Для европейского искусства, балансирующего между Парижем XIII века и Италией XVI, годы 1350-1400 в стилистическом отношении не были определяющими. В течение этого периода продолжается развитие многих идей, сформулированных с середины XIII до середины XIV столетия. Однако художественные приемы скорее оттачивались, чем изменялись.

Файл № 162. Южный трансепт фасада Пражского собора№ заложен в 1344

Тем не менее в этот период возник один действительно новый художественный и культурный центр - Прага, где около полувека находился императорский двор. В 1346 году Карл Люксембургский вступил на императорский престол под именем Карла IV. Он с 1333 года правил Чехией как наместник своего отца, а когда в 1346-м отец умер, наследовал трон. Прага, к тому времени уже ставшая центром его власти и влияния, сразу же повысила свой статус. Так, в 1344 году епископат заменили архиепископатом и почти сразу же начали строительство нового собора. Четыре года спустя был основан новый Университет, затем Карл IV приступил к постройке для себя замка-дворца за пределами города, в Карлштейне.

Файл № 163. Хор Пражского собора. Заложен в 1344; верхняя часть - после 1374

Собор, возможно, представляет собой самый потрясающий памятник новой власти, и уж точно принадлежит к числу наиболее значительных церквей, чья постройка началась в XIV веке. Его разработал в ортодоксальных французских очертаниях Матье из Арраса, мастер-каменщик, создавший собор в Нарбонне. Когда в 1353 году он умер, его место занял Петр Парлерж из известной семьи немецких каменщиков (его отец Генрих отвечал за постройку церкви Санкт-Кройц в Швебиш-Гмюнде). Петр Парлерж следил за строительством до самой своей смерти в 1399 году. К тому времени были завершены хор и большая часть южного трансепта с башней. Окончен собор в XIX веке.

Файл №164. Свод крытой галереи южного трансепта Пражского собора

Большинство непривычных черт этого здания можно смело приписать Петру Парлержу. Их много, и что особенно интересно, все они указывают на знакомство с английской архитектурой, хотя откуда ее мог знать Парлерж, до сих пор неизвестно. Верхняя часть хора, начатая в 1374 году (ил. 163), необычна для лучистого стиля тем, что окна отодвинуты назад, за линию аркады. Различие в вертикальной плоскости подчеркнуто и тяжеловесной балюстрадой, проходящей перед аркадой трифория, и диагональными арками, расположенными поперек углов в каждом пролете. Разность уровней и выразительные средства - все по сути своей английские. Тяжеловесные балюстрады появляются в Эксетере (около 1300), позже в Винчестере (неф с 1394). Диагональные арки, использовавшиеся аналогичным образом, - в хоре собора в Уэльсе (около 1330). Более того, собор в Праге - первая крупная церковь, где был использован сетчатый тип свода, тесно связанный с ранними английскими экспериментами в этой области.

Два небольших свода в ризнице (ил. 164) и южная крытая галерея Пражского собора говорят о тех же связях. Это маленькие своды с открытым каркасом (ребра выступают, и за ними нет никакого наполнения), и снова мы находим прецеденты в Англии (Бристольский собор, капелла Беркли, около 1305-1310). Эти связи с Англией могли бы удивить, но ведь в Европе в 1300-1350-х годах многие интересные архитектурные эксперименты проводились именно в Англии.

Некоторые из декоративных черт Пражского собора могли появиться по требованию императора. В капелле Святого Вацлава стены инкрустированы большими отшлифованными глыбами полудрагоценных камней. Это напоминает императорский дворец в Карлштейне. Фасад южного трансепта (ил. 162) украшен большой мозаикой Страшный Суд (1370-1371) - идея, без сомнения, пришедшая из Италии (ср. с Сугерием). Влияние Италии видно и в необычайном количестве эпической живописи, украшающей церковь.

Без сомнения, Карл IV относился к собору как к личному памятнику. Подобно Святому Людовику, он совершил перезахоронение многих своих чешских предшественников, создав в восточных капеллах семейную усыпальницу, и щедро дарил церкви утварь, драгоценности и священные реликвии. Ничего удивительного, что его изображение несколько раз появляется в декоре, прежде всего в группе бюстов, вырезанных в трифории хора. В этой галерее персоналий мы найдем братьев Карла, его наследника Вацлава, трех архиепископов пражских и двух руководителей строительства. Королевская семья и люди, тесно связанные со строительством, окружают императора (ил. 165)

Файл №165. Император Карл IV. Трифорий апсиды Пражского собора; последняя четверть XIV в.

и его жену, находящихся на почетном месте по центральной оси здания.

Карл IV относился к Пражскому собору так, словно это была Сент-Шапель: ему надлежало быть великолепным, чтобы соответствовать императорскому величию. Собственно, у Карла в замке Карлштейн была и своя дворцовая капелла, даже группа дворцовых капелл. Эта крепость строилась и украшалась в основном в 1348-1367 годах. Если не считать главной потери (живопись в Большом зале), все оформление в том или ином, удовлетворительном или полуразрушенном, состоянии сохранилось. О плане украшения капеллы Девы Марии мы уже упоминали. Хотя оформление и соответствует западным традициям, живопись Карлштейна поразительно индивидуальна.

В целом основным источником влияния была Италия. Карл явно любил итальянскую живопись. К тому же он был наместником своего отца и в Италии; алтарь в главной капелле в Карлштейне (капелла Святого Креста) был сделан итальянцем Томазо да Модена. Местные живописцы хорошо изучили итальянскую живопись, особенно искусные архитектурные "обманки" (ил. 168).

Файл № 167. Сцены передачи мощей императору и под ними роспись с иллюзионистским эффектом. Капелла Девы Марии в замке Карлштейн; вероятно, 1357 или немного ранее

Файл № 168. Сцены передачи мощей императору и под ними роспись с иллюзионистским эффектом. Капелла Девы Марии в замке Карлштейн; вероятно, 1357 или немного ранее

Некоторые произведения определенно трехмерны, например знаменитые сцены обретения и дарения Карлом мощей (ил. 167). Большие, тяжеловесные лица тоже итальянского происхождения.

Ранние чешские художники прямо и явно заимствовали приемы сиенского искусства. Так называемая Кладская Мадонна (ил. 166)

Файл № 166. Кладская Мадонна; около 1350

блеском и элегантностью исполнения напоминает живопись Симоне Мартини. Она была написана около 1350 года для украшения алтаря новой резиденции архиепископа Пражского Эрнеста в Глатце (Кладско). Итальянское влияние превалирует также в незаконченном цикле девяти досок с алтаря цистерциан-ского монастыря в Хохенфурте (Вышеброд). Но видно, что последующие образцы сильно потеряли в элегантности. Фигуры более массивны. Головы увеличиваются, драпировки утолщаются, тяжелеют, становятся округлыми. Причины этих изменений неизвестны.

Наиболее наглядно все это в капелле Святого Креста, чье оформление, возможно, было завершено к моменту ее второго освящения в 1365 году (ил. 169, 170). Весь план капеллы необычен. Нижняя часть стен инкрустирована блоками полудрагоценных камней - это встречалось в украшении собора. Выше стены покрыты не фресками, а живописными панно, на каждом из которых изображена фигура Святого. В рамах многих панно когда-то находились мощи; покрывающие стены иконы образуют единое целое. И снова происхождение идеи неясно, однако помимо доминирующего впечатления пышности, капелла ничего общего не имеет с парижской Сент-Шапель. Она демонстрирует весьма значительную разницу во вкусах.

Капеллу украшал художник по имени Теодорик. О его происхождении мы ничего не знаем. На его картинах остались мощные,

Файл №170. Мастер Теодорик, Пророк. Капелла Святого креста в замке Карлштейн; 1357-1367

неуклюже толстые, глыбообразные фигуры, необычайно самобытные. Ни один другой европейский монарх не мог похвастаться художником, подобным Теодорику. Что может показаться странным, так это предпочтение подобного мастера человеком, выросшим при французском дворе. Ведь Карл провел детство во Франции и был женат на сестре Филиппа VI Бланш де Валуа (умерла в 1348). Он восхищался парижской Сент-Шапель настолько, что дал согласие на строительство ее сильно увеличенного подражания на восточной стороне дворцовой капеллы в Ахене (начата в 1355; ил. 171).

Файл № 171.Интерьер хора Ахенского собора; начат в 1355

В строительстве Пражского собора участвовал мастер из Франции. Он должен был иметь хоть какое-то представление о нежности и утонченности стиля современной французской миниатюры. Сестра Карла Бонн Люксембургская довольно легко нашла доступ к рукописям мастерской Пюселя.

Правда, нежный стиль Пюселя мог не отражать полностью парижское искусство 1360 года. Возможно, что стиль Теодори-ка и его помощников был приемлем именно потому, что имитировал стиль, актуальный на тот момент в Париже. Здесь искусство в течение второй половины XIV века все больше подпадало под влияние Италии; а к концу века (как и в Чехии) изысканная архитектурная перспектива, иллюзионистские детали и утяжеленные лица стали стилистически приемлемыми и привычными.

Поскольку утеряны почти все живописные произведения, по размеру превышающие иллюстрации рукописей, трудно говорить об особенностях развития живописи. В любом случае очень важен портрет Иоанна II в профиль. Если эта работа (ил. 172)

Файл № 172. Иоанн Добрый; вероятно, до 1364

была сделана при жизни Иоанна (умер в 1364) и представляла уровень произведений парижского искусства, то ее можно считать парижским эквивалентом пражского искусства.

Все остальные сохранившиеся парижские работы в сходном стиле - более поздние. В их числе миниатюра на фронтисписе Библии Жана Водетара (ил. 182), датированная 1374 годом, на которой грузный и тяжеловесный король Карл V Французский изображен сидящим в ясно очерченном пространстве, ограниченном снизу узорными плитами пола, а сверху округлым балдахином. Сохранились только две сравнительно крупные работы (ил. 173) - шпалеры, находящиеся сейчас в Анжере и в Нью-Йорке (Музей монастырей). Шпалеру из Анжера Апокалипсис можно датировать 1375-1381 годами; нью-йоркская с изображением Девяти героев, создана немного позднее. Обе отличаются изысканностью архитектурной конструкции и убедительной передачей перспективы. Следующий датированный памятник в подобном стиле - алтарная картина Нарбоннская пелена, выполненная в технике гризайль (ил. 174). Она была создана для Карла V немногим раньше 1377 года. Здесь элегантные и удлиненные фигуры, выразительные и отчетливо выписанные

Файл №174. Распятие. Фрагмент Нарбоннской пелены; незадолго до 1377

лица, а в сцене бичевания есть архитектурное обрамление. Явно наследуют стилю Пелены вступительные миниатюры Часослова, принадлежавшего герцогу Беррийскому и известного теперь как Роскошный часослов герцога Беррийского (ил. 183). И наконец, к той же традиции принадлежат произведения Бредерлама, созданные в 1390-х годах для герцога Бургундского и по-прежнему находящиеся в Дижоне. Здесь мы также видим композицию в итальянском духе, итальянскую условность пейзажа и четко охарактеризованные лица.

Парижские нормы явно оказывали влияние на императора Карла. Большой зал Карлштейна украшал цикл фресок, иллюстрирующих генеалогию императора. У французских королей уже был похожий цикл в Большом зале Лувра, правда, скульптурный, а не живописный. Стоит добавить, что в конце XIV столетия (1394-1398) Ричард II Английский заказал похожий скульптурный цикл для украшения перестроенного зала Вестминстерского дворца. Так распространялась мода на декор.

Парижское украшение рукописей также первоначально оказало заметное влияние на чешские манускрипты. Многие из них были созданы для поднятия престижа Карла. Самый ранний, возможно, маленький Бревиарий Путеводная книга (Liber Viaticus; ил. 175),

Файл № 175. Фрагмент страницы Путеводной книги Иоганна фон Ноймарка; до 1364

созданный в 1364 году для канцлера Карла Иоганна фон Ноймаркта (Ян из Стршеды). Миниатюры тесно связаны со стилем Кладской Мадонны и Вышебродского алтаря и, подобно им, созданы под заметным влиянием итальянского искусства. То же можно сказать и о бордюре, который, по контрасту с современным ему парижским "остролистным плющом", создан из листвы аканта. И все же книга не была написана шрифтом, отработанным в Италии; композиция страницы гораздо более парижская, чем итальянская. У итальянских рукописей оформление страницы часто меняется. Текст может окружать пышная, но неровная гирлянда аканта; живописные иллюстрации, иногда заключенные внутрь заглавных букв, могут с той же вероятностью оказаться на полях. Если поместить Путеводную книгу рядом с любой итальянской рукописью, станет заметна строгость и упорядоченность ее оформления; так что, несмотря на различие в деталях, напрашивается ее сравнение с Белъвилъским Бревиарием (ил. 98).

Необходимо добавить, что строгость Путеводной книги совсем не типична для чешских рукописей. В них (особенно в книгах, созданных по заказу Вацлава, сына Карла) акант, геральдические и личные девизы, животные, чудовища и другие декоративные элементы в изобилии расположены вокруг текста, что не оставляет у читателя сомнений в роскоши и дороговизне рукописи. Это, наряду с перистым акантом, делает большинство рукописей чешского двора легко узнаваемыми (ил. 188).

Чешская живопись развивала свои собственные приемы и в более крупных формах. Части алтарной картины, прежде находившиеся в Виттингау (Тршебони) и созданные, вероятно, в 1380-х годах, можно соотнести с оформлением Карлштейна или более масштабным замыслом, таким как цикл живописных работ Эммаусского монастыря в Праге. Но фигуры из Виттингау, сохранившие тяжеловесность, ставшую к тому времени чешской традицией, грациозно удлинены. Драпировки ниспадают обильными складками, и лица, прежде всего женские, необычно мягкие (ил. 176).

Файл № 176. Мастер из Виттингау, Положение во гроб; вероятно, 1380

На алтаре Виттингау и сходных с ним изображениях мы видим зарождение так называемого "мягкого стиля", который затем распространился до Гамбурга, Кельна и в Рейнскую область. В самой Чехии традиция была усовершенствована на рубеже XIII и XIV веков в несколько манерном стиле Мадонны Святого Вита. Стиль также восприняли скульпторы, он просматривается в Крумловской Мадонне и сходных работах.

Часть истории французской живописи конца XIV века рассматривалась выше. Значение итальянских идей несомненно, оно становится еще понятнее в первые годы XV столетия с новыми экспериментами в области пейзажа, с появлением "архитектурных портретов" и иногда (особенно в творчестве братьев Лимбургов) в переносе на листы рукописей композиции, заимствованной из итальянских фресок. Важным нововведением стало появление акантовых листьев в итальянском духе на бордюрах из традиционного остролистного плюща. Интересно было бы узнать, насколько далеко на север добирались итальянские художники. Путь одного из итальянских иллюстраторов рукописей можно проследить до Франции. Его звали Дзебо да Фиренце, и он, возможно, работал в Париже в первые годы XV века. В самой своей изобразительно пышной работе (ил. 189) он окружил текст массой декоративного аканта, кое-где перемежающегося с путти. Его эпические сцены порой выходили за отведенные им участки (ср. ил. 183) и вылезали на бордюр по итальянскому обычаю.

Итальянское влияние можно найти также в строгой трехмерности оформления большинства светских интерьеров. По этой причине внимания всегда удостаивается шпалера из Анжера Апокалипсис. Еще один пример можно увидеть в Карлштейне (ил. 167, 168). Более ранние примеры росписи интерьера еще сохранились в Папском дворце в Авиньоне (около 1340). Здесь плоские эпические картины чередуются с очаровательными "обманками" (ил. 177). Приведем пример уже из Италии: в Палаццо Даванцати во Флоренции есть много такого, что вполне могло бы существовать в северном дворце. В одной из спален (около 1395; ил. 178)

Файл №178 (справа). Убранство спальни в Палаццо Даванцати во Флоренции; около 1395

в верхней части стены изображена открывающаяся в сад лоджия, населенная персонажами и сценами из французского романа. Остальное место обильно расписано гербовыми щитами и личными девизами.

В Англии сохранившиеся крупномасштабные работы второй половины столетия также поначалу выдают сильное итальянское влияние. Самые важные из них те, что созданы по инициативе короля Эдуарда III в Вестминстере. В середине столетия в капелле Святого Стефана началась переделка оформления, включающая роспись восточной и боковой стен. Здесь очевидно итальянское влияние в заполнении пространства и прорисовке лиц, заметной на сохранившихся фрагментах, находящихся сейчас в Британском музее. Зарисовки, сделанные до окончательного уничтожения живописных работ, показывают, что помимо прочего на алтарной стене было впечатляющее изображение Эдуарда III и членов его семьи, стоящих в ряд на коленях под сводами здания. Более того, сцены на боковых стенах выстроены в четкие вертикальные и горизонтальные ряды по итальянскому образцу, в отличие от изображений рядом, в зале Вестминстерского дворца, расписанного батальными сценами.

Файл №177 (слева). Убранство жилой комнаты Башни ангелов в Авиньонском дворце; около 1340

Такие же - итальянские по сути - и фрагменты голов ангелов в восточных пролетах здания капитула в Вестминстерском аббатстве, созданные предположительно около 1370 года (ил. 179).

Файл №179. Фрагменты изображения ангелов в здании капитула Вестминстерского аббатства в Лондоне; около 1370

Однако это влияние уменьшилось, так как более поздние живописные работы на темы Апокалипсиса в здании капитула намного ближе искусству Римской империи и сравнимы с искусством Гамбурга последнего двадцатилетия века.

В целом влияние на английскую живопись в конце столетия более чем туманно. Поскольку Ричард II женился на чешке, дочери Карла IV Анне, резонно задаться вопросом, не перешли ли какие-либо аспекты чешского искусства в Англию. Большой портрет сидящего Ричарда II (возможно, около 1395), ныне находящийся в Вестминстерском аббатстве (ил. 181),

Файл № 181. Ричард II; около 1395

вполне может их отражать. Прорисовка черт напоминает портреты в Карлштейне; стиль драпировок и поза знакомы по фигуре Карла IV из генеалогического цикла в Карлштейне (известного по гравюрам). Можно провести параллели и с некоторыми сидящими фигурами, изображенными в крытых аркадах Эммаусского монастыря. Но такой уникальный портрет всегда трудно с чем-либо сравнивать.

В английских иллюстрациях рукописей этого периода отсутствует, помимо прочего, четкая прорисовка фигур, характерная для всех упомянутых работ крупных форм. Существует множество значительных рукописей, например: молитвенник созданный около 1370-1390 годов, возможно, в Лондоне, для членов семьи Бун (ил. 180);

Файл № 180. Страница Часослова семьи Бун; около 1380

молитвенник, созданный для аббата Литлингтона из Вестминстерского аббатства в 1383-1384-х, и часть молитвенника, созданного для общины кармелитов в Лондоне около 1395-го. В этих рукописях (ил. 180, 184) бордюр решен в различных стилях, а композиция некоторых фигур восходит к итальянской. Но сами фигуры с их маленькими черными глазами-бусинками кажутся довольно непривлекательными и бесформенными, несмотря на вычурное, порой искусственное расположение.

Файл № 182. Фронтиспис Библии Жана Водетара; 1372

Создатель кармелитского молитвенника широко использовал акант в оформлении инициалов. Эта деталь сама по себе означает изменение моды. Мы видим (ил. 184),

Файл № 184. Инициал из кармелитского молитвенника; около 1395

что использовался перистый тип акантового орнамента, сходный с акантом чешских рукописей; часто акантовые ветви перекручены в спирали. Еще одна черта, уже встречавшаяся нам в чешской живописи, - заполнение инициала маленькими фигурками или головками ангелов. Так делает один из главных художников молитвенника, на совести которого также заметное изменение сюжетной тематики и стиля фигур. Его фигуры устойчивы и округлы, они помещены в ясно обозначенное пространство. Высказывалось предположение, что художник учился во Фландрии или Нидерландах, хотя точных подтверждений нет. Искусство Англии, судя по всему, снова соприкоснулось с искусством Римской империи.

Файл № 183. Страница Прекрасного часослова герцога Беррийского; около 1380-1390

Что касается скульптуры, то здесь история намного более фрагментарна. Считается, что работы Клауса Слютера для герцога Бургундского ознаменовали изменение стиля.

Большая часть сохранившихся скульптурных произведений XIV века откровенно декоративна, что делает их весьма привлекательными. Это видно почти на всех памятниках королю, где второстепенная скульптура остается нетронутой. То же

Файл №186-187. Два скульптурных портрета XIV в. Слева - фрагмент деревянного изображения, сделанного для захоронения Эдуарда III (умер в 1377), возможно, по посмертной маске.

Справа - мраморное изображение Филиппы Гено, созданное Жаном из Льежа (около 1365-1367). Полное лицо с толстой шеей позволяет предположить, что основой послужила посмертная маска

можно сказать об алтаре в монастыре Шартрез-де-Шампмол близ Диенона, созданного фламандским скульптором Якобо-м из Берца для Филиппа Смелого (фронтиспис). Основное нововведение Слютера - эмоциональный накал и склонность к драматизации, хотя стоит заметить, что многие идеи, воплощенные в его работах, уже стали неотъемлемой частью традиции. Изысканные аркады надгробия Филиппа Смелого - единственный полностью сохранившийся французский королевский памятник того периода (ил. 185) - уже предвосхищали надгробие Филиппы Гено в Вестминстерском аббатстве, созданное еще одним фламандским скульптором Жаном из Льежа.

Файл № 188. Первая страница официальной копии Золотой буллы 1356 г. Создана в Праге около 1390 для императора Вацлава

Знаменитых скорбящих картезианских монахов уже предвосхитили охваченные печалью фигуры в рясах, стоящие по краю

Файл №191. Санкт-Зебальдус в Нюрнберге, вид с юго-востока; 1361-1379

усыпальниц Симона де Гонсана (умер в 1325) и Тома де Савуа (умер в 1332 или 1335) в Амьенском соборе. Поразительные черты, присущие портрету Филиппа Смелого, еще раньше появились в портрете генерала Гесклена, заказанном Карлом V, в портрете самого Карла V и деревянном надгробном бесстрастном изображении Эдуарда III Английского (умер в 1377; ил. 186). Высказывалось предположение, что последнее было вырезано по посмертной маске. Посмертные маски уже создавались скульпторами к моменту смерти Карла VI Французского (1422), тогда эта процедура была задокументирована.

Развитие северной архитектуры в этот период не было интересным. Начато одно крупное здание - Пражский собор. Другое необычайно внушительное строение, хор Ахейского собора (ил. 171), представляло собой в действительности всего лишь новую редакцию парижской Сент-Шапель.

Примечательные церкви меньшего размера по-прежнему строились в Римской империи; хороший пример - восточный хор церкви Санкт-Зебальдус в Нюрнберге (1361-1379; ил. 190).

Файл № 190. Санкт-Зебальдус в Нюрнберге, интерьер хора; 1361-1379

Она также создана под влиянием Сент-Шапель, хотя в ней три боковых нефа. Но и в Империи, и во Франции архитектура находилась в некотором упадке, и заметные изменения в конструкциях сводов принадлежат уже следующему столетию.

Только в Англии новая конструкция сводов стала реальностью. Это был уже упоминавшийся веерный свод. Первый дошедший до нас пример - в галерее Глостерского собора (начата до 1377; ил. 192),

Файл № 192. Крытая аркада Глостерского собора; до 1377-1412

хотя и у здания капитула в Херифор-де есть такой свод (1360-1370). Это логическое расширение декоративного мотива узора панелей; однако прошло почти 100 лет, прежде чем веерные своды стали строить с размахом. Неф Кентерберийского собора - последнее крупное строение XIV века (перестройка началась в 1374), сооружение прекрасных пропорций в "перпендикулярном" стиле - по-прежнему увенчан изысканным сводом связанной системы.

Декоративные достижения церковной архитектуры понравились светским покровителям. В сущности, узорные

Файл №194. Очаг в Большом зале замка Пуатье; 1384-1386

панели и ажурные шпили (как во Оренбурге, какие планировались в Кельне и Страсбурге) оказались необычайно привлекательны для украшения светских строений. Особого внимания заслуживают дворцы герцога Беррийского. Его любимая (теперь совершенно разрушенная) резиденция была в Мен-сюр-Ивр; ее внешний вид сохранился на "архитектурном портрете" братьев Лимбургов (ил. 193).

Файл № 193. Замок в Мен-сюр-Ивр. Иллюстрация из Роскошного часослова герцога Беррийского

Строительство начали вскоре после 1367 года, башни увенчали ажурные многоугольные башенки. Идея эта стала весьма популярна в следующем столетии, и единственная башня дома Жака Кера в Бурже сохранила что-то от внешнего вида дворца в Мен-сюр-Ивр.

Здесь уже присутствует сказочность Шамбора. В Большом зале дворца герцога Беррийского в Пуатье сохраняется украшение в форме гигантского очага, заканчивающегося вверху изысканной застекленной решетчатой перегородкой со скульптурами (1384-1386; ил. 194, 195).

Файл № 195. Фигура, изображающая Жанну Бурбонскую. Деталь очага в Большом зале замка Пуатье

Одна важная особенность архитектуры теперь исчезла безвозвратно, хотя ее влияние видно во многих примерах XV века. Речь идет о большой лестнице Королевского дворца в Лувре. Это была огромная винтовая лестница, пронизанная окошками и украшенная снаружи статуями, изображавшими членов королевской семьи (1363-1366). Предполагают, что лестница в капелле Генриха V в Вестминстерском аббатстве повторяет эту выдающуюся работу. Конечно же, давняя традиция больших дворцовых лестниц во французских замках берет начало от нее; эта традиция все еще сохраняется в лестнице замка Блуа, построенного в XVI веке.

Файл №196. Флорентийский собор, восточная часть, переделанная в 1366-1368. Купол окончен в XV в.

В Италии середина века породила немного новых зданий; продолжилось строительство новых церквей. Собор во Флоренции (ил. 196) продолжали возводить с 1357 года в соответствии с увеличенным планом, но нет оснований предполагать, что основные черты его отличаются от тех, что были придуманы Арнольфо ди Камбио. Внешне собор принадлежит к уже описанному типу большой итальянской церкви: два яруса и большая аркада. Ее главная региональная особенность - внешняя облицовка цветным мрамором. Купол уже был спроектирован Арнольфо, возможно, в подражание Пизе и Сиене. Завершил его Брунеллески в следующем столетии.

Строительство Сиенского собора также продолжалось в течение полувека. От плана нового расширения южной части отказались в 1357 году, переключив внимание на завершение уже существующего здания.

У Сиенского собора есть и восточный, и западный фасады, так как баптистерий находится под хором, а вход в него ведет через восточную часть. Восточный фасад так и не был окончен, однако существует интересный рисунок, показывающий, как он должен был выглядеть (ил. 197).

Файл № 197. Рисунок на пергаменте восточного фасада Сиенского собора; до 1382

Влияние Орвьето очевидно: это не только мозаика на верхней части фронтона, но и строгая горизонтальность декоративного оформления. Правда, некоторые приемы дают основание предположить более тесные связи с Севером. На схеме доминирует окно-роза, по простоте очень похожее на первоначальную розу парижской Сент-Ша-пель. Колонны, вимперги, пинакли и аркады разбросаны по всей поверхности, и на крыше левого бокового нефа возвышается гребень из вимпергов и пинаклей, очень похожий на то, что в конце концов появилось на Миланском соборе. Поэтому фасад выглядит так, словно это промежуточный шаг к архитектуре Милана, в чем-то экспериментальное принятие некоторых декоративных идей, которые мы, например, видим в западной части Страсбургского собора.

Скульптурное оформление этого фасада, если бы оно было исполнено, могло стать интересным, так как воплощенные здесь идеи применялись к северу от Альп. На одном уровне с окном-розой, за балюстрадой находятся Ангел и Дева Мария Благовещения. Здесь сразу же приходит на память южный трансепт церкви в Мюльхаузене (около 1370) с торжественными позами императора и императрицы в балюстраде над порталом. Ниже на фасаде расположенные в ряд ангелы со свитками выглядывают из глубоких ниш над резными балюстрадами. Здесь можно только обратить внимание на сходство с домом Жака Кера в Бурже, хотя последний был создан позднее (около 1440).

Файл № 198. Интерьер нефа Миланского собора; начат в 1387

Новый собор в Милане был начат в 1387 году по инициативе Джангалеаццо Висконти, правителя Милана, позже ставшего герцогом. Известны трудности в начале строительства здания, когда для обсуждения пригласили консультантов с Севера. В Милане есть много непривычного для итальянского контекста. Это буржская традиция готического строительства, с двумя боковыми нефами и очень высокой аркадой, заканчивающейся маленьким ярусом окон. Подобные капители

Файл № 199. Нино Пизано, Мадонна с Младенцем; около 1360

контрфорсов (ил. 198) трудно найти где-либо еще, хотя скопления ниш с фигурами встречаются вокруг контрфорсов нефов в соборе Святого Стефана в Вене (возможно, спроектирован в 1359). На контрфорсах Фрауенкирхе в Нюрнберге (1355) есть скопления фигур вокруг капителей, но нет ниш. Миланские капители вызвали разногласия, но планы внешнего оформления Миланского собора никогда серьезных споров не вызывали. Это интересно, поскольку большая часть элементов декора восходит к лучистому стилю северной архитектуры.

Милан представляет собой максимальное приближение Италии к лучистой готике (ил. 200).

Файл № 200. Хор Миланского собора, вид снаружи; начат в 1387

В живописи и скульптуре самые интересные достижения, кажется, относятся к северу Италии. В Тоскане создавалось множество произведений искусства высочайшего уровня, они, почти без исключения, не отходили от традиций предыдущих 50 лет. Говоря о тосканской скульптуре, можно упомянуть работы

Нино Пизано - не из-за их абсолютного превосходства над остальными, но из-за их стиля. Он был единственным тосканским скульптором того периода, пытавшимся имитировать доходящую до приторности красоту некоторых французских готических Мадонн (около 1360; ил. 199).

История скульптуры Северной Италии XIV века отмечена серией великолепных усыпальниц. Самая впечатляющая группа была создана для членов знатной веронской семьи Скалиджер. Усыпальницы следовали существовавшей традиции уличных памятников, идея стала актуальной с прибавлением высоких вимпергов, нищ и пинаклей. Самый поздний памятник для Кансиньорио ДеЛла Скала является и самым усложненным (до 1375; ил. 202).

Файл № 202.Бонино да Кампионе, памятник Кансиньорио делла Скала (умер в 1375)

Другой интересный памятник - конная статуя на усыпальнице Бернарбо Висконти (до 1363; ил. 201),

Файл № 201. Бонино да Кампионе, памятник Бернарбо Висконти (умер в 1385); скульптура до 1363, саркофаг, возможно, позднее

знатного дворянина из Милана. Она прежде стояла на главном алтаре Сан Джованни ин Конка в этом городе.

Скульптурная группа сделана из мрамора, фигура всадника была когда-то покрыта золотом и серебром, имела золотые шпоры и щит. Эти украшения, знакомые по северным памятникам, теперь утрачены. По-прежнему удивительно, как позволили поставить памятник Бернарбо на то место в церкви, где обычно располагались главные реликвии.

Из-за строительства Миланского собора в городе появились северные мастера, что само по себе должно было стимулировать интерес к северным стилевым особенностям. Но и миланских Висконти связывали с парижским двором узы брака: Галеаццо II Висконти женился на Бланке Савойской, его сын Джангалеаццо взял в жены Изабеллу де Валуа (умерла в 1375), а его внучка Валентина вышла замуж за Людовика, герцога Орлеанского. Эти связи интересно проследить по книгам, созданным для семейства. Во-первых, стал популярен Часослов, до той поры почти не встречавшийся в Италии, - это явно парижская мода. Один из Часословов, созданный до 1378 года для Бланки Савойской, показывает попытку итальянского миниатюриста Джованни Бенедетто да Комо создать итальянскую версию французской книги. Композиция страниц унифицирована и строга, что необычно для итальянских книг; художник создал свою собственную довольно аскетичную версию парижского остроконечного плюща (ил. 203).

Файл № 203. Брак в Кане Галилейской из Часослова Бланки Савойской; до 1378

Однако иллюстрации не имеют отношения к Франции и восходят к местным живописным традициям.

Строгость оказалась чуждой духу и художника, и покровителя. В Часослове, начатом для самого Джангалеаццо Висконти приблизительно в 1380 году (ил. 205), художник использовал иную композицию и способ оформления бордюра почти для всех основных иллюстрированных страниц; количество изобретений поистине замечательно. Парадоксально, что художник Джованни де Грасси, который, как оказалось, был еще скульптором и архитектором, совершенствовал стиль изображения фигур, который был куда ближе к парижской живописи, чем к стилю кого-либо из прежних итальянских иллюстраторов рукописей. Стиль драпировок и типы лиц вызывают в памяти Пар-боннскую пелену к Прекрасный часослов герцога Беррийского.

Файл № 204. Микелино да Безоццо, Иллюстрированный текст речи на похоронах Джангалеаццо Висконти (умер в 1402); 1403

Некоторые страницы Часослова Висконти имеют бордюр из реалистически изображенных цветов, что свидетельствует о последнем достижении в иллюстрировании рукописей: бордюр перестает быть условным орнаментом и становится изображением реалистических предметов. Это изменение (взятое на вооружение братьями Лимбург) можно проследить в произведениях Микелино да Безоццо, художника, работавшего при дворе немного позже. Так как он дожил до 1450 года, то скорее принадлежит XV столетию. Однако уже в 1403 году он пышно иллюстрировал текст речи на похоронах Джангалеаццо Висконти (ил. 204). Насколько мы можем судить по дошедшим до нас произведениям, у него было мало последователей. Его совершенно индивидуальный стиль изображения фигур практически не поддается анализу, хотя мягкие розоватые личики легко узнаваемы. Остается предположить, что его живопись каким-то образом связана с "мягким стилем" Империи; но убедительная конкретизация этих связей еще впереди.

Файл № 205. Джованни деи Грасси, страница Часослова Джангалеаццо Висконти; начат около 1380

Произведения искусства рубежа XIV-XV веков часто описывают очень неточно как созданные в стиле интернациональной готики. Значимость и ограничения этой терминологии станут яснее благодаря тому, что описано выше. Многие крупные центры искусства, особенно те, что находились при дворе, объединены сходством вкусов и модой. В целом существовал синтез парижского стиля изображения фигур и итальянской формы и структуры. Это не означает, что искусство одного региона становилось неотличимым от искусства другого, что, например, миланскую рукопись легко перепутать с чешской. Но произведения, созданные в этот короткий период, часто весьма похожи. Самой примечательной чертой периода стало то, что альпийский барьер был частично сломан. Но момент этот быстро прошел, под влиянием новых сил Север и Юг стали опять разделяться, чтобы вновь соединиться в XVI и XVII столетиях под властью итальянского классицизма.