В этот период многие наиболее важные художественные достижения к северу от Альп были ориентированы на Париж. Исключительность Парижа как культурного центра определялась в основном влиянием Французского двора и интересом к искусству короля Людовика IX (1226-1270). Однако Людовик был не только покровителем искусств; всеобщее признание заслужили его справедливость и благочестие (он был канонизирован в 1297). На его правосудие полагались влиятельные люди, они старались ему подражать. Культура и искусство, развитию которых способствовал Людовик, отразили его незаурядную личность, и результатом его деятельности стала поддержка светского покровительства искусству. Его наследники считали естественной обязанностью королевской семьи давать заказы на художественные работы. Удивительная история королевского покровительства искусству во Франции начинается с Людовика IX. Кроме того, искусство Парижа и его окрестностей во время правления Людовика IX вошло в моду и в других странах.

АРХИТЕКТУРА ЛУЧИСТОГО СТИЛЯ

Лучистый стиль получил свое название благодаря лучам больших окон-роз. Их появление связано с общим развитием искусства каменной резьбы и изменением размеров и положения окон в композиции здания. Значение, которое стали придавать каменной резьбе, свидетельствует о серьезном изменении вкусов.

До 1225-1230 годов архитекторы занимались усовершенствованием конструкций зданий. Предельные возможности арк-бутанов были еще неизвестны, и целый ряд церквей строился по образцу Шартрского собора, но сильно увеличенного в размерах.

Тенденция увеличения размеров церквей привела в конце концов к техническому кризису: в 1284 году обрушились своды хора собора в Бове. Это несчастье доказало, что большие сооружения могут разрушиться, если архитекторы неправильно рассчитают соотношение высоты сводов и опор под ними. Ни одно из средневековых зданий не превосходило собор в Бове по высоте свода (158 футов) и даже не приближалось к этой отметке, за исключением соборов в Кельне (150 футов) и в Пальме (141 фут). Возможно, в последующие годы именно чувство самосохранения заставило проводить экспертизы прочности как строящихся, так и проектируемых сооружений. Кажется, именно в XIV веке родилось понятие «мнение эксперта». Свою точку зрения можно было обосновать, только представив заявление от группы известных экспертов о том, что существующее или проектируемое здание безопасно во всех отношениях. Самые ранние из сохранившихся рекомендаций таких экспертов дошли до нас из Шартра (1316) и Сиены (1322).

Однако интерес к архитектурному декору, а именно к каменной резьбе, возник задолго до этого времени. Он усилился после усовершенствования аркбутанов, так как теперь стены между контрфорсами перестали быть несущими и появилась возможность делать в них окна. В восточной части Амьенского собора (после 1236) окна продлены до задней части стены застекленного трифория. Таким образом, вся площадь от верхней точки свода до главной аркады превращается в одно огромное окно. В создании этого впечатления большая роль принадлежит каменному узору, так как переплеты верхнего ряда окон продлены до низа и соединены с аркадой трифория.

Обратимся к собору Сен-Дени (после 1231), одному из самых ранних и выдающихся соборов, построенных в новом стиле. Архитектор застеклил трифорий и соединил его с верхним рядом больших окон, как это сделано в Амьенском соборе. Четыре окна верхнего ряда увенчаны тремя круглыми окнами. Вертикальные колонны спускаются к основанию трифория, и все пространство объединяется целостным узором.

В Сен-Дени впервые встречаются огромные окна-розы, выполненные в лучистом стиле (ил. 60).

Еще одно важное новшество: появились отверстия в несущих стенах, дающие возможность вставлять в них стекла. В результате вся верхняя поверхность стен как бы становится стеклянной, а участки каменной кладки сведены к минимуму.

Среди многочисленных подражаний и вариаций стиля Сен-Дени наиболее красивы и внушительны трансепты Нотр-Дам в Париже. Первоначально не предполагалось, что трансепты будут выступать за пределы наружных нефов. Но приблизи-ельно в 1250 году было решено расширить их края таким образом, чтобы они выступали, как у большинства знаменитых храмов XIII века. Это дало возможность построить два грандиознейших фасада. Северный относится к 1250 году, а южный (ил. 61)

Файл №61. Внешний вид южного трансепта Нотр-Дам в Париже

был начат в 1258-м. Оба фасада как снаружи, так и внутри - изящество пропорций и уплощенность рельефа. Ощущение тяжести и массивности, присущее ранним фасадам, исчезло. Они скорее представляют собой архитектурную поверхность, украшенную резьбой. Узорная резьба на окнах распространяется по всей поверхности стен в виде ажурных панелей, а также как дополнительные слои узорной каменной резьбы в незастекленных аркадах и на фронтонах. Многие из этих решений уже встречались в Сен-Дени и других соборах, выполненных в лучистом стиле. Дополнительный слой каменной резьбы, например, есть в застекленном трифории. Подобные фасады парижских соборов способствовали соединению разрозненных идей того времени в целостную концепцию, ставшую отправной точкой для более поздних проектов.

Среди достижений этого стиля одно здание заслуживает специального разговора, несмотря на его относительно небольшой размер. Это королевская капелла в Иль-де-ла-Ситэ, называемая Сент-Шапель (ил. 62, 63).

Файл №62. Интерьер верхнего восточного придела Сент-Шапель в Париже; 1243-1248

Файл №63. Внешний вид Сент-Шапель. Первоначальное окно-роза было заменено в конце XVв.

Она строилась в 40-х годах XIII века, была освящена в 1248-м и предназначалась для хранения самых ценных реликвий, приобретенных Людовиком IX. Среди этих реликвий Терновый венец Христа. По этой причине капеллу часто сравнивали с огромной ракой (реликварием), а большое количество украшений как внутри, так и снаружи создает впечатление, что перед нами нечто, напоминающее работу ювелиров. С внешней стороны капелла декорирована многочисленными остроконечными фронтонами |Над окнами и украшенными пинаклями контрфорсами. И то, и другое присутствует на хорах Амьенского собора и других Северных соборов.

Внутреннее убранство Сент-Шапель чрезвычайно пышное: едва ли есть хоть одна деталь, не покрытая позолотой или же Декоративным орнаментом. Сводчатая галерея и фигуры апостолов на пьедесталах по отделке напоминают металлические раки. Но главное, что поражает в Сент-Шапель, - это стекло Огромных окон. Западный фасад был первоначально увенчан окном-розой в лучистом стиле (заменено в конце XV в.). Боковые окна занимают большую часть стен. Заполненные витражами и светящиеся подобно драгоценным камням, они создают яркое впечатление и становятся характерной чертой интерьера. Сент-Шапель стала новым образцом пышного декорирования.

Можно выделить три других памятника, выполненных в лучистом стиле, поскольку они демонстрируют применение парижских идей в самых разнообразных условиях. Первый - собор в Каркасоне, чей новый восточный фасад (после 1269; ил. 64)

Файл №64. Северный трансепт собора Сен-Назер в Каркасоне; после 1269

имеет много легко узнаваемых парижских черт. Стена трансепта состоит из огромного окна-розы, венчающего панели с каменной резьбой; на других стенах находятся большие ажурные окна, также окружающие резные каменные панели; а перегородки между приделами изрезаны ажурными просветами и похожи на незастекленные окна.

Другая значительная постройка в лучистом стиле - церковь Сент-Урбен в Труа (основана в 1262, ил. 65, 66).

Файл №66. Церковь Сент-Урбен в Труа, вид с юго-востока

Только хоры и трансепты были завершены в Средние века, а весь восточный фасад этой церкви с ее филигранной работы фронтонами и незастекленными окнами каменной резьбы явно восходят к стилю Сент-Шапель. Для церкви лучистого стиля она необычна из-за отсутствия окна-розы в трансептах, но внутри демонстрирует все остальные черты, характерные для этого стиля: огромные ажурные окна, застекленный три-форий, дополнительные слои ажурной резьбы и панели с глухой резьбой.

И последний пример этого стиля - церковь Сен-Тибо в Бургундии (ил. 67).

Файл №67. Интерьер алтарной части церкви Сен-Тибо; около 1300

Хор ее был перестроен приблизительно в 1300 году и стал хранилищем мощей Святого Теобальда. Здесь применен принцип использования панелей с одинаковой каменной резьбой: застекленных, незастекленных (с ажурной резьбой) и глухих (с резьбой по глухой поверхности стены). И хотя резьба нанесена однообразно повторяющимся способом, уцелевший фрагмент этого здания производит прекрасное впечатление.

В этом процессе развития были свои достоинства и недостатки. В конечном счете мы видим торжество грандиозного общего замысла над интересом к мелким деталям. Такой поворот связан с изменением общественного положения архитектора и демонстрирует победу того, что в XIII веке могло бы называться наукой (или разумом), над искусством (или ремеслом). Архитекторы перестали быть каменщиками, то есть каменных дел мастерами, а превратились в мастеров геометрии, потому что все искусство выполнения ажурных каменных узоров было основано на прочном знании того, как можно обращаться с основными геометрическими фигурами. Такие характерные особенности зданий, как лепнина и капители, стали сходить на нет, пока почти совсем не исчезли.

И действительно, после 1300 года во французской архитектуре наблюдается застой. Возможно, тут сказалось деспотическое влияние Парижа. В течение XIV столетия французские церковные архитекторы имели в своем арсенале ограниченный набор идей. Церковь Сент-Уан в Руане (начата в 1318) разнообразной каменной резьбой и усовершенствованиями в лепных украшениях еще раз демонстрирует, на что должна быть похожа трехъярусная церковь середины XIII века.

Лучистый стиль быстро распространился в землях, прилегающих к Рейну. Собор в Кельне (начат в 1248; ил. 68) - французский почти во всем, кроме размера, так как по параметрам превосходит все, что было построено во Франции. Хор (пожалуй, единственная часть, завершенная в Средние века)

Файл №68. Интерьер хора Кёльнского собора; начат в 1248, освящен в 1322

демонстрирует хорошо знакомый набор идей, унаследованный преимущественно из Парижа. Известно, что архитектор Кельнского собора тем не менее был немцем и, по-видимому, находился под особенно сильным влиянием новых хоров Амьенского собора и собора в Бове.

Следующее здание в лучистом стиле - собор в Страсбурге (после 1240; ил. 69).

Файл №69. Интерьер западного нефа Страсбургского собора; начат около 1245

Из-за технических причин, связанных с повторным использованием фундамента, он необычайно просторен, но фасад его фактически является копией фасада Сен-Дени в Париже. Однако в западном фасаде Страсбургского собора можно найти самое оригинальное развитие идей лучистого стиля (ил. 70).

Файл №70. Фасад Страсбургского собора по плану 1277. По рисункам архитектора XIII в. находящимся в Страсбурге

Этот фасад был начат немецким архитектором по имени Эрвин, который, видимо, изучал фасады соборов Парижа и Реймса. Вероятно, он знал и церковь Сент-Урбан в Труа. Отличительная черта Страсбургского собора - узор свободно стоящей каменной решетки, как бы кружевами окутывающей главный фасад. По замыслу предполагалось, что все здание будет увенчано хрупкими башнями с фонарными окнами, в свою очередь увенчанными шпилями. Но они не были построены, а существующая башня - лишь часть в ряду изменений, сделанных к концу XIV века. Такие архитектурные решения уже были известны: они легли в основу окончательного проекта и западного фасада Кельнского собора (завершен в XIX в.) и башни и шпиля собора во Фрейбург-им-Брейсгау (около 1330; ил. 71).

Файл №71.Западная башня и шпиль собора во Фрейсбург-им-Брейсгау; около 1330

И Кельнский, и Страсбургский соборы были построены как базилики, с центральным нефом более высоким, чем боковые. О популярности в Германии зальной церкви уже говорилось, и известен целый ряд церквей, повторяющих Санкт-Элизабет в Марбурге. В разработке деталей их создатели придерживаются вполне предсказуемого курса, если не забывать французские достижения. Лепные украшения стали тоньше, окна шире, ажурная каменная резьба усложнилась (пример - церковь Санкт-Катарине в Оппенгейме). В Визенкирхе в Зосте (начата в 1331; ил. 72)

Файл №72. Восточный интерьер Визенкирхе в Зосте; начат в 1331

капители исчезли и главные нервюры теперь спускаются неразрывной линией к полу. Уникальная особенность зальной церкви состояла в том, что ее главные своды были одинаковой высоты. Таким образом, в большой церкви в распоряжении архитектора оказывался огромный участок свода и можно было экспериментировать с нервюрами. Однако только со второй половины XIV века немецкие архитекторы начали использовать эти возможности, и один из курьезов заключается в том, что некоторые разработанные ими идеи кажутся заимствованными из Англии.

Архитектура в Англии развивалась не столь прямолинейно, как в Германии. Вестминстерское аббатство (ил. 73) - единственный большой храм

Файл №73.Южный трансепт Вестминского аббатства в Лондоне; после 1245. Виден двойной узор галереи кафедры

с серьезными претензиями на лучистый стиль. Генрих III несет ответственность за его перестройку в 1245 году, сохранившиеся фрагменты XIII века могут быть датированы этим периодом. Храм не был закончен к моменту смерти Генриха III в 1272 году, большая часть нефа, который является искусной имитацией стиля XIII века, возведена в конце XIV-начале XV века. Многие черты Вестминстерского аббатства безусловно не французские. Очертания контрфорсов напоминают Солсбери, а включение галереи кафедры расходится с парижскими стандартами. Но очевидно, что архитектор имел точное представление о парижских достижениях. Верхний ряд окон по английским масштабам непривычно высок, изящен и снаружи поддерживается аркбутанами. Это первая большая английская церковь, в которой отказались от создания галереи верхнего ряда окон. Галерея кафедры, независимо от галереи, находящейся за ней, повторяет двойные ярусы каменной резьбы, обычно встречающиеся в застекленных трифориях во Франции. План восточного фасада стоит особняком среди планов английских церквей с точки зрения воспроизведения истинно французского хора; фронтоны трансептов с огромными окнами-розами сделаны под влиянием фасадов трансептов лучистого стиля в Сен-Дени. Сент-Шапель тоже оказала сильное влияние на Вестминстерское аббатство. Там непривычно много наружного орнамента. В основном росписи утрачены, но сохранилась большая часть резного ромбовидного орнамента, а несущие арочные стены украшены резными фигурами и растительным орнаментом. Но не все нововведения стали популярными среди английских каменщиков. Аркбутаны не получили широкого распространения. Однако одна особенность Вестминстерского аббатства произвела глубокое впечатление и привела к популяризации решетчатой каменной резьбы. В этом отношении дом капитула с гигантскими узорчатыми окнами важен с точки зрения хронологии, так как был завершен к 1253 году.

Фасады Вестминстера не оказали серьезного влияния, как подражание можно расценить лишь восточную оконечность старого собора Святого Павла в Лондоне (ил. 74),

Файл №74. Восточный фасад средневекового собора Святого Павла в Лондоне; начат в 1258

перестройка которого была начата в 1258 году. Замысел включал огромное окно-розу с узорчатыми несущими стенами, а под ним ряды стрельчатых арок - эквивалент удлиненного застекленного трифория. Для придания фронтону истинно французского вида центральная часть граничит с двойным рядом аркбутанов, хотя из-за отсутствия двойных боковых нефов промежуточные опоры расположены выше центра окон боковых нефов.

По двум характерным признакам можно считать, что Вестминстер оказался вне основного пути развития архитектуры в Англии: умеренное использование как пристроенных колонн, так и сводчатых нервюр. Это видно при сравнении его с нефом собора в Линкольне: в Ангельском хоре собора в Линкольне (начат в 1256) архитектор соединил традиционность центрального нефа с основными декоративными чертами Вестминстера. По этой причине здесь имеется не только полный набор колонн и нервюр, но также и резные или орнаментированные несущие стены, двойной ряд каменной резьбы в галерее кафедры и в верхнем ряду окон, широкие окна украшены резной решеткой.

Файл №75. Восточный интерьер Эксетерского собора. Реконструкция началась до1280, неф XIV в.

Интересно, что в соборе Линкольна не сделано даже попытки последовать за архитектором храма Святого Павла и создать восточный фасад в лучистом стиле.

На западе Англии, невзирая на то, что происходило в Лондоне, декоративные возможности лепных украшений, колонн и нервюр были доведены до совершенства. Эксетерский собор (начат до 1280; ил. 75), обратная сторона хора Уэльского собо-ра (начат в 1285) и Уэльский дом капитула (начало XIV в.) - явные свидетельства этого. Основное влияние Вестминстера проявилось только в немедленном распространении решетчатой резьбы главным образом из-за того, что ее можно было скопировать. Правда, Эксетерский собор был спроектирован без галереи кафедры, и это единственное, в чем он идет в ногу со временем. Во всем остальном его детали тяжеловесны, отсутствует целостность в орнаменте. В Эксетерском соборе нет цельных вертикальных колонн, трифорий оторван от верхнего ряда окон, а сами окна отодвинуты под свод и мало влияют на общее впечатление от интерьера.

С этого момента в истории английской архитектуры начинается период, который с некоторой натяжкой можно назвать украшательским. С 1280 по 1350 год проходили великие эксперименты. В этом коротком обзоре мы вынуждены не рассматривать такие замечательные достижения, как хор Бристольского собора или восьмигранник собора в Или, чтобы не уйти от главного направления развития архитектуры. Мы наблюдаем процесс, в результате которого традиции, столь очевидные в соборах Линкольна и Эксетера, понемногу уступали место английскому варианту лучистого стиля, который называется "перпендикулярный".

Это направление сконцентрировалось в Лондоне, но существует одно выдающееся здание за его пределами, которое нужно рассмотреть в первую очередь: новый неф Йоркского собора, основанного в 1291 (ил. 76).

Файл №76. Неф и аркада Йоркского собора; начат в 1291

Собор в Йорке - гигантское здание; его трудно сравнить с чем-либо во Франции из-за размеров. Но при сравнении с нефом Страсбургского собора очевидно, что он гораздо ближе к лучистому стилю. В нем есть что-то от тяжеловесности Эксетерского собора, нервюры покоятся на колоннах, которые спускаются непрерывной линией к полу. Галерея кафедры отсутствует, но особенно важно, что резьба верхнего ряда окон и аркада трифория формируют целостный узор несмотря на то, что трифорий незастеклен. В этом отношении ближайший к орнаменту Йоркского собора - французский орнамент в соборе Клермон-Ферран, начатом в 1248 году, или в Нарбоннском соборе, начатом в 1272-м.

Благодаря своду Йоркский собор отличается от всех французских или континентальных построек. Его свод имеет поперечные и диагональные нервюры, как большинство континентальных сводов, а также коньковую нервюру, как большинство английских. Перемычками между главными нервюрами служат короткие вспомогательные, называемые ребрами готического свода. Они создают основу совершенно нового представления о рисунке свода. В Йорке рисунок создается не с помощью увеличения числа главных нервюр (как в Эксетере), а благодаря сокращению их числа и заполнению пространства между ними.

Ребра готического свода, возможно, впервые появились в Лондоне. Они используются в нижней части капеллы Святого Стефана в Вестминстере, единственной, уцелевшей после пожара 1834 года. Эта королевская капелла была начата в 1292 году. Заметно, что архитектор соединил здесь новое направление в возведении собора с только что ввезенным новшеством в украшении стен узорными панелями. И снаружи, и внутри глухие резные панели использовались для того, чтобы закрыть поверхность стен.

Первое крупное сооружение, которое мы можем оценить с точки зрения общего впечатления от этих нововведений, - это хор Глостерского собора (начат вскоре после 1330; ил. 77).

Файл №77. Восточный хор собора в Глостере; начат после 1330

Необходимо было создать подходящий антураж для могилы Эдуарда II, и в результате общее впечатление создают узорные панели - глухие, резные и застекленные. Резьба не только охватывает верхний ряд окон и промежуточный ярус (как в Йоркском соборе), но спускается до пола. Все это соединяется с ребристым готическим сводом значительно большей сложности, чем все, что мы видели до сих пор.

Отсюда логически вытекает еще одно решающее преобразование, но невозможно с уверенностью сказать, где оно впервые появилось. Это отказ от принятой системы украшения свода и переход к резным панелям, схожим с теми, что использовались на вертикальных поверхностях. Но к этим примерам преобразований мы вернемся в последней главе.

История лучистого стиля в Испании ограничивается двумя соборами: Леонским и Толедским. Леонский собор (ил. 78)

был начат в 1255 году, он почти современник Кельнского. Как и в Кельне, его план и фасад находятся под сильным французским влиянием. Определенные черты (форма окон и рисунок пилястр) позаимствованы у Реймского собора, но в Леонском есть также огромный верхний ряд окон, соединенный с застекленным трифорием.

Перестройка центрального нефа и трансептов Толедского собора была начата около 1300 года. Проект, не считая свода, удивительно напоминает неф Йоркского собора, так как у обоих есть аркада трифория (в Толедо она сейчас переделана в обычное окно), состоящая из узких арок, каждая из которых соответствует одному оконному проему вверху.

На Толедский собор могли также повлиять Клермон-Ферран и Нарбонн, но следует добавить, что трифорий, когда он еще существовал, был застекленным. Тем не менее опоры свода Толедского собора с огромными вертикальными дополнительными колоннами и тяжелыми капителями невероятно старомодны для своего времени.

Начало XIV века ознаменовано строительством трех соборов: в Жероне (начат в 1292), Барселоне (начат в 1298) и Пальма-де-Мальорка (начат в 1300). Дизайн ни одного из них не имеет явной связи с лучистым стилем. По планировке они относятся к группе церквей, включающей собор в Альби (начат в 1281). Они характеризуются непрерывной линией высоких вспомогательных приделов, зажатых между главными контрфорсами (в соборе в Пальма-де-Мальорка восточный фасад иной). В отличие от собора в Альби, в планы этих церквей включены боковые нефы с внутренними аркадами огромной высоты, увенчанными сравнительно небольшим верхним ярусом, который помещается внутри изгиба свода. Уже говорилось о том, что решение восточного фасада Толедского собора заимствовано из Буржа. Тем не менее эти церкви непохожи ни на Толедский собор, ни на собор в Бурже, ни друг на друга. Собор в Барселоне (ил. 79),

Файл №79. Восточный интерьер Барселонского собора; начат в 1298

вероятно, оказал наибольшее влияние, поскольку его архитектор создал строго горизонтальную галерею трифория, - деталь, встречающуюся в более поздних церквях (в Севилье и Асторге).

СКУЛЬПТУРА

До Людовика Святого некоторые короли и императоры тоже строили церкви и дворцы и покровительствовали художникам. Однако лишь с эпохи Людовика Французский двор почти постоянно находится в центре художественного развития Северной Европы, а остальное европейское искусство оказывается лишь приобретшим местный колорит отражением того, что уже происходит в Париже.

Людовик Святой утвердил стиль пышных дворцовых церквей. Он также стал первым библиофилом, обладателем библиотеки, созданной специально по его заказу. Естественно, что черты придворного стиля должны были проявиться и в скульптуре. Создателем такого скульптурного стиля считается Мастер Святого Иосифа из Реймса (ил. 31). Большая скульптура, сохранившаяся в Сент-Шапель, наводит на мысль, что развитие скульптуры не было прямолинейным. Самых необычных Апостолов в Сент-Шапель (?-1248; ил. 81)

Файл №81. Апостол. Сент-Шапель, Париж; 1243-1248

стилистически можно сопоставить с Золотой Мадонной в Амьене (после 1236); притом заметно, что они выполнены в гораздо более изящной и модной манере. Правда, драпировки, падающие огромными, мешковатыми складками, гораздо тяжелее, чем у Мастера Святого Иосифа. Но в основном стиль французской скульптуры следующего столетия колеблется между стилями Реймского собора и Сент-Шапель.

Мы все еще мало знаем о том времени, но, по всей видимости, это был период стилистического застоя. Например, при рассмотрении скульптуры 1140 и 1240 годов ясно, что многое изменилось; и помня об этом, можно предположить, что Мадонна с Младенцем Жанны д'Эврё (ил. 80)

Файл №80. Мадонна с Младенцем. Покрытая золотом серебряная статуэтка, подаренная в 1339 г. аббатству Сен-Дени Жанной д'Эврё

была выполнена вскоре после скульптуры Реймского собора, хотя известно, что она создана в 1339 году или незадолго до этого.

Существует скульптура, не вписывающаяся в эту картину. Например Мадонна с Младенцем из Сент-Эньян (теперь в Париже, в Нотр-Дам). Она задрапирована тканью, собранной в узкие, острые складки (ил. 82).

Файл №82. Мадонна с Младенцем из церкви Сент-Эньян; 1330

Обычно она датируется 1330 годом, но, исходя из существующих представлений, мы можем трактовать ее лишь как отклонение от принятой нормы. В общем этот период не был значительным в развитии архитектурной скульптуры. Существует много восхитительных порталов, датируемых второй половиной XIII века (в Бурже и Пуатье), но они только повторяют идеи Парижа, Амьена и Реймса и не могут быть отнесены к выдающимся достижениям среднеготического стиля.

Правда, появилось одно нововведение, но оно не стало популярным несмотря на то, что являлось расширением лучистого стиля. Нововведение заключалось в разделении тимпана не горизонтальными перемычками, а ажурной каменной резьбой. Эта особенность была обнаружена в церкви Сен-Никез в Реймсе (основана в 1231, ныне разрушена). Реймский же собор имеет застекленный узорный тимпан. Незастекленные тимпаны появились позднее в Сансе (после 1268) и в церкви Сент-Урбен в Труа (основана в 1261), но они не получили широкого распространения. Популярность других архитектурных приемов тоже была непродолжительной, например широкое использование резных четырехлистников в нижних частях боковых сторон порталов (как на порталах трансепта Руанского собора, после 1281).

Скульптура, которая в этот период распространилась широко, зависела непосредственно от частного покровителя и его интересов; ее заказывали для семейных дворцов, церквей и мавзолеев. Из всей этой так называемой частной скульптуры наиболее значительно то, что сохранилось на надгробиях, хотя и это дошло до нас в крайне фрагментарном состоянии. Людовик IX придавал большое значение истории семьи, и все что сохранилось существует в виде большого количества надгробий, обозначающих места вторичного захоронения членов королевских домов Каролингов и Капетингов.

Они были выполнены сразу после 1260 года. Что же касается усыпальницы Дагобера в Сен-Дени, то она хотя и была реставрирована, но интересна тем, что сохранила первоначальный балдахин (ил. 83).

Файл №83. Надгробие Дагобера I (умер в 638) в Сен-Дени; около 1260. Один из многих памятников, переделанных по приказу Людовика Святого. Детально реставрирована, но основные очертания памятника - средневековые

Другие балдахины не уцелели, но у многих надгробий сохранились саркофаги. Их стороны украшены маленькими фигурами, установленными в аркадах. Фигуры символизируют родственников и называются "плакальщики"; иногда они изображаются как охваченные горем. Другой темой была погребальная процессия (ил. 84).

Файл №84. Надгробие Людовика Французского (умер в 1260), старшего сына Людовика Святого, в Сен-Дени; около 1260. Первоначально находилось в церкви аббатства в Ройомоне

Произошла эволюция в изображении: больше внимания стали уделять сходству с оригиналом. Так было положено начало серьезному портрету (ил. 85).

Файл №85. Статуя Филиппа IV Красивого (умер в 1314) в Сен-Дени. Заказана в 1327. Не так индивидуализирована, как более знаменитая статуя Филиппа III Смелого, но всё же портрет человека с длинными тонкими губами и широким носом даёт представление о его характере

Архитектура Вестминстерского аббатства служит ярким примером французского влияния на английское зодчество, но его скульптура оказалась подвержена этому влиянию в меньшей степени. Но некоторые идеи употребления и расположения скульптуры были явно французскими. Северный портал украшен фигурами-колоннами, а тимпан разделен примерно так же, как в церкви Сен-Никез в Реймсе. В изогнутости несущей стены чувствуется влияние Сент-Шапель. Однако стиль сохранившихся скульптур отличается от французского стиля того времени и кажется смесью стилей скульптуры Шартрского, Амьенского и Уэльского соборов 1220-1225 годов (ил. 87, 88).

Файл №88. Мадонна Благовещения. Здание капитула, Вестминское аббатство; возможно, 1253

Бесполезно искать тяжелые складки в драпировках скульптуры Сент-Шапель и более поздних фигур в Реймсе. Они появляются только в скульптуре Ангельского хора Линкольнского собора (после 1256).

Во второй половине столетия мода на резной натуралистичный лиственный орнамент, уже замеченная в Реймсе и Наум-бурге, распространилась в Англии. Такой орнамент можно обнаружить на рельефных украшениях Ангельского хора собора в Линкольне. И затем он появляется, возможно, в более интересном виде, чем где-либо еще в Европе, в доме капитула в Сауту-элле (1290; ил. 86).

Файл №86 Капители с натуралистичным растительным орнаментом на входе в здание капитула собора в Саутуэлле; около 1295

Эта непродолжительная мода интересна тем, что, возможно, в последний раз в истории средневековой архитектуры капители рассматривались как нечто представляющее самостоятельный интерес.

Во Франции большинство наиболее ярких скульптурных работ находятся в частных семейных склепах. Английская королевская семья заказала несколько роскошных надгробий, многие из которых до сих пор сохранились в Вестминстерском аббатстве. Они образуют полукруг возле раки Эдуарда Исповедника. Что касается надгробия Эдмунда Горбуна (1295-1300; ил. 89),

Файл №89.Надгробие Эдмунда Горбуна, графа Ланкастерского (умер в 1296) в Вестминстерском аббатстве; около 1296

то оно дошло до нас практически неразрушенным и даже сохранило свой первоначальный колорит. Как и у надгробного памятника Дагоберу, у него есть большой балдахин и, как у других французских надгробий того времени, стороны украшены семейными "плакальщиками". Изредка украшение надгробий отступает от этого общепринятого образца, и больше всех остальных - надгробие Эдуарда II (после 1330; ил. 90).

Файл №90. Надгробие Эдмунда II (умер в 1327) в Глостерском соборе; около 1330-1335

Подражая французскому придворному стилю, статую сделали не из бронзы или раскрашенного камня, а из белого алебастра. Балдахин коренным образом отличается ярусами детально проработанных арок от всех известных французских и английских придворных надгробий. Ближайшие параллели вне Западной Англии (более позднего времени) можно обнаружить в папских надгробиях в Авиньоне (особенно Иоанна XXII, 1345). Природа этой связи далеко не ясна.

На западном фасаде Страсбургского собора (начат в 1277) уцелели многие скульптурные украшения. Часть их заимствовала свой изысканный стиль у Мастера Святого Иосифа из Реймса. Вновь появившиеся и Девы Неразумные Мудрые куда более сдержанны, чем их магдебургские предшественницы, но, несмотря на это, в них гораздо больше манерности в движениях и жестах. Труднее определить стиль Апостолов с центрального портика (ил. 92).

Файл №92. Пророки с западного фасада Страсбурского собора; 1300

Большинство лиц обрамляют густые бороды с изысканно закрученными завитками в стиле Мастера Святого Иосифа. Фигуры укутаны в громоздкие драпировки, ниспадающие многочисленными складками. Выразительность этих фигур несвойственна Реймсу, но, возможно, на них повлияла ранняя готическая скульптура Страсбурга.

Однако именно изящный и элегантный стиль Страсбурга наиболее типичен для всего этого периода. Западный портал собора во Фрейбург-им-Брейсгау (около 1300) является прямым подражанием Страсбурга; так же, как и скульптура хора Кельнского собора (ил. 91).

Файл №91. Святой Матфей с хора Кёльнского собора; возможно, до 1322

В Испании наиболее значительные порталы этого периода принадлежат соборам в Леоне и Толедо. Леонские относятся ко второй половине столетия (ил. 93).

Файл №93. Западный портал Леонского собора; вторая половина XIII в.

Стиль западного портика, кажется, заимствован у Шартра, но сама скульптура связана прежде всего с Бургосом и только потом с Францией. Отдавая дань моде, над дверями сделали резной натуралистичный лиственный орнамент. В первой половине XIV века к заново сконструированным нефу и трансептам Толедского собора пристроили порталы, и стиль скульптуры соответствует изящному стилю готических статуй.

Испании принадлежит значительное число надгробных памятников этого периода, в массе они хорошо иллюстрируют тенденции, отмеченные в других местах. Особенно популярным было изображение различных сцен на надгробиях, и существует множество памятников, элементом украшения которых служит погребальная процессия. Прекрасный пример - надгробие епископа Гонзало де Инохоса (умер в 1327; ил. 94)

Файл №94. Надгробие Гонзало де Инохоса в соборе Бургоса; возможно, около 1327

в Бургосе, так как портретное сходство сочетается здесь с удивительно красивым саркофагом.

ЖИВОПИСЬ

Известно, что Людовик IX создал библиотеку манускриптов и сам заказал большое количество работ. Несколько из них уцелели, они знаменуют начало нового стиля. Основными примерами служат собственная Псалтырь Людовика (Paris, Bib. Nat. Lat. 10515), выполненная между 1252 и 1270 (год смерти Людовика); Псалтырь его сестры Изабеллы Французской (Cambridge, FitzwiUiam Ms 300) и большая часть Евангелиария Сент-Шапель в двух томах (Paris, Bib. Nat. Lat. 8892 и 17326). Псалтырь Святого Людовика (ил. 95) - роскошная книга

Файл №95. Валаам и его ослица. Страница из Псалтыри Святого Людовика; 1252-1270

с 78-ю иллюстрациями размером в страницу, изображающими сцены из Ветхого Завета. Замечательно единообразие их композиций. На каждой странице ряд фигур увенчан красивым архитектурным балдахином, выполненным в лучистом стиле: с ажурными переплетами окон, со шпилями и двумя большими фронтонами, каждый из которых содержит окно-розу. Стоит отметить, что подобный тип декора можно легко обнаружить в небольших надгробиях, сделанных золотых дел мастерами. Это напоминание о том, что лучистый стиль был первоначально украшательским. В архитектуре он чаще связан с применением узора, чем с игрой большими объемами. Многие мотивы лучистого стиля могли бы быть перенесены с планшета архитектора на пергамент художника-иллюминатора. Архитектурные мотивы также заметны в Псалтыри Изабеллы и в Евангелиарии Сент-Шапель.

С появлением этих манускриптов наконец исчезают все следы стиля "мокрых складок". Драпировки ниспадают с фигуры вполне реалистично. Они скорее свисают, чем облегают, и собраны в мягкие свободные V-образные складки, какие мы уже видели в скульптуре. Фигуры изысканны в пропорциях и движениях. У них длинные руки, которыми они пытаются жестикулировать. Но, пожалуй, ярче всего это изменение выразилось в очертаниях голов. Они крошечного размера по отношению ко всей фигуре, едва раскрашены и гораздо меньше выписаны в цвете. Но основные черты прорисованы, и каждая головка являет собой торжество каллиграфии. На формирование этого стиля, вполне вероятно, оказала влияние скульптура, и его общей изысканности предшествовала изысканность манеры Мастера Святого Иосифа из Реймса, о ней напоминают даже мелкие завитки волос (ил. 31). А крошечные, лишенные подбородков женские лица, должно быть, восходят к улыбающимся женщинам и ангелам с Реймского собора. Таким образом, оказалось, что каменотесы внесли важный вклад, создав стиль, к которому принадлежит и Псалтырь Святого Людовика.

Одно новшество заслуживает особого внимания, хотя оно не встречается в Псалтыри Святого Людовика. Это касается иллюминации текстовых страниц. Обычно их украшение ограничивалось иллюминированием основных заглавных букв, но именно в этот период декор стал распространяться на поля манускриптов. Иллюминации в Псалтыри Святого Людовика следуют за существующей модой, уже установившейся в Англии и северных районах Франции, но в парижских книгах эта идея воплощена с особым изяществом. Гротесковые орнаменты почти отсутствуют. Вместо заглавных букв через весь текст тянутся длинные остроконечные "усики".

Имена иллюминаторов Людовика IX неизвестны. Однако известно имя одного из художников его внука - мастер Оноре. Он работал при дворе Филиппа Красивого (1285-1314). Он жил в Париже на южном берегу, и есть три документальных упоминания о нем в 1288,1293 и 1296 годах. Вероятно, он умер до 1318 года. Ему может быть приписана небольшая группа рукописей, и, очевидно, к его времени стиль художников Людовика IX заметно изменился.

Его иллюминации еще в высшей степени изящны и изысканны, но архитектурные мотивы играют гораздо меньшую роль в украшениях (ил. 96).

Файл №96. Скромность, Гордость, Грешник и Ханжа. Страница La Somme le Roy. Рукопись иллюминировна мастером Оноре, возможно, около 1290

Лица и руки чрезвычайно бледны, почти полностью лишены цвета, но контуры рисунка более четкие. По контрасту с ними драпировки кажутся шире, а складки тяжелее. Это достигается благодаря развитию техники моделирования: здесь видна попытка изобразить светотень. На выступающих поверхностях складок есть намек на блики. Развитие этой техники показывает первое появление итальянской готической живописи на Севере. Основная проблема в датировке. Самый ранний манускрипт из мастерской Оноре был сделан до 1288 года. Но уже к 1278-му это моделирование обнаруживается в жизнеописании мучеников из аббатства Сен-Жермен-де-Пре (Paris, Bib. Nat. Lat. 12834). Развитие такого моделирования в Италии ассоциируется с римским мастером Каваллини и так называемым Мастером Исаака. Но хотя о творчестве Каваллини известно все вплоть до 1273 года, из его работ не сохранилось ничего, что можно было бы отнести к концу 80-х-началу 90-х годов XIII века. Это итальянское направление перекочевало во Францию, но его элементы трудно собрать воедино.

Работа Оноре знаменует новую ступень в эволюции парижского украшения книжной страницы. На длинных "усиках", замеченных ранее в манускриптах, теперь выросли листья, впервые появились остроконечные листья плюща, которым суждено было не сходить со страниц парижских рукописей на протяжении более чем столетия. Кроме того, оформление страницы одного манускрипта, Часослова, находящегося теперь в Нюрнберге (Stadtbibliotek, Solger in 4-to, 4; ил. 97),

Файл №97. Страница, посвящённая Деве Марии, из Часослова мастерской Оноре; возможно, около 1290

стало почти общепринятым для оформления Часословов с XIV и до начала XV века. Нюрнбергский манускрипт озадачивает, так как его содержание показывает, что он предназначался для использования в Англии или для кого-то с английской родней. Но, конечно же, это парижская продукция. Первая иллюстрированная страница Часослова открывается посвящением Деве Марии. Ее верхняя часть занята иллюстрацией, на этой стадии все еще соединенной с заглавными буквами текста. От иллюстрации отходят стебли с листьями, обрамляющими весь текст внизу. Замысел удачен, так как растительный орнамент связывает текст и иллюстрации, что создает привлекательный рисунок; неудивительно, что этот художественный прием широко распространился.

Возможно, что традиция Оноре была продолжена его зятем Ричардом Верденским, про которого известно, что его пригласили работать в Сент-Шапель в 1318 году. К сожалению, не сохранилось книг, которые могли бы быть приписаны Ричарду, и следующим королевским иллюминатором, чьи работы можно идентифицировать, был Жан Пюсель. Его имя сперва появляется в бухгалтерском счете за период между 1319 и 1324 годами, а затем в колофоне книги, датированной 1327-м. У нас нет более поздних сведений, но его имя фигурирует в некоторых записях, сделанных на полях в Бревиарии, датированном примерно 1326 годом (ил. 98). Ему приписываются книги, создававшиеся вплоть до середины столетия; их более 12.

Возможно, Пюсель трудился под началом Оноре, поскольку их работы в некоторых отношениях очень похожи (ил. 96). Драпировки одинаково мягко моделируются, а в приписываемой Пюселю ранней работе лица и руки очень бледны и изящны. Тем не менее у Пюселя появилось много новых приемов. В известном смысле они улучшили уже существующий стиль. Кстати, с его легкой руки парижскими кругами были благосклонно приняты гротескные шутки и другие виды украшений на полях; их признание было, главным образом, следствием высокого мастерства самого Пюселя и его прекрасного воплощения на страницах книги. Страница из Белъвилъского Бревиария (Paris, Bib. Nat. Ms. Lat. 10488; ил. 98)

Файл №98. Бельвильский Бревиарий мастерской Жана Пюселя; возможно, 1323-1326

показывает большое количество изобретений декоративного характера: растительный орнамент, насекомые, животные и гротескные маленькие фигурки музыкантов. Но жесткая целостность оформления страницы достигается за счет четкой рамки, состоящей из узких полос. Конечно, качество украшений такого типа очень высоко.

Влияние итальянских идей становится все более заметным в работе Пюселя; даже предполагают, что в ранний период своей деятельности он действительно ездил в Италию. Итальянские иконографические схемы появляются, например, в сцене Распятие из Часослова, выполненного для королевы Жанны д'Эврё (New-York, The Cloisters Museum, f. 68v). Это Распятие с бурлящей толпой можно сравнить с Маэста Дуччо (1308-1311). Типы и выражение лиц у Пюселя гораздо экспрессивнее, чем у Оноре, и, по всей видимости, именно итальянское искусство способствовало развитию выразительности этих драматических средств.

Однако сильнее всего влияние Италии сказалось на пробуждении интереса Пюселя к изобразительному пространству (ил. 98, 103). Возможно, в этом наиболее революционная черта его работ. Использование зачаточных форм перспективы было абсолютно новой особенностью итальянской живописи конца XIII века, и кое-что из этих экспериментов Пюсель включил в иллюминацию своих манускриптов. Иллюстрированная им страница из Белъвилъского Бревиария показывает Давида и Савла, помещенных в маленькую конструкцию, похожую на кукольный домик, написанную странно, но объемно. Здесь также заметна специфически римская черта: потолок внутри здания отделан кессонами. Существует и много других примеров фигур, помещенных в объемное пространство.

Попытки Пюселя освоить элементы итальянского построения пространства и преобразовать их для своих целей вносят некоторое противоречие в миниатюрную живопись манускрипта, от которого она так и не избавилась. Пытался ли художник открыть на странице крохотное "окно в мир", через которое читатель посмотрит, прищурясь на объемную виньетку? Или он украшал плоский текст плоским орнаментом? Это несоответствие четко заметно на протяжении всего столетия.

Нужно отметить еще одно нововведение Пюселя, так как оно стало широко применяться во второй половине столетия. Это гризайль - живопись, выполнявшаяся одной серой краской, иногда с мягкими оттенками. Часослов Жанны д'Эврё весь выполнен в этой манере. И опять это кажется заимствованием итальянской идеи, так как Джотто, например, выполнил часть декора капеллы дель Арена в Падуе (около 1310) гризайлью. Однако бросающиеся в глаза различия делают эту связь с Италией не совсем ясной.

Влияние Италии становится с этих пор постоянной темой, занимающей историка искусства, и чрезвычайно обидно, что почти ничего неизвестно о парижской монументальной живописи того времени. Когда папство переехало из Рима (1305) и Рим перестал оказывать покровительство искусству, три римских художника отправились во Францию, где были заняты при дворе в течение первых двух десятилетий XIV века. Из их работ ничего не сохранилось, но вполне возможно, что интерес Пюселя к итальянскому искусству разгорелся благодаря присутствию этих иностранцев. Новшества, которые он привнес в роспись манускриптов, возможно, проявились во Франции в росписи стен и в живописных панно.

Возвратимся к XIII веку. Распространение нового стиля, в котором были выполнены книги Людовика IX, вскоре достигло Англии. Генрих III хотя и заказал огромное количество картин для дворцов и церквей, библиофилом, к сожалению, не был. Почти вся монументальная живопись пропала, и нет компенсации в виде королевских рукописей, таких, какие есть во Франции. Сохранились две работы; они не были заказаны Генрихом III, но могут быть отнесены к этой категории. Первая известна как Апокалипсис Дус (Oxford, Bodleian Lib. Ms Douce 180). Этот один из самых выдающихся манускриптов XIII века был выполнен для сына Генриха III Эдуарда незадолго до его вступления на престол в 1272 году. Таким образом, он по времени следует за манускриптами Святого Людовика и предвосхищает все известные работы Мастера Оноре.

Файл №99. Иллюстрация из Апокалипсиса Дус; возможно, около 1270

По стилю манускрипт (ил. 99) стоит между этими двумя периодами. В любом случае очевидно, что он был иллюминирован художником, обучавшимся в Англии. Общий вид фигур близок стилю Оноре. Так же бледны лица, стилизованы волосы и бороды, а драпировка теперь изображается в виде широких висящих складок, что представляет резкий контраст с предшествующей традицией трубчатых складок меньшего размера (ср. с ил. 95). Однако этой драпировке не хватает мягкого моделирования светом, что является характерной чертой стиля Оноре. При сравнении живопись Апокалипсиса Дус более плоскостная, большая часть фигур обозначена линией.

Вторая книга - Псалтырь, предназначавшаяся сыну Эдуарда Альфонсо. Он умер в 1284 году, и часть декора его Псалтыри (London, В. Mus. Add. 24686) относится к более позднему времени. Части рукописи раннего и лучшего периода (до 1284; ил. 101) вновь демонстрируют сильное французское влияние.

Сравнение опять может быть проведено со стилем Мастера Оноре и с сен-жерменским мартирологом; кажется, что здесь уже присутствует тщательное моделирование, принятое в парижских мастерских. Точные взаимосвязи всех этих стилей неясны, но оба манускрипта показывают, что во вкусовом отношении Лондонский двор следовал Парижскому.

Этот придворный стиль сохраняется в Вестминстерском аббатстве. Две настенные росписи в южном трансепте, позднейшая настенная роспись в капелле Святой Веры и алтарный образ на панно в стилевом отношении сравнимы с Апокалипсисом Дус. Настенные росписи, хотя и представляются более слабыми по сравнению с алтарным образом, все равно интересны, так как почти ничего больше не уцелело из живописных изображений такого размера. Они служат доказательством того, что стиль манускриптов мог быть использован гораздо шире. Заалтарный образ, или ретабло, - самый необыкновенный экспонат (ил. 100).

Файл №100. Святой Пётр. Деталь Вестминстерского ретабло; возможно, последняя четверть XIII в.

Это единственный сохранившийся экземпляр рассматриваемого периода и во Франции, и в Англии, что затрудняет всякие сопоставления. Он кажется тщательно выполненным суррогатом. По замыслу это должен был быть роскошный, написанный золотом запрестольный образ, украшенный эмалью, драгоценными камнями и античными камеями. Но рама - деревянная, а все украшения - подделки того или иного рода. Их качество, однако, очень высоко; живопись здесь первоклассная. И остается непонятным, как такое богатое аббатство, как Вестминстер, могло заказать нечто столь добротное и замечательное и тем не менее поддельное. И точная дата работы не установлена. Стоящие фигуры невероятно вытянуты, черты лиц тщательно выписаны, а драпировки имеют знакомый вид и моделировку. Этот стиль может быть отнесен к последней четверти XIII века; главный королевский живописец Уолтер Даремский, вероятно, был тесно связан с развитием этого стиля в Англии; он активно творил в этот период и умер только в 1308 году.

Нетрудно проследить за развитием миниатюрной живописи в XIV веке. Следуя за ней, мы движемся от Лондона к группе манускриптов, из которых многие из-за своего содержания ассоциируются с Восточной Англией. Такое географическое перемещение - загадка, и разнородность этой группы необъяснима.

Существует одна книга неясного происхождения, которая из-за высокого качества, а также избыточного, но строгого иллюстрирования, скорее всего была королевской. Это так называемая Псалтырь королевы Марии (London, В. Mus. Ms Royal 2 В VII; ил. 102),

Файл №102. Брак в Кане Галилейской. Страница из Псалтыри королевы Марии; около 1310

содержащая огромное количество иллюстраций в начале страниц, в тексте и маленьких рисунков внизу страниц. Все они выполнены в графике. Сцены внизу страницы слегка подкрашены; основные иллюстрации раскрашены более тяжеловесно, но упор сделан на линию, а не на моделировку. Этот вид рисунка тесно связан со стилем Псалтыри (Cambridge, Corpus Christi College Ms 53), которая, судя по своему содержанию, предназначалась для использования или в Питерборо, или в Норвиче, и была написана около 1310 года.

Оба манускрипта могли быть выполнены в этом районе. Как бы то ни было, Псалтырь королевы Марии обладает рядом интересных черт. Однородность компоновки большинства иллюстраций заключается в том, что сценки разыгрываются внутри скромного архитектурного обрамления. Более того, они

Файл №101. Святые Девы. Страница из Псалтыри Альфонсо; возможно, до 1284

включены в текст как самостоятельные иллюстрации, изолированные от декорирования инициалов (заглавных букв). Это нарушает традицию, так как в английских Псалтырях вплоть до этого времени существовали большие иллюстрации в начале книги, а для украшения текста ограничивались маленькими сценками, вставленными внутрь заглавных букв. Если сравнить Псалтырь королевы Марии с Часословом Жанны д'Эврё Пюселя (ил. 103),

Файл №103. Благовещение. Первая страница, посвящённая Деве Марии, из Часослова Жанны д'Эврё. Мастерская Жана Пюселя; 1325-1328

можно увидеть, что она действительно следует парижским декоративным тенденциям. Главная иллюстрация в архитектурном обрамлении занимает большую площадь вверху листа; и текст следуют за ней, а за ними в свою очередь следуют украшения внизу страницы. Здесь обнаруживается возвращение деликатно подкрашенного рисунка, английского эквивалента французской росписи гризайль. В Псалтыри королевы Марии остроконечный декор из листьев плюща используется очень мало.

Изобилие иллюстраций внизу страницы в Псалтыри королевы Марии ставит ее в один ряд с так называемой школой Восточной Англии, отличительным признаком которой был экстравагантный

узор бордюра. Например, заглавная буква "В" (Beatus Vir) Псалма 1 становится местом сосредоточения щедрых растительных и других украшений, включающих библейские сцены и гротески. Хороший образец иллюстраций такого рода можно увидеть в еще одной Псалтыри из Питерборо, выполненной около 1321 года (Brussels, Bib. Royale Ms 9961-2; ил. 104).

Файл №104. Псалом I из Питерборгской Псалтыри; начало XIV в.

В этом случае гротескные миниатюры, изображения животных и листвы помещены внутри бордюра правильной четырехугольной формы.

Несмотря на богатство выдумки, ограничивающая рамка придает всей странице четкий и организованный вид. Обычно декор более пышен и куда менее упорядочен. Один из наиболее замысловатых примеров такого рода - страница из Псалтыри Святого Омера (London, В. Mus. Ms Add. 39810; ил. 105), содержащая многочисленные медальоны, внутри которых помещены изображения голов и сцены из Ветхого Завета, связанные между собой фантастическими переплетениями.

Файл №105. Псалом 1 из Псалтыри Святого Омера; возможно, около 1330

Подобное пристрастие к замысловатым маргиналиям наблюдалось в середине XIII века: иллюстраторы создавали инициалы, края которых удачно продлевались внутрь книжного поля. Люди и фантастические орнаменты также заполняли нижние части страниц. Интересный пример - Рэтлендская Псалтырь (Замок Бельвуар), выполненная около 1258 года, где почти на каждой странице вдоль нижнего поля помещены фигуры людей или животных. Этот тип декора можно найти у Уильяма де Брая. Художник Псалтыри Альфонсо, имитируя парижский растительный орнамент, включал больше случайных деталей, чем это было принято в Париже. Хотя в Париже крайности такого рода были непопулярны, во второй половине XIII века они широко распространились в Северной Франции и Фландрии. Уже отмечалось, что в парижских манускриптах иногда допускались "забавы", но позже все было взято под строгий контроль. Сравнение страниц из Псалтыри Святого Омера и Белъвилъского Бревиария (ил. 98) наводит на мысль о различных эстетических подходах.

Несмотря на большие различия между английской миниатюрой этого типа и парижской, итальянские черты появляются в английских иллюстрациях почти в то же время, что и в парижских. И в Псалтыри Святого Омера, и в Псалтыри Ормесби можно увидеть рисунки обнаженных людей в итальянской манере, а также примеры начального представления о пространстве. Особенно интересен лист Распятие, приложенный к Горлестонской Псалтыри (London, В. Mus. Ms Add. f F; ил. 106).

Файл №106. Распятие. Добавочный лист Горлестонской Псалтыри; возможно, около 1330

В иконографии можно провести очень тесные параллели с итальянской живописью: действие разворачивается на

сцене, выложенной из камней, подобно тому как это было принято у Дуччо и Симоне Мартини.

Поскольку Париж оказывал влияние на германскую живопись, уже к 1300 году ее зигзагообразный стиль был забыт. В последующий период некоторые манускрипты (созданные, вероятно, в районе Кельна) приближаются по стилю к парижским. Замечательна работа художника в Сборнике гимнов, ныне находящемся в Арау (MS. Bibl. Wett fol. max. 3). Его стиль очень близок стилю мастерской Жана Пюселя. Германия замечательна многочисленными росписями на дереве, сохранившимися с

Файл №108. Мадонна с Младенцем и Распятие. Диптих из Кельна; возможно, около 1325-1350

XIV века. Многие из них были созданы в Кельне, и хотя датированы немногие, все же сразу бросается в глаза, что скопирован закругленный, моделированный стиль мастера Оноре. Изысканное искусство Парижа сильно повлияло на художников, но заметна и связь с Италией. В изображении Девы Марии с диптиха кельнской церкви Санкт-Георг (ил. 108) используется итальянская перспектива. Дева Мария сидит на троне, украшенном мраморной мозаикой в стиле космати. Однако неясно, в какой степени немецкие художники имели доступ к итальянским оригиналам.

Итальянское влияние особенно сильно проявляется в серии австрийских росписей, прилагающихся к эмалям Николая Вер-денского (1324-1329), которые формируют как единое целое Клостернойбургский алтарь (ил. 107). И росписи, и эмали доказывают знание иконографии Джотто, однако общий эффект далек от его стиля.

Возрастающее значение итальянской живописи проявилось в конце этого периода в испанском искусстве. В 1320-1350 годах в Барселоне активно работал художник Феррер Басса. В 1343 году ему поручили сделать серию фресок в церкви около Барселоны Сен Мигель де Педралбес (ил. 109). Они были выполнены между мартом и ноябрем 1346 года, их можно ошибочно принять за работу странствующего итальянского художника. Все сделанное Феррером Бассой находится в Испании, и мы не имеем представления о его передвижениях. Но скорее всего он был знаком с итальянскими шедеврами того времени; трактовка типажей, декоративных деталей и способ расположения сюжетов на стенах - все предполагает гораздо более основательное знание итальянского искусства, чем можно обнаружить в любой другой стране по ту сторону Альп. Эта итальянская ориентация сохраняется в испанской живописи на протяжении всего XIV века.