Если придерживаться точки зрения, что готическое искусство в основном создано французами, то интересно определить его влияние на искусство соседних с Францией стран. В двух предыдущих главах были сделаны попытки именно такого подхода к искусству Римской империи, Англии и Испании. Однако в отношении Италии этот подход неприменим, поскольку неприязнь к французским идеям в целом и к парижским в частности была здесь исключительно сильной. Местные же традиции отличались таким богатством, что итальянские мастера хотя часто заимствовали основные темы с Севера, но редко создавали произведения, которые можно спутать с работами северных мастеров. Здесь существовали фундаментальные различия.

Лучшей иллюстрацией служит история готической архитектуры в Италии. Во всех странах, о которых говорилось ранее, к середине XIII века установился стиль лучистой готики.

Достижения французских архитекторов в северных областях Франции, безусловно, оказали большое влияние на мастеров и, возможно, их покровителей; с учетом ряда разумных уступок в угоду местным предубеждениям эти храмы могут быть отнесены по стилю к лучистой готике. Это является свидетельством того, что кто-то на каком-то этапе сделал попытку понять, что же представляет собой французская архитектура. Ничего подобного не было в Италии.

Такое сопротивление северному влиянию, возможно, подкреплялось традиционным умением итальянских мастеров. Об их искусстве свидетельствуют многие внушительные здания в романском стиле XI и XII веков. Например, с совершенством мраморной облицовки собора в Пизе (заложен в 1063) северные мастера в то время конкурировать не могли.

На севере Апеннин находится ряд зданий из кирпича (соборы в Комо или в Пьяченце), выполненных на достаточно высоком техническом уровне. Именно здесь примерно в то же время, что и на Севере, начали появляться ребристые своды. На юге же Италии нет больших церквей в романском стиле.

Есть региональные особенности, которые могли затруднить для итальянцев подражание французской архитектуре. В распоряжении тосканских мастеров был большой запас мрамора, которому они отдавали предпочтение; у ломбардских мастеров доступные запасы камня были невелики, и для строительства они использовали кирпич. Однако все свести к ограничениям в строительном материале нельзя. Церкви на Балтийском побережье доказывают возможность возведения здания из кирпича с деталями и пропорциями северной готики. Из-за отсутствия письменных свидетельств можно лишь предположить, что итальянские мастера и их покровители просто не воспринимали то, что они знали о парижской архитектуре. И несколько позже, когда северяне были приглашены для консультации по поводу устойчивости проектируемого нового собора в Милане (около 1390-1400), местные мастера смогли убедиться в том, что эксперты из Кельна и Парижа не могут научить их ничему новому в области строительства храмов.

В странах к северу от Альп цистерцианцы сыграли интересную, но в целом незначительную роль в распространении французских архитектурных идей. Их распространение можно в основном проследить на ряде более крупных церквей: Кентерберийского собора, Либфрауенкирхе в Трире или собора в Бургосе. Поскольку подобных подражаний в Италии почти совсем не было, роль цистерцианцев в Италии в сравнении с другими странами возрастает.

Итальянскую общину цистерцианцев, основанную по бургундскому образцу, и ряд цистерцианских построек в Центральной и Южной Италии можно рассматривать как перенос уже известного в Фонтене типа церкви на итальянскую почву. Храм аббатства Фоссанова (освящен в 1208; ил.ПО) имеет прямоугольный восточный фасад и приподнятый неф, близко имитирующие цистерцианскую архитектуру в Бургундии. В храме Фоссанова используется крестовый свод. Но несколько более поздняя церковь цистерцианского аббатства в Каса-маре (начата в 1203, освящена в 1217) имеет ребристый свод,

Файл № 110. Средокрестие аббатства Фоссанова; церковь освящена в 1208

а капители обеих церквей — готический лиственный орнамент. Далее следует упомянуть храм еще одного цистерциан-ского аббатства в Тоскане — в Монте Сан Галгано (начата в 1224), поскольку он очень близко имитирует стиль двух вышеупомянутых церквей. В Южной Италии подобный тип готики нашел продолжение в целом ряде храмов. Несмотря на значительные различия в планах первых этажей все они представляют собой непритязательные двухэтажные сооружения со стрельчатыми арками, капителями с лиственным орнаментом и ребристым сводом. Примером может служить Сан Джован-ни в Матере (примерно 1230) или восточный фасад собора в Козенце (после 1230).

Церковь, подобную Фоссанова, можно отнести к сооружениям скромного, но подлинно французского готического стиля. В Италии их очень мало. Более того, не исключено, что в Ломбардии цистерцианские архитекторы придерживались традиционного плана, но при строительстве использовались принятые в данном районе приемы кладки кирпича. Так, церковь Моримондо (около 1190), построенная из кирпича, имеет аркаду, опирающуюся на большие цилиндрические колонны. Отсутствует горизонтальный лепной орнамент, кроме одного пролета; вертикальные опоры свода не доходят до земли, завершаясь на уровне капители.

Постоянство романских форм итальянской архитектуры прослеживается на протяжении XIII века. Архитектурно ни одно из крупных зданий не было полным подражанием французским. Собор в Сиене (начат до 1260) первоначально планировался как зальный храм. Восточный фасад (неясного плана) был возведен вокруг не квадрата или восьмиугольника, но шестиугольника (что исключало идею правильных трансептов). Первоначальная аркада нефа по-прежнему имеет полукруглые арки и тяжелые коринфские капители. Как ни странно, но в соборе в Орвьето (начат в 1290; ил 111)

Файл № 111. Восточный неф собора в Орвьето; начат в 1290

также используются большие полукруглые аркады нефа.

Общее для этих двух церквей — размер аркады, это и стало отличительной особенностью готической архитектуры в Италии. Естественно, планы больших итальянских церквей в значительной степени различаются. Сан Франческо в Болонье (начата в 1236) имеет крытую галерею вокруг восточного фасада. В Санта Мария Новелла (начата до 1246) и Сайта Кроче (начата в 1294) во Флоренции принято прямоугольное завершение,

Файл №113 (справа). Интерьер апсиды церкви Сайта Мария Доннареджина, Неаполь; заложена в 1307

характерное для цистерцианцев. В Сант-Андреа в Верчелли (начата в 1219, освящена в 1224) капеллы трансепта имеют многоугольные завершения, примыкающие к центральной прямоугольной капелле.

Собор во Флоренции (начат в 1294) был запланирован с полигональными завершениями, устремленными к трем основным рукавам храма, — идея, возможно, навеянная апсидами в плане Пизанского собора.

Все эти церкви двухэтажные, с большой аркадой и небольшими верхними рядами окон (ил. 112), за исключением Сан Франческо в Ассизи (начата в 1228) или Сант-Антонио в Падуе (начата примерно в 1232), они отвечают итальянскому идеалу большой готической церкви. Такое же впечатление оставляет церковь Сан Петронио в Болонье, строительство которой началось в 1388 году: это сочетание итальянского стиля с традициями лучистой готики Сен-Дени в Париже. Строгость деталей этих зданий диктуется французскими традициями. Отсутствуют ажурные панели и второй слой ажурного узора, не разработан главный лепной орнамент, мало отделки колонн. Всё это непривычно и вызывает удивление. Например, архитектор храма Сант-Анд-реа в Верчелли широко использовал выступающие колонны и капители с лиственным орнаментом (ил. 112). Многие церкви имеют окна-розы. В одном из планов фасада собора в Орвьето (начало XIV в.) прослеживается явное влияние французского лучистого стиля. Следует заметить, что этот план был отвергнут (см. ил. 129). Колокольня собора во Флоренции явно планировалась как одноуровневая (около 1335-1340), в виде полигональной ажурной башни со шпилем, похожим на шпили колоколен в Кельне и Фрейбурге (она также никогда не была построена; ил. 114, ср. с ил. 71). Но такое прямое северное влияние не было широко распространено.

Однако с упрощением архитектуры возросли размеры сооружений. Итальянские мастера почти не использовали аркбутаны, которые характерны для всех честолюбивых французских архитекторов. Это не мешало итальянцам строить чрезвычайно высокие церкви. Церковь Сан Петронио в Болонье имеет свод нефа, по высоте превышающий свод церкви в Бурже. Это подтверждает мнение о том, что у итальянцев не было особых оснований считать, что они что-то могут почерпнуть у французов в техническом или эстетическом плане.

В одной из областей на юге Италии французское влияние какое-то время было наиболее сильным. Здесь при Анжуйской королевской династии оно сохранялось по XIV век включительно. Один из видных памятников — апсида церкви Санта Мария Доннареджина в Неаполе (начата в 1307; ил.113,),

Файл №114. Проект колокольни Флорентийского собора; около 1334-1337

построенная королевой Марией Венгерской. В ней должны были размещаться надгробие королевы и личная капелла, по форме она чрезвычайно напоминает Сент-Шапель в Париже.

СКУЛЬПТУРА

В итальянской скульптуре также прослеживается значительное сопротивление северному влиянию. Судя по скульптуре 1140-1250 годов, влияние стиля ранней готической скульптуры Иль-де-Франс незначительно. Главными областями французского влияния были южное побережье и Прованс. Свидетельства этого разнообразны, но большая часть основной скульптуры Северной Италии и Тосканы в XII веке обнаруживает некоторые связи с этим областями. В частности, это относится к работам мастера Бенедетто Антелами.

Самая ранняя из сохранившихся работ Антелами, рельеф в Пармском соборе, датируется 1178 годом. Возможно, он творил примерно до 1220 года, хотя его последняя работа датирована 1196-м. Основная из его сохранившихся работ — Баптистерий в Парме (ил. 115).

Файл № 115. Бенедетто Антелами, Мадонна с Младенцем. Портал Баптистерия в Парме; начат в 1196

Внешне это массивное восьмиугольное здание не имеет готических черт, хотя внутри есть ребристый готический свод. Неясно, проектировал ли его сам Антелами, но порталы — точно его, поскольку на одном начертано его имя. По времени создания эти порталы уникальны для Италии: на них изображены многофигурные и логически связанные сюжетные сцены. Только одно это уже вызывает сравнение с Францией, так как только во Франции уделялось столько внимания смысловому содержанию церковного портала.

Файл № 116. Никколо Пизано, Кафедра Баптистерия в Пизе; 1259-1260

Два из трех порталов посвящены известным во Франции темам: Деве Марии (ил.115) и Страшному Суду. Однако что бы Антелами ни увидел по ту сторону Альп, это вряд ли оказало влияние на архитектурный замысел его портала. В большинстве архитектурных планов можно проследить влияние более ранних североитальянских источников. Стиль скульптуры полностью заимствован из этого региона, фигуры массивные, с довольно крупными круглыми головами. Отсутствуют статуи-колонны, камень свода отличается простотой. Только иногда во второстепенной скульптуре внутри и снаружи проглядывает более утонченный северный стиль.

Файл №117. Пикколо Пизлии, Поклонение волхвов. Рельеф на кафедре Баптистерия в Низе; 1259-1260

Почти через полвека в Тоскане появился скульптурный стиль, более близкий к подлинной готике. Имя мастера — Никколо Низано; его жизнь нам известна только с 1259 по 1278 год. Невозможно проследить, восходит ли его стиль к стилю его предшественников. Для сравнения можно рассмотреть кафедру в Пистойе, датированную 1250 годом и подписанную Гвидо да Комо, другим мастером, работавшим в этой местности.

Гвидо не был великим художником, но его работа хорошо отражает уровень тосканской скульптуры 1240-1260 годов. Сцены выполнены в виде узкого рельефа с куклообразными фигурами, жесты которых ненатуральны; фигуры образуют сплошной ряд на плоском фоне. Это почти во всем отличается от более изысканного стиля Никколо.

Драпировка одежд у фигур Никколо явно готического происхождения (ил. 117): ниспадает V-образными складками, как у Мастера Святого Иосифа в Реймсе. Но стиль самого рельефа можно сравнить с работами из Северной Европы. В XIII веке отмечается значительный прогресс в обработке рельефа. К сожалению, многие значительные памятники и решетки, отделяющие хоры, разрушены. Но рельефы, сохранившиеся на решетке в Наумбурге, свидетельствуют о большом мастерстве изображения скульптурных групп и умении передать глубину и пространство.

То же можно сказать о рельефе Обретение креста на западном фасаде Реймского собора. Эти мастера в рельефной скульптуре ушли далеко вперед, отказавшись от изображения однорядных фигур, распространенного во Франции в XII веке.

Похоже, что Никколо, изучивший стиль передачи драпировки во Франции, узнал от практикующих мастеров Севера и о возможностях рельефа; возможно, именно их опыт поразительного реализма возбудил его интерес к античной скульптуре. Головы и волосы скульптур Никколо моделирует по античным образцам. Более того, в его методе резьбы рельефа прослеживается влияние античного искусства. Например, изображаемые им сцены плоские, но вызывают ощущение большей глубины, чем в действительности. Для этого Никколо использует отчасти живописные, отчасти иллюзорные средства (ил. 117).

К сожалению, нет свидетельств того времени, могущих пролить свет на его обучение, кроме двух упоминаний, где он назван Никколо из Апулии. Это породило всевозможные толкования, в том числе предположения, что осознанное возрождение античных мотивов объясняется вероятными контактами с мастерами императора Фридриха II (1220-1250) в Королевстве Сицилия. Военные сооружения, построенные по заказу Фридриха, содержат классические мотивы в орнаменте. Кастель дель Мон-те в Апулии, построенный в охотничьей резиденции в 1240 году, имеет классический фронтон вокруг главного входа. Одни ворота в Капуа (1230-е) также богато декорированы в классическом стиле и украшены замечательной скульптурой. Однако в Южной Италии не сохранилось ничего, что могло бы убедительно указывать на связь со стилем Никколо, как, например, кафедра Баптистерия в Пизе (ил. 116, 117).Так что тайна осталась неразгаданной.

Интересно, что кафедра со сложной иконографией была разработана Никколо и его сыном Джованни в манере французских порталов в период начала их распространения. Самая большая из кафедр Джоианни, датированная 1302-1310 годами (намного позже смерти Никколо) и наводящая своим внешним видом на мысль о мании величия, перенасыщена иконографией (ил. 118).

Файл № 118. Джованни Пизано, Кафедра собора в Пизе; 1302-1310

Это сцены из жизни Иоанна Крестителя и Христа, сцены Страшного Суда, фигуры Евангелистов, Добродетелей, Свободных Искусств, Сивилл, Экклезиаста и др. Все они размещены на портале.

Массивность фигур Никколо исчезает в его более поздних работах, которые заметно приближаются по стилю к произведениям Северной Европы (ил. 119).

Файл № 119. Никколо Пизано, Благословляющий Христос, с кафедры собора в Сиене; 1265-1268

С учетом иконографических требований возрастает изобразительность сцен, при этом масштаб фигур уменьшается. Фигуры приобретают определенную грацию, нехарактерную для первой кафедры, а также декоративность за счет щедрых узоров по краям драпировки.

С творчеством Никколо связан ряд проблем. Первая касается его становления как художника. Если бы кафедра Баптистерии к Пизе была разрушена без следа, то его становление можно было бы определить как постепенное впитывание элементов французского готического стиля, — мысль, на которую наводит кафедра в Сиене. При такой трактовке вмешательство строгого классицизма кафедры Баптистерия в Пизе как бы выходит за рамки объяснения. Его можно приписать только художественным замыслам Никколо: в процессе овладения более реалистичным стилем классическое искусство служило ему средством достижения цели. Любопытно, что классическое искусство сыграло также важную переходную роль в искусстве скульптуры Севера в 1200-1220 годах.

Вторая проблема касается творчества Джованни, сына Никколо. Он не разделял склонности отца к декоративному изяществу, о чем свидетельствует кафедра в Сиене. Протест Джованни выражен в тосканской скульптуре, которая по стилю далека от изящества, утонченности и завершенности деталей. Первая из главных самостоятельных работ Джованни — фасад собора в Сиене (1285-1295; ил. 120).

Файл № 120. Западный фасад собора в Сиене. Нижняя половина галереи, возможно, создана Джованни Пизано; 1284-1285. Фасад завершён после 1376

Он завершил его лишь до линии вимпергов над дверьми (верхняя часть с круглым окном была достроена во второй половине XIV века. К счастью, нижняя часть фасада сохранила свой первоначальный декор, и здесь мы впервые видим, что итальянский мастер широко использовал монументальную скульптуру. Этот приём мог быть заимствован только во Франции, но удивительно, что фигуры расположены не в нишах портала, а над и между вимпергами. Неясно, что подсказало автору такое решение, так как аналогию скульптурному стилю Джованни можно найти к северу от Альп (ил.121),

Файл № 121. Джованни Пизано, Платон с западного фасада собора в Сиене; около 1290

а не во Франции, но в более эмоционально выраженной форме, характерной для искусства Римской империи. Это интересно сопоставить с Пророками из Страсбурга (ил. 92), созданными примерно в то же время.

Однако драматическая глубина стиля Джованни оставляет далеко позади всё, что можно найти на Севере. Высокие фигуры на фасаде собора в Сиене общаются друг с другом и со зрителями чрезвычайно выразительно и убедительно. Общение как таковое для скульптурных изображений не ново, а вот выразительность и убедительность необычны и сравнительно редки. Ими отличается и кафедра церкви Сант-Андреа в Пистойе, законченная Джованни в 1301 году.

Здесь фигуры подвижны и драпировка имеет глубокие рельефные эффектно падающие складки — явное заимствование элементов стиля фигур с фасада Сиенского собора. Удивительно, что в кафедре в Пистойе нет великолепия отделки, присущего работам Никколо. Резьба выполнена без должного внимания к деталям, края драпировки, волосы и бороды не отличаются тщательностью обработки, характерной для Никколо. Все это свидетельствует о явном изменении приоритетов его сына, и сейчас трудно воссоздать обстоятельства, которые к этому привели.

История Средневековья оставила нам обширные сведения о тосканской скульптуре этого периода, что заставляет нас относиться с особой осторожностью к интерпретации географических мест и периодов, о которых такая информация отсутствует. Это, в частности, относится к предполагаемой традиции организации работы мастерских. В мастерской Никколо работали два скульптора абсолютно разных стилей. Один из них — уже упоминавшийся Джованни, а другой — флорентийский мастер Арнольфо ди Камбио. После работы под руководством Никколо он перебрался в Рим (около 1270-1275) и почти весь остаток жизни работал при папском дворе.

В XIII веке Рим — это процветающий художественный центр. Типичным декоративным украшением здесь была разновидность мозаичного орнамента из кусочков мрамора и другого материала, добытого из древних городских руин. Орнаментом, почти всегда абстрактным, любили украшать интерьер и полы церквей. Одного из мастеров по мрамору начала XIII века звали Косма, и его имя дало название династии резчиков и их ремеслу в целом — космати. Самые значительные работы датируются XIII веком, когда почти каждая мало-мальски значимая церковь в Риме и в округе имела мозаичное оформление. Одна из самых впечатляющих — базилика Сан Лоренцо Фьори ле Мура. Две церкви — Сан Паоло Фьори ле Мура и Сан Джованни ин Латерано (начало XIII в.) имеют великолепно украшенные крытые аркады.

Мозаики поражают красотой и богатством, и неудивительно, что настоятель Вестминстерского аббатства пригласил к себе группу мастеров для украшения новой церкви. Однако следует признать, что как резчики по камню Космати оставляли желать лучшего. В их искусстве, как правило, отсутствует пластика; не считая редких львов, их попытки изображения людей и зверей не производят должного впечатления.

Может быть, именно из-за отсутствия богатых скульптурных традиций воздействие стиля французской готики было таким слабым. Но во второй половине XIII века в результате роста французского влияния в римской курии его распространение стало шире. Одним из первых свидетельств этого служит надгробие французского папы Клемента IV в Витербо (ил. 122).

Файл № 122. Пьетро Одеризи, Надгробие папы Клемента IV (умер в 1268) в церкви Сан Франческо в Витербо; около 1271

Он умер в 1268 году, а надгробие выполнено около 1271-го. Оно все отделано мраморной мозаикой в романском стиле.

Основные конструктивные контуры также романские, но с готическими признаками. Балдахин отделан готическим лиственным орнаментом и имеет украшенную трилистниками арку. Постамент памятника имеет по лицевой стороне аркаду. Наиболее интересное в надгробии — скульптурные изображения. Это самая ранняя надгробная скульптура в Италии, и она, безусловно, отражает влияние французского стиля. Может быть, опрометчиво говорить о влиянии портретной живописи, но тяжеловесность черт лица отвечает духу последних французских веяний.

Космати не были умелыми скульпторами, и Арнольфо, прошедший обучение скульптуре в первоклассной мастерской, испытывал нужду. В некотором роде его поглотило римское окружение, поскольку он и сам нанимал мастеров Космати и работал над традиционными для них заказами. От него остались два прелестных шатра, датированные 1285 и 1293 годами. Но можно предположить, что, имея опыт

Файл №123. Арнольфо ди Камбио, Скульптура надгробия кардинала Гийома де Брея; 1282 или позже

скульптора, он работал в основном над созданием надгробий и памятников. В скульптуре надгробий он разрабатывал идеи, уже известные во Франции. В большинстве его памятников можно всегда найти драматические элементы. Например, на памятнике кардиналу Аннибальди (умер в 1276) он вырезал ряд фигур, изображающих погребальную процессию. Скульптура Аннибальди представляет мертвого человека с закрытыми глазами. Можно говорить лишь об элементах портретного сходства, но четко прослеживается попытка выражения характера.

По заказу душеприказчиков французского кардинала де Брея (умер в 1281) Арнольфо создал надгробие в церкви Сайта Доме-нико в Орвьето, изобразив двух умерших людей с ярко выраженными чертами характера (ил. 123). Много вопросов возникает в связи с творчеством Арнольфо, но отнюдь не в связи с атрибуцией его работ. В последние годы ему поручили строительство нового собора во Флоренции (1296). Для этого ему пришлось организовать мастерские в каждом городе. И если взять его последнюю работу в романском стиле — памятник Бонифацию VIII, задуманный как самое большое его надгробие (1295-1301), то, судя по сохранившимся фрагментам, он не отличается высоким мастерством.

Такой качественный и стилистический разброс характерен и для его ранних работ.

От собора во Флоренции работы Арнольфо почти ничего не осталось, если не считать небольших фрагментов мраморного декора на стенах притвора, так как существующая церковь — результат общего расширения здания в XIV веке. Строительство начиналось с западного торца, и первоочередной задачей Арнольфо было возведение фасада. Об этом мало что известно, поскольку фасад так и не был завершен и его полностью заменили в XIX веке существующим ныне фасадом. Уцелели фрагменты скульптурной группы с четкой иконографической системой, по которой можно судить о том, что фасад был готическим. Тема изображения — прославление Девы Марии. Два тимпана из резного камня в боковых порталах представляли Рождество и Успение. Но отсутствовали статуи-колонны и скульптура в клинчатом своде. Вспомогательная скульптура размещалась между и над вимпергами. Центральный портал не имел тимпана. Вместо него — отдельно стоящая Мадонна с Младенцем (ил. 124).

Файл № 124. Арнольдо ди Камбио, Мадонна с Младенцем с главного фасада Флорентийского собора; около 1300

По ней можно судить о том, что стиль Арнольфо сохраняет внушительную (даже бесстрастную) основательность ранних работ Пикколо Пизано. Строгий классицизм пошел на убыль, но бесстрастная манера изображения и изломанность складок драпировки остались, что было полным контрастом стилю Джованни Пизано.

С переездом папского двора в Авиньон Рим утратил роль главного центра покровительства искусствам. В правление Роберта Мудрого (1309-1343) эта роль отчасти перешла к Неаполю. При его дворе работал целый ряд видных художников, после которых сохранились королевские надгробия (хотя и не так много). В них использованы художественные идеи романского стиля Арнольфо. Но скульптором, стиль которого оказал наибольшее влияние на Неаполь, стал сиенец Тино да Камаино. Он учился в Пизе, работал в Сиене и Флоренции, а около 1323 года при дворе Анжуйской королевской династии, где оставался до своей смерти в 1337-м. Это был великолепный декоратор, и его работы представляют одно из итальянских направлений обобщенного среднеготического стиля Европы XIV века. Стиль Камаино отличается необычным для Италии изяществом, но его истоки почти всегда можно проследить в полных, даже тяжелых женских лицах (ил. 125),

Файл № 125. Тино да Камаино, Мадонна с Младенцем. Надгробие Антонио Орсо (умер в 1320/1321); 1321

не похожих на традиционно утонченные парижские изображения; возможно, это влияние восходит к римским матронам, изваянным на кафедре Баптистерия Никколо Пизано.

Будь Тино жив, он, несомненно, получил бы заказ на изготовление надгробия короля Роберта (умер в 1343). Но работу выполнили два брата-флорентийца Джованни и Паччо (ил. 126).

Файл № 126. Джованни и Паччо да Фиренце, Надгробие Роберта Анжуйского, короля Сицилии (умер в 1343); 1343 – после 1345

Эта мастерская работа в основном интересна своим содержанием, поскольку олицетворяет главное направление итальянского искусства надгробий за предыдущие полвека. Обращают на себя внимание такие детали, как саркофаг с умершим, окруженный родственниками (почти все умерли к 1343); скульптурное изображение заключено в замкнутом пространстве, поддерживаемом фигурами (в данном случае фигуры олицетворяют свободные искусства); умерший предстает перед Девой Марией (ср. с памятником де Брею мастера Ар-нольфо); а почивший король восседает во славе.

Тино был выходцем из Тосканы и принес тосканский готический стиль на юг. Другой тосканец, Джованни ди Бальдуччо принес этот стиль на север — в Болонью и Милан. Его главная работа в Милане — рака Святого Петра Мученика (1335-1339, церковь Сант-Эсторджио). Она выполнена по образцу раки Святого Доминика Никколо Пизано в Болонье (около 1260-1265). Однако Джованни ди Бальдуччо внес некоторые готические усовершенствования, в частности поместил на крыше изящный готический балдахин (ил. 127).

Файл № 127. Джованни ди Бальдуччо, Рака Святого Петра Мученика; 1335-1339)

Ярким примером влияния тосканского стиля служит верхняя часть входа в Кампо Санто в Пизе. На примере церкви Сайта Мария делла Спина в Пизе (около 1330) видно, как с помощью нового архитектурного стиля можно трансформировать традиционную пизанскую аркаду (ил. 128).

Файл №128. Церковь Сайта Мария делла Спина в Пизе. Расширена после 1323

В этой общей картине особняком стоит Лоренцо Майтани. По-видимому, он был сиенцем, родился около 1275 года и поэтому должен был находиться в тени мастеров Пизано, отца и сына. Его главное творение — фасад собора в Орвьето, над которым он работал с 1308 года до смерти в 1330-м. Сохранились два рисунка на пергаменте, один из которых гораздо ближе к французскому лучистому стилю и наиболее точно воспроизводит оригинал фасада. Если рисунки принадлежат Майтани, то для итальянца он исключительно восприимчив к французскому влиянию (ил. 129).

Файл № 129. Рисунок на пергаменте вертикальной проекции фасада собора в Орвьето (проект не был осуществлён); вероятно, незадолго до 1310

На эту мысль наводит и его скульптурный стиль. По Мадонне с Младенцем (ил. 130)

Файл №130. Лоренцо Майтани, Мадонна с Младенцем в окружении ангелов. Западный фасад собора вОрвьето; примерно 1325-1330

над центральным порталом, который приписывают Майтани, видно, что он ушел от наследия Пизано. Здесь есть уравновешенность и грация, утонченность и изысканность, которые в то время могли быть заимствованы только во Франции. Однако его образы остаются не совсем понятными.

Стиль изображения Мадонны не отличается современными чертами, скорее он воплощает изысканность и сдержанность скульптуры периода 1230-1240. Но фасад Майтани типично итальянский (ил. 131).

Файл № 131. Западный фасад собора в Орвьето; начат в 1310

Вертикальная выразительность убавилась, многие поверхности украшены мозаикой (по крайней мере, по плану; существующая мозаика относится к гораздо более позднему периоду). Идея мозаичного украшения заимствована от больших базилик Рима. Отсутствуют статуи-колонны и скульптура в клинчатом своде. Дверные ниши украшены декоративными колонками, выложенными сверкающей мозаикой в стиле космати. Лицевые поверхности разделительных контрфорсов покрыты скульптурным рельефом. Общее впечатление необычайно сильное, и невозможно удержаться от мысли, что работа нашла бы полное одобрение аббата Сугерия.

Подводя итоги раннего периода развития итальянской готической скульптуры, следует упомянуть Андреа Пизано. О его творческой жизни ничего неизвестно до 1330 года, когда он уже работал над первой парой бронзовых дверей Баптистерия во Флоренции. Это первые в истории Европы готические бронзовые двери. Может показаться удивительным, но хронологически самые поздние бронзовые двери собора в Пизе относятся к концу XII века. К северу от Альп хронологически самые ранние бронзовые двери были заказаны Сугерием (около 1140) для западного фасада церкви Сен-Дени. С того времени двери увеличились в размере, изменился их стиль. Двери Сент-Шапель были деревянными и украшались геральдическими щитами. Поэтому в задачу Андреа Пизано входило возродить вид искусства, который находился в забвении около 130 лет.

Бронзовые двери собора в Пизе имеют прямоугольные рельефные панели. Андреа Пизано осовременил узор с помощью наложенных на четырехлистники резных квадратов (ил. 132, 133).

Файл № 132. Андреа Пизано, Бронзовые двери флорентийского Баптистерия; 1330-1336

Этот мотив был заимствован во Франции, где он уже имел долгую историю. Фасонные четырехлистники появились в скульптуре западного фасада собора в Амьене (около 1220). Но самые ранние четырехлистники с врезанными в них квадратами и, может быть, самые близкие к стилю Андреа есть на контрфорсе южного трансепта собора Нотр-Дам в Париже (около 1260). Более поздние примеры — это Нотр-Дам в Париже и в Лионе, Окзэре и Руа. Четырехлистники с врезанными квадратами приобрели также популярность у мастеров по стеклу и книжных миниатюристов. Например, они использованы для оформления Библии Роберта Биллинга в мастерских Пюселя в 1327 году. Таким образом, при работе над первой готической бронзовой дверью Андреа Пизано обращался к известным французским декоративным мотивам.

На стиль его скульптур (ил. 133),

Файл № 133. Андреа Пизано, Погребение Святого Иоанна Крестителя. Деталь бронзовых дверей флорентийского Баптистерия; 1330-1336

хотя в его основе лежало пизанское направление первой четверти века, во многом оказало влияние творчество Джотто. Скульптуры отличают ясная и объемная пластика, искусно переданное ощущение драматизма сцен. И то и другое отсутствует в более мягком и декоративном стиле Тино да Камаино, работы которого, возможно, определяли стилистическую манеру во времена юности Андреа. Порой драматизм изображаемой истории подчеркивается повторением отдельных “мизансцен”; как мы увидим, такой прием заимствован из художественных фресок. В основе всего этого лежит сильное влияние Джотто.

ЖИВОПИСЬ

Может показаться странным, что творчество Джотто включено в книгу о готическом искусстве, поскольку традиционно он считается основателем итальянского Возрождения. Такая интерпретация роли Джотто давняя, так как об этом писал еще Гиберти в середине XV века. Позже идея была подхвачена Ваза-ри, и с тех пор принято рассматривать Джотто как предтечу Мазаччо и пролог ко всему Возрождению. Тем не менее нельзя относить Джотто к готическим художникам в отрыве от его времени. Уже было доказано, что итальянская скульптура и архитектура значительно отличались от искусства севернее Альп. Более того, внутри самой Италии отмечались значительные разночтения в стилях. Остается выяснить, прослеживаются ли такие готические различия в живописи и каким образом Джотто соответствует той исторической роли, которую ему предоставил случай.

Файл № 134. Мастер Святого Франциска, Внесение яслей в Греччо. Верхняя церковь Сан Франческо в Ассизи; около 1295

Искусство Джотто можно хронологически рассматривать как мостик между творчеством мастера Оноре и Жана Пюселя. Сопоставление неуместно, но оно помогает выявить один главный фактор в дифференциации между Севером и Югом. На протяжении этого периода в Италии проявляется устойчивое стремление к монументальной стенной живописи. Итальянские церкви в обязательном порядке расписывались фресками. К концу XII века большие живописные изображения такого рода в большинстве северных церквей были редки. Архитекторы не предусматривали их в своих планах, и религиозные сюжеты можно было найти в росписи на оконных стеклах. В целом — можно считать, что художникам по фрескам предшествовали художники по росписи на стекле. Сохранилось некоторое количество росписи по стеклу на религиозные темы и светская стенная роспись в замках и дворцах — вид живописи, который впоследствии почти полностью исчез. Непродуктивно рассуждать о том, что потеряно, но можно говорить о сходстве стилей сохранившихся фрагментов стенной живописи известных архитектурных памятников, таких как Виндзорский замок или Вестминстерское аббатство, и куда лучше сохранившихся памятников книжной миниатюры.

Возможно, это и соответствует действительности. Но сохранись стенные росписи XIII и XIV веков к северу от Альп, по которым можно наглядно судить о разнице стилей.

Утверждать, что в этот период северная стенная роспись выглядит как книжная миниатюра, значит поставить на ней клеймо двухмерности и декоративности. Отсутствие интереса к пространству и объему можно объяснить недостаточным развитием стенной росписи. У художников, работавших над этими крупными формами, совсем не было стремления тесно увязать свою работу с особенностями здания, которое они расписывали. Большая часть сохранившейся стенной живописи не очень высокого качества; создается впечатление, что она бессистемна и случайна. Но изучение таких значительных памятников, как расписные покои Генриха III в Вестминстерском дворце или капелла Девы Марии во дворце Карлштейн, показывает, что эта “бессистемная” манера не была выражением плохого художественного исполнения, она характерна для монументального готического искусства. Последовательность изображаемых сцен передавалась художниками по принципу современной полосной мультипликации: одна полоска накладывалась на другую соответственно продолжительности тематического изложения. При этом длина конкретной полоски необязательно соотносилась с длиной верхней и нижней полосок, и из-за несовпадения

Файл №135. Страшный Суд и Сцены из жизни Святого Сильвестра. Капелла Святого Сильвестра в церкви Кватро Коронати в Риме; освящена в 1246

размеров изображаемых сцен не было вертикальной целостности рисунка. И, наконец, полностью отсутствовало представление о необходимости соизмерения общего замысла с особенностями здания, в котором производились работы. Если и были исключения из этого правила, то они объяснялись прямым итальянским влиянием. Создается впечатление, что итальянские художники считали свою живопись продолжением работы архитекторов. В целом это не распространяется на Северную Европу. Но ощущение того, что живопись является продолжением архитектуры, безусловно, должно было оказать влияние на развитие средств передачи пространства и объема в Италии того времени.

Неуклонный рост византийского влияния в Италии усугубил различия в стилях Севера и Юга. В период развития стиля Святого Людовика и во времена творчества Матью Париса итальянская живопись по-прежнему находилась под сильным

Файл №136. Жертвоприношение Авраама. Верхняя церковь Сан Франческо в Ассизи; 1280

влиянием традиций византийского искусства. Удивительно, что в середине XIII века в окрестностях Рима наблюдалось возрождение линейно-плоскостной декоративной живописи, которая во всех других странах уверенно датируется предыдущим веком. Можно назвать два памятника этого искусства. Один из них — небольшая капелла, примыкающая к римской церкви Кватро Коронати (ил. 135). Ее посвятили Святому Сильвестру в 1246 году, и ее украшение принято также относить к этому времени. В ней имеется изображение Христа во Славе, сидящего среди двенадцати Апостолов; по краю картины представлены сцены из жизни Святого Сильвестра и императора Константина. Картина выполнена с большой убедительностью и как образец декоративного искусства, безусловно, удачна. Декоративность, в частности, проявляется в деталях цветов и цветущих деревьев, однако изобразительный стиль отличается грубой линейностью и полным неприятием реализма. Другой памятник этого изобразительного стиля — склеп собора в Ананьи (освящен в 1255).

Возможно, Восточная Римская империя продолжала играть важную роль на ранних этапах развития реализма, так как есть свидетельства того, что уже в середине XIII века византийские художники переходили к более тяжелому стилю моделирования драпировок и стремились к большему реализму в изображении окружающего пространства. Единственный сохранившийся памятник этого типа в Константинополе — церковь Хора, мозаичное украшение которой выполнено в начале XIV века. Более ранние памятники можно найти на окраинах Византийской империи: фрески в монастыре Сопача-ны в Сербии (1263-1265).

Аналогичные свидетельства можно обнаружить в известной церкви Сан Франческо в Ассизи. Она выстроена на двух уровнях. Верхняя и нижняя церкви украшены стенной живописью. Более раннее украшение верхней церкви выполнено в 1280-1305 годах и в миниатюре демонстрирует основные изменения в итальянском искусстве в критический переходный период. Ранние фрески на хорах и трансептах по-прежнему близки к средневековому стилю. Архитектурные сооружения, напоминающие по форме коробки, выглядят неубедительно, но драпировка стала мягче и ниспадает неглубокими складками, ее контуры потеряли резкость. Весь план задуман масштабно. Композиции согласованы между собой, и всё вместе составляет единое целое с декоративными мотивами, выполненными с иллюзионистским эффектом. По мере перемещения вниз к нефу эти тенденции выражаются более четко. Художник, изобразивший сцены из жизни Ноя и Авраама, использовал мягкий закругленный стиль драпировки, который очень напоминает “новый” стиль Константинополя (ил. 136). С этой точки зрения переход к готическому стилю живописи в Италии, возможно, был прямым продолжением византийского влияния.

Мастер, изобразивший две сцены с Исааком (обычно именуемый просто Мастер Исаака), судя по всему, был лучшим из художников, расписывавших верхнюю церковь (ил. 137).

Файл № 137. Мастер Исаака, Исаак и Исав. Верхняя церковь Сан Франческо в Ассизи; около 1290

Его работа замечательна ровностью освещения, цельностью построения и элементами драматического напряжения. Фигуры, ограниченные определенным пространством, выполнены с исключительным мастерством.

Завершающее украшение верхней церкви — известный цикл фресок, рассказывающих легенду о самом Святом Франциске. Над ним трудились не менее трех мастеров. Их стили несколько различаются, но у всех заметны яркие реалистические черты в передаче движения фигур (ил. 134). При изучении ранних традиций XIV века установили факт работы самого Джотто в Асси-зи, и часто высказывается предположение, что он был автором большей части фрескового цикла о Святом Франциске. Однако единодушного мнения по этому поводу нет.

Конечно, попытка “укрупнить” творения ассизских мастеров, приписав различные фрагменты произведений известным художникам, довольно заманчива. Выше высказывалась мысль, что самым значительным художником по росписи нефа в Ассизи был Мастер Исаака. Это, безусловно, один из самых выдающихся художников своего времени, но ни в Риме, ни где-либо еще не сохранилось работ его кисти (если не отождествлять его с Джотто). В Риме можно выделить трех художников. Один из них, Чимабуэ, возможно украшал алтарное крыло верхней церкви в Ассизи. Хотя он был тосканцем, упоминание о нем появилось впервые в Риме в 1272 году. Его работа здесь не сохранилась, но традиционно считается, что он нарисовал серию фресок в атриуме старого собора Святого Петра. Последнее упоминание о нем сделано в Пизе в 1301 году. Ему также приписывается еще одно произведение — восседающая на троне огромная Мадонна в церкви Сайта Тринита во

Файл №138. Якопо Торрити, Принесение во храм. Церковь Сайта Мария Маджоре в Риме; 1296

Флоренции (Уффици); здесь внешне узнается византийская манера, но используется более мягкий стиль драпировки.

Второй художник Якопо Торрити известен только своими мозаиками, хотя в подписях он называл себя художником. Две его главные работы — мозаичные украшения апсид в римских церквях Сан Джованни ин Латерано (1292) и Сайта Мария Маджоре (1296). Ниже основной мозаичной отделки в последней церкви изображены сцены из жизни Девы Марии (ил. 138). Можно говорить о сходстве стиля Торрити с фресками в Ассизи, рассказывающими историю Ноя и Авраама. Он, безусловно, принадлежит к тому же периоду, и иногда высказывается мнение, что он действительно работал в Ассизи.

Третий великий римский мастер — Пьетро Каваллини. Первое документальное подтверждение о нем в Риме относится к 1273 году, но все его сохранившиеся работы датированы более поздним временем. Он расписывал церковь Сан Паоло фьори ле Мура (разрушена в прошлом веке) и примерно в 1290 году работал над оформлением двух церквей: Сайта Чечилия и Сайта Мария Трастевере (мозаичная отделка).

Когда папский двор переехал из Рима в Авиньон, он нашел работу в Неаполе (1308), где до сих пор сохранились фрески в обычном для него стиле в соборе и в Сайта Мария Доннареджи-на. Судя по мозаикам Сайта Мария Трастевере, Каваллини умел живо описать события. Его композиции более разнообразны, чем у Торрити, он более смело экспериментирует с пространством. В сцене Поклонение волхвов на заднем плане виден небольшой ландшафт. Его техника живописи, как следует из фрагмента Страшный Суд в Сайта Чечилия (ил. 139),

Файл № 139. Пьетро Каваллини, Апостолы. Фргмент фрески Страшный Суд в церкви Санта Чечилия в Риме; около 1290

демонстрирует большую мягкость и округлость драпировки. Кроме того, постоянное присутствие источника света создает естественность освещения, особенность непривычная, но ее можно наблюдать и в работах Мастера Исаака. Представляется, что во всех этих деталях автор ушел от стиля Чимабуэ и Торрити; иногда по иллюзионистскому эффекту его отождествляют с Мастерам Исаака. Однако это вряд ли соответствует действительности. Несмотря на явное сходство, Мастер Исаака почти во всем обнаруживает более жесткий, более близкий к трехмерному стиль, чем Каваллини во всех своих работах.

Следует подвести некоторые итоги этого периода развития искусства, подготовившего почву для Джотто. Во-первых, это декоративный прием “мокрой складки”, оказавший огромное влияние на римское искусство. Одежды больше не ниспадают свободными складками, а облегают тело. Это уже типично для работ Джотто. Северные художники пользовались человеческим телом как каркасом, в то время как художники римской школы, моделируя драпировку вокруг тела, придавали основное значение форме под драпировкой. Эта форма могла быть анатомически необычной, но именно отсюда возникли удивительно выразительные силуэты Джотто, плавные линии которых никогда не прерываются и не затушевываются тяжелыми каскадами ниспадающих мешковатых складок.

Во-вторых, в последние годы XIII века художники стали стремиться к более естественному изображению. Уже упоминалось о том, что Мастер Исаака и Каваллини были более последовательны в использовании света. По мере смягчения декоративного приема “мокрой складки” в драпировке постепенно стали исчезать контуры, расчленяющие плоскую поверхность, и появились контуры светотени. Это можно видеть уже в ассизском Жертвоприношении Авраама. Еще более явно это заметно в Страшном СудеКаваллини: свет из окон церкви падает на картину таким образом, что половина Апостолов вокруг Христа освещена с одной стороны, а другая половина — с другой. Путь развития этого направления неясен, но техника моделирования светом к этому времени уже распространилась на Север, о чем говорилось в предыдущей главе.

И наконец, третье наблюдение — интерес к средствам передачи пространства в живописи, который породил, в свою очередь, интерес к световым эффектам. Уже отмечалось, что стремление к эффекту иллюзии реализму проще проследить в контексте монументальной стенной живописи, чем в книжной миниатюре. Это происходит потому, что в стенной живописи работа художника постоянно противопоставляется трехмерному зданию, в котором она выполняется. Художники в Ассизи рисовали много вымышленной архитектуры вокруг изображаемых сцен, так как это обеспечивало плавный визуальный переход к реальной архитектуре церкви.

Сербские художники из Сопочан были более передовыми в понимании возможностей иллюзионизма, чем художники церкви Кватро Коронати. Но следующие за ними римские художники развили этот метод куда шире, чем их византийские коллеги.

Хотя Джотто впервые упоминается во Флоренции в 1301 году, он по традиции должен был присутствовать в Риме на Празднестве 1300 года. Все работы этого времени разрушены или восстановлены заново. Поскольку ведущие мастера по фрескам тогда находились в Риме, можно представить себе, в каких условиях и под чьим влиянием проходило обучение Джотто. Первая из его сохранившихся работ находится не в Риме, а в Падуе, где он украшал частную капеллу семейства Скровеньи, которая сейчас называется капелла дель Арена. Роспись была завершена около 1304-1313 годов, и одного взгляда достаточно, чтобы увидеть ее весьма значительное отличие от работ уже упомянутых римских художников. Даже в сравнении с Каваллини Джотто поражает более живым стилем. Общение между его фигурами более убедительно и психологически более оправдано. В этой работе очень много экспрессии — особенность, позже привлекшая внимание Альберти в одной из работ Джотто в Ватикане (так называемая

Файл №141. Джотто, Брак в Кане Галилейской. Капелла дель Арена в Падуе; примерно 1305-1313

Навичелла, мозаика в атриуме старого храма Святого Петра, изображающая Христа и Святого Петра, идущих по воде во время грозы). Пространственные построения Джотто более изысканны и разнообразны и более гармонично согласуются с размером фигур. Можно назвать только одного мастера предшествующего периода—Мастера Исаака, олицетворяющего переход от романского стиля к Джотто. В том, что до сих пор нет идентификации этого мастера, возможно, частично кроется ответ на вопрос, откуда неожиданно появился Джотто. Неожиданное появление великих художников — это постоянное напоминание о том, что в истории не бывает ничего неизбежного до тех пор, пока оно не происходит фактически. Но появление Джотто в качестве лидирующего художника, как показывают сохранившиеся свидетельства, было совершенно неожиданным.

Капелла дель Арена (ил. 140) — весьма смелый вызов для относительно молодого художника. Это небольшое здание, вся поверхность стен которого покрыта росписями. Признано, что роспись малого алтаря принадлежит последователям Джотто; неф же, судя по всему, целиком расписан самим Джотто.

Здесь изображены сцены из жизни Девы Марии и Христа, Страшный Суд (на западной стене), а также гризайльная серия сюжетов о Добродетели и Пороке. Сразу же обращает на себя внимание искусный иллюзионистический прием. С каждой стороны алтарной арки Джотто изобразил “обманки”: вход в воображаемые палаты.

Одной сцены достаточно, чтобы понять характер его работы. Брак в Кане Галилейской (ил. 141) — это завершенный рассказ, сжатый до мгновения. Слева сидит Христос, дающий указания девушке-служанке перед свершением чуда. Справа Богоматерь велит слугам налить воду в большие сосуды, и слуги это выполняют. Хозяин уже пробует воду, превращенную в вино. Традиция объединения отдельных эпизодов одной темой известна давно. Но замечательно, как это достигается с помощью расположения фигур и их жестикуляции. Впечатлению единства способствуют четкие архитектурные рамки. Вся история передана прямо и кратко, что не помешало художнику ярко обрисовать характеры, например, толстого хозяина.

Файл № 142. Джотто, Воскрешение Друзианы. Фрагмент. Санта Кроче во Флоренции; около 1320

Впечатляет разнообразие оформления капеллы дель Арена. Правда, ее декоративные элементы однообразны. Панели выкрашены под мрамор; сцены разграничены живописными лентами с четырехлистниками в стиле космати. Поддельный мрамор и мозаика служили для придания интерьеру богатого вида без дополнительных затрат. Обрамление фресковых сцен, наоборот, очень разнообразно, если только драматическая последовательность не требует повтора “мизансцен”. Этим объясняется повторение Тайной вечери.

От последнего периода жизни Джотто остались только две фрески, обе в церкви Сайта Кроче во Флоренции. О его творчестве

Файл №143. Джотто, Введение во храм. Капелла дель Арена в Падуе; вероятно, 1305-1313

этого периода известно мало. Когда он работал в Падуе, папский двор покинул Рим, и Джотто обосновался в родной Флоренции. В 1328 году он уехал в Неаполь для работы при дворе Анжуйской королевской династии, где оставался до 1334-го, после чего возвратился во Флоренцию. Ему поручили возглавить работы по возведению собора, и начало строительства колокольни пришлось на это время. Джотто умер в 1337 году.

Фрески Сайта Кроче были выполнены до 1328 года. Они украшают капеллы семей банкиров Барди и Перуцци. Это единственная работа, дающая представление о стиле последнего периода жизни Джотто. Исчезают многие богатые детали, и в ущерб главным фигурам внимание акцентируется на окружающей обстановке. Сами фигуры кажутся более массивными, особенно в капелле Перуцци (ил. 142, 144). Это впечатление создается от уменьшения размера голов. Драпировка ниспадает более тяжелыми и иногда изломанными складками.

В определенной степени последние работы Джотто знаменуют синтез нового стиля со стилем капеллы Святого Сильвестра. Одна из актуальных проблем для любого художника, работающего в стиле реализма, — разрешение конфликта между трехмерным пространством и двухмерной поверхностью. Его можно проиллюстрировать самыми ранними фресками в капелле дель Арена. В сцене Введение во храм архитектурное сооружение решительно развернуто в пространстве (ил. 143). Здесь пространство более ощутимо, чем в работах предшествующих художников или во фресках в капелле дель Арена. Как ни удивительно, но мало что из работ Джотто можно сравнить с данной попыткой изображения трехмерного пространства, и приходится снова говорить (пусть это даже покажется дерзким) о некотором несовершенстве работы. Пространственное выражение, возможно, было слишком определенным и входило в противоречие с поверхностной композицией. В последующих росписях в капелле дель Арена, где при построении сцен требовалось только показать глубину, Джотто почти всегда избегал определенности и шел по пути намека. Исчезают четкие линии перспективы, которые часто маскируются фигурами и предметами в критических точках пересечения.

Эта тенденция особенно хорошо прослеживается в фигурах Санта Кроче. Возможно, наиболее ярко она проявляется в Воскрешении Друзианы (ил. 144). Величина фигур и их количество здесь оправданы, понятно и присутствие строения на заднем плане. Но есть неопределенность в пространственном соотношении фигур и строений. Строения не расчленяют площадку, на которой стоят фигуры. Скорее, находясь в верхней части картины, они подчеркивают массовость фигур на переднем плане. Ясно, что такое решение объясняется драматургическими, а также декоративными соображениями, но конечная

Файл №144. Джотто, Воскрешение Друзианы. Сайта Кроне во Флоренции; около 1320

цель — показать неразрывность поверхности и пространственной глубины. Именно здесь проявляется синтез нового реализма и старого византийского стиля.

В заключение вряд ли удастся избежать ответа на поставленный вопрос: в какой степени Джотто был готическим художником? Основным критерием должно служить французское искусство. Как мы видим, Джотто можно отнести к готике гораздо в меньшей степени, чем мастеров скульптуры. И это неудивительно, принимая во внимание все предпосылки итальянской живописи, которые были изложены выше. Джотто невозможно обвинить в том, что его работы сделаны с тонкостью и изяществом, в стиле Людовика Святого. Но если искать параллели на Севере, то их можно обнаружить скорее в скульптуре, чем в живописи, причем в скульптуре начала XIII, а не XIV века.

Единственное допустимое сравнение — со скульптурой в Амьене (около 1220), но и в нем не следует заходить слишком далеко, поскольку эта скульптура, как мы помним, ведет происхождение от определенного парижского стиля, который был тесно связан со стилем византийского искусства резьбы по слоновой кости. Отсюда можно сделать вывод о существовании двух видов искусства с византийскими корнями. Да, Джотто использует готические мотивы. В его росписях есть готические детали, явно заимствованные у архитекторов романской школы. Его декоративная живопись, как правило, содержит четырехлистники. Драпировка, хотя и красива, обычно падает V-образными складками. Весь его стиль в целом свидетельствует об усилении натурализма. Но все эти черты едва ли могут считаться готическими с точки зрения Парижа. Снова получается, что один итальянец приспособил французские идеи для решения своих собственных задач и стал основоположником совершенно другого вида искусства.

Однако ранняя итальянская готическая живопись, как и скульптура, не была однородным явлением; в ней соединилось несколько стилей. Главным центром стенной живописи XIII века в Италии был Рим, а живописи на дереве — Тоскана, в частности Пиза, Лукка и Сиена. История живописи на дереве во многом напоминает историю стенописи. Здесь также во второй половине века сохранился византийский прием декоративной драпировки “мокрая складка”. Здесь также около 1270 года появились свидетельства изменения изобразительной традиции. Но реально стиль изменился только в творчестве сиенского художника Дуччо ди Буонинсенья. О его жизни сохранились лишь отрывочные сведения. Он впервые появляется в 1278 году, именно тогда он расписывал обложки некоторых финансовых книг для сиенского муниципалитета. Затем последовали аналогичные заказы, и Дуччо все время работал в Сиене, за одним существенным исключением. Это большая работа, известная под названием Мадонна Ручеллаи, заказанная в 1285 году флорентийским братством для церкви Сайта Мария Новелла. Дошедшие до нас сведения, однако, не документированы. В действительности есть только одна работа, аутентичность и дата которой не вызывают сомнения. Это подписанный алтарный образ, известный под названием Маэста, первоначально находившийся в верхнем алтаре собора в Сиене. Теперь же большая его часть находится в Музее собора. Эта работа выполнена в 1308-1311 годах, она последняя в творчестве Дуччо. Известно, что он умер несколькими годами позже (к 1318-1319).

В первоначальном виде Маэста представляла собой двусторонний образ для высокого алтаря почти в центре Сиенского собора. Дева Мария восседает на троне в окружении Святых и ангелов (ил. 145).

Файл № 145. Дуччо, Группа Святых ангелов с лицевой стороны Маэста; 1308-1311

К этой центральной сцене внизу добавлена пределла со сценами детства Христа, а вверху — ряд последних эпизодов из жизни Девы Марии. С другой стороны представлены (ил. 146, 147)

Файл № 147. Дуччо, Маэста, задняя сторона; 1308-1311

сцены из жизни Христа (пределла), Страстей Господних, Воскресения и эпизоды после Воскресения. После реконструкции первоначальная форма остается частично неясной, но представляется, что алтарь имел завершение по верху в виде вимпергов и, возможно, пинаклей.

Маэста — главная работа, по которой судят о стиле Дуччо. Чтобы определить новаторство Дуччо, необходимо вернуться назад к работам художника Гвидо да Сиена (около 1260-1270). Стиль живописи на дереве во многом совпадает со стилем росписей в Ассизи, рассказывающих историю Ноя и Авраама. Прослеживается смягчение приема “мокрой складки”, а также понимание требований реалистической подачи пространства. Тем не менее различие между этими произведениями и последней работой Дуччо почти такое же разительное, как между стилями Торрити и Джотто.

Многие особенности изобразительных приемов Маэста, возможно, восходят к монументальной живописи. В построении пространства художник развил идеи, уже известные, например, в Ассизи. Повтор отдельных мизансцен для подчеркивания драматизма можно найти в работах Мастера Исаака. У

Файл №146. Дуччо, Въезд в Иерусалим. Фрагмент Маэста

Дуччо метод моделирования светом основан на более или менее равномерном и постоянном освещении, возможно, по образцу художественных фресок. Такое освещение придает его драпировке качества, аналогичные драпировкам в работах Ка-валлини. Этот прием стал ему известен примерно в период создания Мадонны Ручеллаи в 1285-1308 годах. Идея расширения сцены Распятие на два горизонтальных ряда, может быть, также восходит к стенной живописи, так как аналогичный прием был использован в декорировании старого собора Святого Петра в Риме. Но несмотря на возможные заимствования Дуччо был, по существу, миниатюристом, и следует заметить, что он нигде не значится как художник по фрескам.

У Дуччо, чья работа отличается элегантностью и изысканностью, не было непосредственных предшественников в итальянском искусстве. Его тесные толпы оживленных фигурок с маленькими жестикулирующими ручками и крошечными быстрыми ножками имеют что-то общее с работами ранних французских придворных художников, например Мастера Псалтыри Святого Людовика (ил.95). Высказывалось предположение о влиянии на него французской миниатюры, но эта привлекательная идея почти не имеет доказательств. Извилистая декоративная драпировочная кайма указывает на северное влияние. Эту особенность, например во Францисканской Мадонне (ил. 148), можно сравнить со стилем фигур на Вестминстерском ретабло (ил. 100). Но такой прием ранее использовался семейством Пизано. То же можно сказать о ромбовидном орнаменте заднего фона Францисканской Мадонны — еще одна деталь северного происхождения. Она уже появлялась на цветном фоне рельефов раки Святого Доменика, выполненной в мастерской Пизано в 1265 году (Болонья, Сан Доменико). Таким образом, эти идеи могли дойти до Дуччо не прямо с Севера, а опосредствованно. Все это говорит о том, что ко времени создания Маэста Дуччо подошел к стилю северной живописи ближе, чем любой из его современников. Такое впечатление, в частности, усиливается при взгляде на переднюю сторону Маэста, где стиль, драпировка и позы женщин-Святых (ил. 145) по стилю очень близки работам мастера Оноре или Мастера Псалтыри Альфонсо (ил. 101).

Дуччо дал новое толкование итало-византийской традиции, представленной Гвидо да Сиена. Его работы отличаются элегантностью, изяществом и искусной обработкой деталей, что в свою очередь напоминает северное искусство. Именно эти элементы в работах Дуччо во многом ускорили развитие итальянской готической живописи.

Хотелось бы считать, что Симоне Мартини был учеником Дуччо, хотя до 1315 года о его жизни нет сведений. С 1315 года она в общих чертах известна. Он провел много времени в Сиене и Тоскане, около 1317 года посетил Неаполь и около 1340-го Авиньон, где оставался до своей смерти в 1344-м.

Файл № 148. Дуччо, Францисканская Мадонна; вероятно, около 1295

Его творчество было популярно за пределами Тосканы, а благодаря изяществу и элегантности его работы должны были быть признаны в Париже. Симоне развил северные тенденции Дуччо куда глубже своего предполагаемого учителя, прочувствовав и внеся в развитие готического стиля в Италии характерные особенности придворного искусства: изящество, мастерство отделки деталей, светскую пышность, вкус к костюму и чувство моды. Кроме того, при случае он демонстрировал свои возможности художника по геральдике и портретиста. Откуда у него возникли такие склонности, непонятно, хотя к 1320 году все эти тенденции уже прослеживаются в его работах. Симоне, проведший большую часть своей творческой жизни в республиканской Сиене, был странным образом прежде всего придворным художником.

В то время в Италии царил интернациональный дух, что нашло отражение в первой заказной работе Симоне Маэста в 1315 году. Это роспись зала Маппамондо в Палаццо Пубблико в Сиене (ил. 149). Мадонна восседает на троне в окружении Святых под большим шатром. Эту фреску всегда сравнивают с Маэста Дуччо. Стилистически это оправдано, но иконографически работа Симоне, скорее всего, восходит к давно известной традиции Севера: пышное изображение представителя власти в каком-то общественном месте. Изображение Эдуарда Исповедника в окружении духовных лиц можно увидеть на стенах зала старого Вестминстерского дворца, расписанного батальными сценами. Стремление сиенцев иметь такую живопись свидетельствует о знании придворного этикета к северу от Альп.

Хотя Симоне многое почерпнул у Дуччо, его диапазон как художника был гораздо шире. Он настолько широк, что вобрал многие элементы итальянской живописи первой половины

Файл №149. Симоне Мартини, Мадонна на троне, 1315. Восстановлена Симоне в 1321

XIV века. Сохранились созданные им три больших алтарных образа и фрагменты еще не менее трех. Один из них, выполненный, возможно, в 1319 году для церкви Сайта Катарина в Пизе (ил. 150) и представляющий собой первый большой итальянский готический полиптих, сохранился целиком. Его великолепный вид и верхний ряд вимпергов позволяют получить некоторое представление о том, как выглядела Маэста Дуччо. Изысканность художественной росписи очевидна, как и разнообразие мастерства исполнения каждой фигуры. Симоне запечатлел более сорока фигур, и менее талантливые художники в подобном случае не избежали бы монотонности.

Другой большой алтарь совсем иного рода (ил. 151). Это Алтарь Святого Людовика, написанный около 1317 года для Роберта Мудрого, короля Сицилии из Анжуйской династии. Перед сидящим Святым Людовиком Тулузским преклонил колени его брат Роберт Мудрый. Эти прямые родственные

Файл №150. Симоне Мартини, Полиптих для церкви Сайта Катарина в Пизе; 1319

связи не вызывают удивления. У многих королевских династий в средневековой Европе были семейные Святые: у английских королей - Святой Эдуард Исповедник (канонизирован в 1161), у французских - Святой Людовик Французский (канонизирован в 1297). Считалось, что Святые придавали династиям особую значительность. Алтарь Святого Людовика интересен своей формой. На большой верхней панели изображен Святой, а на нижней пределле пять небольших сцен из его жизни. Это первый полностью уцелевший алтарный образ с пределлой, повествующей о жизненных событиях. Конечно, это не первая из существовавших алтарных пределл: Маэста Дуччо содержала такую пределлу, кроме того, он написал алтарный образ с пределлой в 1302 году (утрачен). Алтарь Симоне знаменует начало постепенного перехода к нормальной форме алтарного образа. Симоне внес одно усовершенствование во внешний вид. Линии архитектурных контуров боковых сцен убывают к центру пределлы - такой прием построения пространства объединяет весь замысел.

Файл № 151. Симоне Мартини, Алтарь Святого Людовика; около 1317

Алтарь Святого Людовика, являющийся семейным памятником, - тоже яркий пример придворного искусства. Новые требования к раскрытию характера в портрете, до сих пор в основном предъявлявшиеся к скульптуре, теперь распространились на живопись. В частности, это относится к коленопреклоненной фигуре Роберта Мудрого. Именно такое раскрытие характера можно найти в образе покровителя Джотто Энрико Скровеньи на западной стене капеллы дель Арена в Падуе. Образцом такого типа живописи может служить известный портрет в профиль Иоанна Доброго из Франции (теперь в Лувре, ил. 172). Костюм имеет особое значение; коленопреклоненный Роберт одет, по-видимому, в коронационный костюм. И одежда Роберта, и мантия Святого Людовика украшены фамильной геральдикой, которая переходит на раму, так как по краю панели вырезаны геральдические лилии. Наконец, отделка золотом некоторых деталей фигуры Святого Людовика придала дополнительный блеск и пышность изображению. Это впечатление усиливается вкраплением камней (вероятно, полудрагоценных) в короны. Теперь эта отделка утеряна, но подобные украшения были приняты на королевских надгробиях Севера.

Третий большой алтарный образ предназначался для собора Сиены. Он выполнен в 1333 году и изображает Благовещение со Святыми Ансаном и Юстиной (ил. 152).

Файл № 152. Симоне Мартини, Благовещение. Центральная часть алтарного образа для собора в Сиене; 1333

Здесь наиболее ярко видны особенности стиля Симоне: легкие удлиненные фигуры написаны с необычайным изяществом и декоративным мастерством. Одна из самых удивительных особенностей Благовещения - небольшое количество "мизансцен" в сравнении с Благовещением Джотто в капелле дель Арена и с небольшим Благовещением на полиптихе Пьетро Лоренцетти (1320). Почти отсутствуют внешние атрибуты; даже мраморный трон Девы Марии скрыт пышной драпировкой.

Однако считать, что Симоне неизменно следовал стилю этих работ, значит серьезно недооценить его диапазон как художника. Сохранилось несколько других работ, начиная от отдельного листа манускрипта и небольших складных алтарных досок до монументального фрескового цикла в нижней церкви в Ассизи с жизнеописанием Святого Мартина. Они настолько различны по трактовке драматических сюжетов, что их датировка всегда вызывает затруднение. Одна небольшая доска, ныне хранящаяся в Ливерпуле (ил. 153);

Файл № 153. Симоне Мартини, Святое семейство; 1342

с изображением Иосифа и Марии, упрекающих Христа за слишком длительное пребывание в храме, к счастью, точно датирована 1342 годом. Она позволяет понять необычную иконографию.

Эта работа напоминает Благовещение из Уффици благодаря одному стилю исполнения декоративных складок и краев драпировки. Однако на доске из Ливерпуля изображена сложная человеческая ситуация, трудная семейная проблема. Художник раскрывает тему с совершенным мастерством и сдержанностью, сохраняя безупречный баланс между повествовательным и декоративным аспектами.

Одного взгляда на эту небольшую доску достаточно, чтобы понять, что Симоне к концу жизни отдалился от стиля Дуччо. Все персонажи, особенно Христос, выражают настойчивость и решительность, отсутствующие в Маэста. Стиль драпировки у Дуччо с позиций 1340 года кажется перегруженным мелкими закругленными складками; его сменили более широкие и плавные силуэты, не обязательно скрывающие форму тела.

Еще одна особенность стиля Симоне - передача глубоких эмоций, например в так называемом Антверпенском поли-птихе. Эта маленькая работа, к сожалению, разобрана: четыре доски находятся в Антверпене, одна в Париже и одна в Берлине; но в собранном виде полиптих вызывал восхищение. В сложенном виде он изображал печальное и тревожное Благовещение: отчаяние Девы Марии при вести, принесенной ангелом, выражено более эмоционально, чем на алтарном образе из Уффици. Когда полиптих был открыт, перед зрителем представали четыре сцены Страстей: Крестный Путь, Распятие, Снятие с креста. Положение во гроб. По мере развития натурализма в готическом искусстве такие глубокие эмоции до сих пор были характерны только для некоторых уже упоминавшихся немецких скульптур середины XIII века и для работ Джованни Пизано. Но незаурядное мастерство художника позволило Симоне передать чувства с такой глубиной и силой, которые нельзя обнаружить у его предшественников.

По контрасту фрески с жизнеописанием Святого Мартина в Ассизи оставляют впечатление непринужденной непоследовательности, что вызывает сомнение в их принадлежности тому же автору (ил. 154).

Файл № 154. Симоне Мартини, Посвящение Святого Мартина в рыцари. Капелла Святого Мартина, нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи; примерно 1330

Документальных свидетельств не сохранилось, но тип некоторых женских фигур и драпировка их одежд настолько напоминают другие работы Симоне, что атрибуция едва ли может вызвать споры.

Ассизские фрески напоминают о том, что великий художник не обязательно должен придерживаться одного стиля, что стиль может изменяться и развиваться в зависимости от тем, волнующих художника. В Ассизи на Симоне, безусловно, оказали влияние фрески из верхней церкви с изображением Святого Франциска, поскольку некоторые элементы оформления, например в Погребении Святого Мартина, явно заимствованы оттуда. В отличие от Антверпенского полиптиха многие персонажи бесстрастны. Однако эти сцены отличаются богатством деталей обстановки и костюмов. В сцене Посвящение Святого Мартина в рыцари (ил. 154), возможно, запечатлены некоторые люди, которых Симоне мог видеть при королевском дворе среди свиты и менестрелей.

Подобным же образом другая сцена, в которой Святой Мартин отказывается от оружия, видимо, с достаточной точностью изображает штаб армии примерно 1330 года. Король (здесь это император Юлиан) восседает за пределами украшенного гербами шатра в окружении очень крепких и довольно вычурно одетых старших офицеров; они уже при оружии и шпорах, их лошади на заднем плане ожидают седоков. Капелла, вероятно, была дворцовой. На эту мысль наводит пышное убранство. Высокая панель облицована настоящим мрамором (в отличие от капеллы дель Арена в Падуе); окна из венецианского стекла, а фрески украшены золотой фольгой. Не исключено, что весь замысел полностью принадлежит Симоне. Но в любом случае две архитектурные особенности указывают на более тесную связь с Севером. Первая - орнамент из четырехлистников, закрывающий нижнюю часть капеллы. Плотность и способ их расположения наводят на мысль о заимствовании орнаментов из четырехлистников, украшающих нижние части французских порталов конца XIII века. Вторая особенность - это живописно-архитектурное оформление оконных проемов. Здесь фигуры Святых помещены в ниши под навесом с арками, орнамент которых в виде трилистника повторяется на следующей, нарисованной позади, арке. Этот прием лучистого стиля - дублирование узора - можно сопоставить, например, с оформлением церкви Сент-Урбен в Труа. Уже отмечалось, что лучистый стиль почти не оказал никакого влияния на итальянских мастеров, тем любопытнее обнаружить заимствование художником одного из его элементов.

Другая знаменитая фреска Симоне находится на противоположной от Маэста стене в зале Маппамондо - Гвидориччо да Фолъяно (ил. 155). Нам мало известно об изображении всадников в Средние века; изображение кондотьера Гвидориччо - первый сохранившийся конный портрет известного человека того времени, выполненный в 1328 году; именно в этом году генерал разбил флорентийцев и захватил два города - Монте-масси и Сассофорте. Мастерство Симоне проявилось в изображении костюма, геральдики, портрета. Он использовал гениальный прием, убрав со сцены всех живых персонажей, кроме одного. На заднем фоне изображены два взятых города и военные лагеря. Но наибольший интерес вызывает одинокая фигура всадника в центре.

Симоне был художником большого таланта и диапазона. Неудивительно, что его услуги были востребованы за пределами Сиены и что он закончил свою жизнь в Авиньоне. От этого периода мало что сохранилось. Однако недавно обнаружили ряд великолепных живописных фигур его кисти внутри западного портика собора в Авиньоне. Здесь Симоне расписывал тимпан и фронтон западного портала, и хотя фрески почти не сохранились, осталась нетронутой подготовительная живопись. Эти великолепные монохромные подмалевки (ил. 157) - пример подготовительной живописи высокого класса. Как правило, она выполнялась красной охрой и получила название по городу Синопу в Малой Азии - синопия. Синопии Симоне могут дать ценные сведения о композиционных приемах, так как представляют единственное свидетельство раннего периода подготовительной живописи. В работе Симоне в Авиньоне можно увидеть множество небольших вариаций замысла, внесенных в процессе работы. На одном из этапов Христа предполагалось изобразить с открытой книгой в руках, но книга была заменена на сферу, внутри которой в миниатюре изображены водоемы, горы, деревья и звезды - символы окружающего мира, символом которого, в свою очередь, является сама сфера. Эта деталь особенно интересна, так как она встречается крайне редко.

Файл №155. Симоне Мартини, Гвидориччо да Фолъяно. Фрагмент; 1328

Она есть еще в одной крупной работе, в Вестминстерском ре-табло, что еще больше усиливает связь между Симоне и северным готическим искусством.

Мы остановились на живописных работах Симоне, потому что благодаря своему диапазону и разнообразию они иллюстрируют многие аспекты итальянского готического искусства первой половины XIV века. И как ни один художник не повторял аскетическую строгость работ Джотто 1320 года, так мало кто серьезно подражал грации и изысканности живописных фигур Симоне. Оба художника параллельно развили то, что может показаться рядом промежуточных стилей, более устойчивых, чем стиль Симоне, но более экстравагантных в решении деталей и окружающей обстановки, чем стиль Джотто. Во Флоренции такой стиль живописи хорошо отражен в работах Тад-део Гадди. Фрески капеллы Барончелло в Сайта Кроче примерно 1332-1338 годов разнообразны в изображении окружающей обстановки и поражают иллюзионизмом росписи некоторых архитектурных деталей. Заметны достаточно тривиальная фа-бульность изображаемых сцен и явное сопереживание рассказчика происходящему. Таддео был умелым и интересным художником, но находился в тени двух сиенских мастеров - братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти.

Первая идентифицированная работа Пьетро Лоренцетти относится к 1320 году; первая работа Амброджо датирована 1319-м (хотя она ему только приписывается). Таким образом, оба эти художника были старше Таддео Гадди, но моложе Симоне Мартини. Работа Пьетро 1320 года - алтарный образ в Пьеве, приходской церкви города Ареццо (ил. 156).

Файл № 156. Пьетро Лоренцетти, Алтарный образ в Пьеве, Ареццо; 1320

Он представляет интерес тем, что в общих чертах похож по форме на алтарь Симоне в Пизе. Однако стиль фигур Пьетро сильно отличается. Фигуры более основательны и больше по размеру: изображение почти в три четверти. У Мадонны открытое серьезное лицо, она пристально смотрит на Младенца, которого держит напряженной, застывшей рукой.

Пизанские фигуры Симоне невыразительны, а фигуры Пьетро из Ареццо погружены в серьезные раздумья. У Пьетро

Файл №157. Симоне Мартини, Благословляющий Христос. Синопия для фрески на портике церкви Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне; примерно 1340-1344

удивляет отсутствие каких-либо следов зарождающегося парижского изящества, которое можно было увидеть до этого в работах Дуччо и Симоне. Верхняя сцена его Благовещения поражает неожиданным решением: деревянные опоры рамы следует воспринимать как часть дома, в котором восседает Дева Мария. Такое сплетение реального и рисованного мира можно еще встретить в работе Пьетро 1342 года Рождество Девы Марии, этот прием заимствован из репертуара художников по фрескам.

Оба брата Лоренцетти были видными художниками по фрескам. Оба подражали Джотто, причем иногда явно.

Например, работа Святой Людовик Тулузский перед Бонифацием VIII, выполненная Амброджо Лоренцетти примерно в 1325 году для здания капитула Сан Франческо в Сиене, кажется, развивает композицию одной из сцен Джотто в капелле Барди церкви Сайта Кроче во Флоренции. Однако

здесь главный акцент сделан на собравшемся дворе, а не на центральном действии, что совершенно нехарактерно для Джотто. Амброджо использовал недавнее событие, что позволило ему внести большое разнообразие в костюмы и типы лиц очевидцев происходящего. Эта работа имеет много общего с фресками Симоне Мартини, изображающими Святого Мартина.

Такое же характерное для данного периода восхитительное изображение деталей можно увидеть в стенной живописи, выполненной в мастерской Пьетро Лоренцетти. В нижней церкви Сан Франческо в Ассизи примерно в 1330 году этой мастерской написана серия фресок, посвященная Страстям Господним. Как и в работе Амброджо, здесь обнаруживается влияние Джотто. Снятие с креста поражает компактностью толпы, массой фигур, лаконичностью действия и сдержанностью чувств. В других сценах, наоборот, изобразительные детали удивляют своей чрезмерностью, что полностью противоречит стилю Джотто. Распятие (ил. 158)

Файл №158. Пьетро Лоренцетти, Распятие. Нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи; примерно 1330

задумано в панорамном масштабе, возможно, под влиянием Снятия с креста Джованни Пизано на кафедре собора в Пизе. Художник изобразил многочисленную сцену с теснящимися всадниками и воспользовался возможностью показать разнообразие костюмов, форм, шляп, шлемов, а также разных типов лиц и различной реакции на происходящее. Произведение поражает контрастом между разнородной массой людей и одиночеством распятых.

Среди художников, завершавших цикл Страсти Господни в Ассизи, был один, чьи работы отличаются большой индивидуальностью. В его фреске Тайная вечеря (ил. 159)

Файл №159. Ученик Пьетро Лоренцетти, Тайная вечеря. Нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи; примерно 1330-е

весьма интересно воссоздана окружающая обстановка. Действие происходит в причудливом шестиугольном здании, по форме напоминающем нижнюю часть кафедры, ночью (снаружи виден месяц); сделана попытка показать, что сцена искусственно освещена изнутри. Самое удивительное - небольшая пристройка сбоку, где можно увидеть слуг, моющих посуду перед ярким пламенем очага, а рядом кошку и маленькую собачку. Этому художнику, конечно, далеко до Пьетро, для него характерен случайный стиль повествования, перегруженный лишними деталями. Но безымянный мастер тем не менее был в своем роде экспериментатором, и сценка с работающими слугами представляет небольшой, но необычайно оригинальный живописный шедевр.

В 1330-х годах Амброджо Лоренцетти, по-видимому, занял место главного художника в Сиене, вытеснив Симоне Мартини (возможно, из-за отъезда последнего в Авиньон). В 1338-1340 годах он занимался фресками на стенах зала, непосредственно примыкающего к тому, где Маэста и фрески Симоне. Это был зал заседаний совета главных магистратов Сиены, и неудивительно, что главной темой росписи стала аллегория Доброго и Дурного Правления. Неудивительна и персонификация Добродетели и Порока: у нее долгая история в средневековом искусстве. На одной стене на троне изображены Справедливость, Общее Благо, Промысл Божий, Воздержание и другие Добродетели; на смежной стене также на троне изображена Тирания в окружении Пороков. А рядом с ними находятся два больших пейзажа, городской и сельский, которые иллюстрируют последствия соответствующих типов правления (ил. 160, 161).

Файл № 160. Амброджо Лоренцетти, Аллегория Доброго Правления. Фреска для Сала дель Нове в Сиене; 1338-1340

Файл № 161. Амброджо Лоренцетти, Аллегория Доброго Правления. Фреска для Сала дель Нове в Сиене; 1338-1340

Эти фрески, представляющие первые большие панорамные виды города и сельской местности со времен классического искусства, наглядно демонстрируют владение приемами передачи пространства и расстояния, умение, пришедшее в Италию в первой половине века.

Действительно, элементы противостояния города и деревни уже присутствовали в работе Дуччо Въезд в Иерусалим (ил. 146), и увлечение изобразительными деталями - особенность, общая для большинства художников этого периода. Однако у итальянских художников богатство деталей подчинено пространственной целостности.

Происхождение приема изображения огромных панорамных видов совершенно неясно, но кажется достоверным, что под хорошо управляемым городом подразумевалась Сиена. (Фреска Аллегория Доброго Правления в городе почти полностью разрушена.) Она обозначена куполом и колокольней собора в верхнем левом углу, и хотя та часть стены была заново расписана в XIV веке вскоре после завершения фрески, нет оснований полагать, что эти детали не существовали с самого начала. Подобные черты связывают данную фреску с жанром архитектурного портрета, который появился, возможно, в конце XIII века. Уже к этому времени художники начали обозначать конкретную окружающую среду с помощью нескольких узнаваемых объектов. Так, в цикле о Святом Франциске художник в сцене Святой Франциск и бедный человек из Ассизи изобразил на заднем плане не совсем точно фасад небольшого классического храма, который и сегодня можно увидеть на главной улице Ассизи, - именно здесь происходило действие. Для Рима художники разработали прием условного изображения таких хорошо узнаваемых памятников, как Пантеон, Колонна Траяна или Пирамида Сестуса. В передаче города и пригорода Сиены мы видим дальнейшее развитие этого приема на более высоком уровне, с использованием новых средств, которыми теперь располагал художник.

В этой главе еще не упоминались миниатюры рукописей. У них свои отличительные особенности и свой путь развития, но во все времена они подпадали под сильное влияние предшествовавшего монументального стиля. Эта зависимость произведений малых форм от произведений крупных форм всегда придавала итальянской книжной миниатюре статус второстепенного искусства. Ее мало изучают в сравнении с лавиной исследовательских трудов, посвященных Джотто или Симоне Мартини, а объем книги не позволяет должным образом развить эту тему. Болонья всегда была центром изготовления книг. В действительности большинство крупных городов нуждалось в скриптории, помещении для переписки рукописей, и, кажется, должна была существовать так называемая "придворная школа" изготовления рукописей Анжуйской королевской династии в Неаполе. Итальянские манускрипты легко отличить по изобразительному стилю и рукописному шрифту. Кроме того, как правило, они имеют украшение на полях, которое полностью отличается от украшений на полях рукописей всех областей Севера, находившихся под влиянием Парижа. В отличие от довольно скромного лиственного орнамента рукописей Севера итальянские манускрипты окаймлены разными вычурными узорами из листьев цветущего аканта. Эта итальянская традиция не обошлась в дальнейшем без влияния Севера.