АРХИТЕКТУРА

Файл № 2 Собор в Лане; вид с запада; начат около 1165

К началу переходного периода уже сложились определенные архитектурные приемы, например ребристый свод и стрельчатая арка. Вынесенные аркбутаны все еще считались неприемлемыми, но сам принцип был известен: такие контрфорсы скрывались под крышей галереи кафедры. История переходного периода - это история постепенной реализации потенциала данных приемов и растущего мастерства исполнения.

Аббат Сугерий начал перестройку церкви Сен-Дени приблизительно в 1137 году. По разным причинам, не связанным с архитектурой, ему не удалось строить в общепринятом порядке - от восточного фасада к западному. Вместо этого он добавил к зданию эпохи Каролингов массивный западный блок, который планировалось увенчать двумя башнями. Затем, в 1140 году, он стал пристраивать к восточной части старой церкви новый хор, чтобы заменить апсиду Каролингов. Это добавление не дошло до нас полностью, так как внутренние части апсиды от аркады до свода постепенно перестраивались. Но крытая аркада и капеллы все еще существуют (ил. 4). В целом план был традиционным, но отличие Сен-Дени состоит в том, что архитектор не стал отделять капеллы друг от друга; собственно говоря, невелика разница между тем, создается ли при этом ряд капелл или вторая крытая аркада. Каким бы ни было литургическое значение, визуальное воздействие оказалось потрясающим - объемный ограниченный колоннами зал, опоясанный витражами (ил. 3). Минимизация разделения капелл уже сама по себе создавала эффект обтекаемых границ. Прочие архитекторы не замедлили скопировать и распространить это решение, вплоть до полного сглаживания капелл (что, к примеру, входило в первоначальные планы строительства Нотр-Дам в Париже, Ланского собора, Нотр-Дам в Манте и собора в Аррасе).

Архитектор Сен-Дени был не только гениальным художником; ему требовались солидные навыки и умения, чтобы успешно реализовать свои идеи. Унификация восточной части, достигнутая частичным отказом от отдельных капелл, совершенно бы не удалась, не будь столь мастерски выполнен свод. В плане размеры пролетов между арками различаются. Все арки должны были иметь приблизительно одинаковую высоту с вершиной в заранее заданной точке. Результат весьма впечатляющ: замковые камни все примерно одной высоты и связаны друг с другом и с основной радиальной осью апсиды.

Подобное мастерство можно считать величайшим достижением того времени; оно стало новым стандартом технического совершенства. Но с учетом уже названных исключений популярность такого плана была весьма ограниченной. Не существует прямых копий Сен-Дени, хотя Сен-Маклу в Понтуазе можно считать его интересным продолжением. В целом возможно, что отсутствие четкого разделения капелл оказалось весьма неудобным. И все же идея обтекаемых внешних стен апсиды снаружи и внутри была распространена на церковь в целом.

Внутренняя часть апсиды аббата Сугерия не сохранилась, и нельзя с уверенностью сказать, на какую из сохранившихся крупных церквей она была похожа. Подходов существовало множество. Искусство XII столетия развивалось в соответствии с региональными представлениями, и лишь в XIII веке появилось нечто вроде стандарта большого храма. На севере и северо-востоке Франции обычной чертой, восходящей к романской архитектуре, было разделение вертикали на серии арочных этажей. Для этой общепринятой архитектурной формы особенно характерна большая галерея кафедры. Архитекторам она давала возможность не только сделать церковь выше, но и объединить боковые контрфорсы, необходимые для поддержания высоты.

Иногда к трем этажам (аркаде, кафедре и верхнему ярусу окон, откуда свет падал на хор) прибавлялся четвертый. Он помещался между кафедрой и верхним ярусом и носил название трифорий. В XII веке четырехъярусные церкви были распространены в основном в Северной и Северо-Восточной Франции, а также в западных частях Империи. В качестве

Файл №4 Аббатство Сен-Дени, план существующей церкви. При аббатстве Сугерии были построены зачернённые части

примера романского по стилю собора можно привести собор в Турне (неф около 1140-1160); четырехъярусную вертикаль, насколько известно, имели два уничтоженных замечательных собора - в Аррасе и Валансьенне. Среди сохранившихся примеров необходимо назвать Нуайон и Лан, а также южный трансепт Суассонского собора.

На примере собора в Лане (ил. 2, 6) можно продемонстрировать основные черты именно этого переходного стиля. Первоначальное здание строилось приблизительно с 1165 до 1205 года (сюда не относится восточная сторона церкви, большая часть которой создавалась уже после 1205-го). Четыре яруса хорошо видны, хотя также ясно, что архитектор намеревался «сломать горизонтальность» здания, группируя небольшие колонны с чередующимся ритмом. Эти колонны - одна из самых характерных черт Лана, но их можно найти и во многих других местах. Декор арок в Лане сходен с декором Сен-Дени, но во время строительства в моду вошел новый тип капителей. Это упрощенный коринфский ордер - так называемые лиственные капители. Они тоже получили повсеместное распространение. Чтобы возвести свод, архитектор использовал шестичаст-ную систему ребер. Объединение двух пролетов одной парой ребер создавало оптический эффект единства всего сооружения. И снова мы можем найти этот прием уже в романских церквях (например, они добавлены в Сент-Этьене в Кане; около 1100-1125).

В Ланском соборе важен и его внешний вид (ил. 5). Ясно, что архитектор стремился достичь эффекта продуманным расположением семи башен: одна на пересечении и шесть по внешним углам (построено было всего только пять). Многобашенный силуэт - это архитектурная мода, характерная именно для Империи. Расположение башен на оконечностях трансепта, использованное в Турне, было обычным и подчеркивало основную апсиду и трансепты. Аббат Сугерий явно запланировал построить в Сен-Дени башни на трансептах, были они и в соборах (не сохранившихся) в Аррасе и Камбре.

Подчеркивало силуэт также добавление к трансептам северной или южной апсиды, имитировавшей восточное «изголовье». В Лане нет трансептных апсид, но они есть в Нуайоне, а также в Турне, Суассоне и были в разрушенной ныне церкви в Камбре. К романским примерам относятся Сен-Люсьен в Бове

Файл №5 Ланский собор, вид с запада; возможно, 1190-1200

(не сохранилась) и Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне. В плане собор имеет форму трилистника.

Не менее важна иная концепция, согласно которой большая церковь должна выглядеть так, как уже существующие. Собор в Сане (начат около 1140) трехъярусный, аркада значительно выше кафедры; при этом декором, капителями и шестичастным сводом собор похож на уже названные современные ему здания. Санский собор, можно сказать, принадлежит иной традиции церковного строительства и во многом сравним с нефом собора в Ле-Мане (окончен в 1158). Другой традиции принадлежит и собор в Пуатье (начат в 1162; ил. 10), который является зальной церковью, то есть боковые нефы здесь примерно той же высоты, что и центральный и, следовательно, нет кафедры и верхнего яруса окон. Существует множество примеров романских церквей такого типа.

Нотр-Дам в Париже (начат в 1163) во многом напоминает Ланский собор, но снаружи он производит совершенно иное впечатление. В Лане архитектор подчеркивает трансепты, делая их выступающими и снабжая башнями, в Париже первоначально трансепты совсем не выступали (ил. 8), а башни есть только с западной стороны. Другие архитекторы пошли еще дальше и вообще обошлись без трансептов, хотя позже они были добавлены (в Сане, Санлисе, начат в 1153, в Манте).

Достойна упоминания еще одна группа французских церквей, построенных цистерцианским орденом. На их архитектурное решение повлияли идеи Святого Бернарда (ум. в 1153), очень четко сформулировавшего принципы простоты. Цис-терцианская церковь в Фонтене (1139-1147; ил. 9), построенная при жизни Святого, служит точным отражением этих принципов. Другие церкви, построенные или законченные уже после его смерти (третья церковь в Клерво, начатая в 1153, и апсида в Понтиньи, начатая около 1185), отражают противодействие его идеям внутри ордена: считалось, что сооружения должны соответствовать могуществу и престижу цистерцианцев. Роль цистерцианцев в развитии готической архитектуры связана с тем, что орден централизованно управлялся из Сито (где он был основан), и это способствовало распространению церковной архитектуры во Франции. Однако как во Франции, так и за ее пределами результаты оказались

Файл №8 Первоначальный план Нотр-Дам в Париже; начат около 1163

различными; при начальном сходстве местные пристрастия и традиции брали верх.

В начале второй половины XII века изменилось отношение к контрфорсам, что коренным образом повлияло на архитектуру. Контрфорсы, ранее спрятанные под крышей кафедры и трифория, стали оставлять открытыми.

Поднимающиеся над крышей аркбутаны были уже, по-видимому, использованы в Нотр-Дам и с тех пор стали характерной

Файл №10 Восточный интерьер собора в Пуатье; начат в 1162

чертой больших французских церквей. До того времени высота любой церкви определялась количеством и размером горизонтальных ярусов, содержавших в себе контрфорсы свода. Теперь же контрфорсы были отделены от внутренней вертикальной конструкции - и можно было переосмыслить решение интерьера.

Самым важным изменением оказалось увеличение верхнего, оконного, яруса - теперь окна можно было продлить вниз, в зону, которую ранее занимали кафедра и галереи трифория. Галерея кафедры почти сразу же исчезла из основной французской архитектуры, и пространство, которое она занимала, разделили между главной аркадой и верхним ярусом, обособленным теперь с помощью узкой галереи трифория. Важную роль в развитии этой схемы сыграл Шартрский собор (перестройка началась в 1134).

Архитектор Шартрского собора во многом придерживался традиций. Будь собор закончен, как задуман, он бы множеством башен напоминал Ланский. Но его интерьер (ил. 11) примечателен размером верхнего яруса и узкой полоской трифория, проложенной между окнами и аркадой. Этому образцу следовали в Реймсе (ил. 12; начат в 1210) и Амьене (начат в 1218), а также - с заметными модификациями - и в других частях Европы (см. гл. 2).

Но в русле этого развития нужно отметить одно важное нововведение. Оно касается ажурных оконных переплетов, появившихся в Реймсе. Результат изменения виден, если сравнить окна в Реймсе и в Шартре. В Шартре кладка между стеклами все еще настолько толстая, что ее можно считать частью прилегающей стены. А в Реймсе перегородки значительно сужены, и с этого момента они формируются из узких каменных столбов и перекладин, объединенных во все более усложняющийся орнамент.

Собор в Бурже стоит особняком. Это здание, начатое в самом конце XII века, в архитектурном отношении представляет контраст и с Шартрским собором, и с другими французскими строениями, созданными по образцу Шартра.

Во-первых, он огромен; его пять боковых нефов в готическом искусстве могут соперничать только с Нотр-Дам. Судя по плану, Буржский собор принадлежит к парижской традиции с ее струящимися линиями. Восточные капеллы почти

Файл №13 Буржский собор, вид на юго-восток; начат около 1195

не выступают, трансептов нет (сравните с Мантом и Санли-сом). Однако внутренняя вертикаль своей гигантской аркадой (ил. 14) указывает на совершенно иную традицию. Романские церкви, в которых наибольшее впечатление производят аркады огромных пропорций, хорошо известны (один из крупных сохранившихся примеров находится в Турню во Франции и относится к началу XI века), и именно эту традицию продолжает архитектор Буржского собора. Он также обошелся без галереи кафедры: все вертикальное пространство, которое должна была занимать эта галерея, использовано для аркады. Верхний ярус остался, но стал сравнительно небольшим и помещался в пределах изгиба свода. Результат ошеломляет; но, как ни странно, французских подражаний существует всего несколько (хор Ле-Мана, начат в 1217, и Кутанс, около 1250-1275). Одной - очевидной - причиной этого была дороговизна подобного строения. Впечатление, производимое Буржским собором, отчасти вызвано невероятной шириной

Файл №14 Интерьер Буржского собора, вид на восток; начат около 1195

пяти боковых нефов, уравновешивающих его высоту. Для подражателей это автоматически означало постройку огромного здания. И все же количество крупных средневековых церквей, так и не законченных в Средние века, дает основание предполагать, что проблема окончательной стоимости не останавливала амбициозного покровителя. Должны были существовать иные трудности в работе, сделавшие именно Шартрский собор образцом для покровителей и архитекторов. Буржский собор остался уникальным явлением, выражением величественной эстетической концепции и самым впечатляющим воплощением разработанного позднее аркбутана (ил. 13).

Региональный характер архитектуры XII века для Франции не диковинка. Местные предпочтения и предрассудки существовали по всей Европе и часто приводили к тому, что романский стиль в основе своей сохранился почти до конца столетия. Если первый период развития французской готической архитектуры относится к 1140-1230 годам, то почти по всей остальной Европе он занимает приблизительно 1170-1250 годы. В Англии самая значительная постройка переходного периода - хор Кен-терберийского собора (начат в 1175; ил. 16). По некоторым причинам в Англии никогда не пользовалась популярностью четырехъярусная вертикаль; с другой стороны, в англо-норманнской традиции галерея кафедры и верхний ярус сохранились и в XIII веке. Они появляются в Кентербери в церкви, созданной французским архитектором Гийомом из Санса и во многих деталях полностью соответствующей французским стандартам. Использование цветного мрамора и парные колонны аркады уже были известны во Франции; группы небольших колонн известны в связи с Ланом.

Однако в других частях Англии развивался несколько иной, более орнаментальный тип готической архитектуры. Неф собора в Уэльсе (ил. 15) мощью и основательностью близок англо-норманнским зданиям, но эта основательность смягчена увеличением количества готических украшений и колонн, тяжелой лиственной резьбой на капителях. Нечто похожее можно также найти на севере Англии, где при строительстве группы больших церквей и церковных пристроек для достижения нужного эффекта опирались на сходные средства (хороший пример - хор и трансепты церкви аббатства в Гексхеме; около 1200-1225). Характерной чертой английской готической

Файл №16 Кентерберийский собор, капелла Троицы, вид с запада; 1179-1184

архитектуры стало пристрастие к внешнему орнаменту, достигшее своей вершины в перестроенном соборе в Линкольне (начат в 1192). Здесь помимо добавленных небольших колонн, обилия лепных украшений и лиственной резьбы появились дополнительные ребра в своде нефа (начаты в 1225; ил. 17), из-за чего внешне церковь выглядела богаче, чем церкви такого типа в Европе.

Файл №17 Собор в Линкольне, неф, вид на восток; начат около 1225

Эти приемы, очевидно, не соответствовали господствующим вкусам: создатель собора в Солсбери (начат в 1220) проигнорировал большинство декоративных украшений Линкольна (ил. 18). Например, каждый из контрфорсов окружен всего четырьмя небольшими колоннами, число ребер сводов не увеличено, опоры свода не продолжаются вниз, формируя аркаду. Но Солсбери необычен своей сдержанностью; такой проект, если не считать некоторого влияния на архитектуру Вестминстерского аббатства, не пользовался популярностью.

Файл №18 Собор в Солсбери, неф, вид на восток; начат в 1220

Архитектура переходного периода на континенте за пределами территории, о которой уже говорилось, имела намного меньше объединяющих черт, чем английская. По-романски массивные церкви продолжали строить и в XIII веке, следуя образцам, сильно различавшимся между собой. Например, собор в Лимбург-андер-Лан (начат около 1220; ил. 19)

Файл №19 Собор в Лимбург-ан-дер-Лан, неф, вид на запад; начат около 1220

интересен тем, что продолжает тип четырехъярусных зданий в то время, как во Франции они уже вышли из моды. Собор Мюнстера (начат в 1221), похоже, восходит к западнофранцузскому образцу, сформировавшемуся приблизительно в 1160 году, например, к собору в Анжере. До 30-х годов XIII века не было церквей, где детали можно по французским стандартам назвать готическими. Две церкви, начатые в 30-е годы, - готические по исполнению, но по разным признакам явно не французские. Первая - это Либфрауенкирхе в Трире (ил. 20),

Файл №20 Либфрауенкирхе в Трире, хор, вид со стороны, начат около 1235

начатая около 1235 года. Неф ее той же длины, что и трансепты, так что, если не считать выступающей апсиды главного алтаря, церковь имеет центральную планировку; это делает ее уникальной среди церквей, построенных в стиле зрелой готики. Кроме того, значительная часть деталей, например крестовая форма контрфорсов или лепнина арок, явно имеет французское происхождение; и оконные переплеты вполне современны.

Элизабеткирхе в Марбурге (начата в 1235; ил. 21)

Файл №21 Элизабет-кирхе в Марбурге, неф, вид на запад; начат в 1235

имеет одну особенность: она зального типа. В плане она представляет собой восточный подтип трилистника (см. стр. 22). В Германии это неудивительно, так как подобные планы еще были актуальны в начале XIII столетия (например в церкви Санкт-Апос-тельн в Кельне, начата в 1192). Детальная проработка окон находится более или менее в русле французского развития, но зальная планировка неожиданна: во Франции она не использовалась для крупных церквей со времен строительства собора в Пуатье. Эта планировка уже воспроизводилась в соборе в Па-Дерборне и пользовалась необычайной популярностью в Германии до конца готического периода. Но в то время как во Франции уже существовали новые

Файл №22 Интерьер Толедского собора, вид на восток. Начат в 1226, но трансепт и неф построены в конце XIII - начале XIV века

архитектурные стандарты, немецкие архитекторы включились в процесс только с основанием нового Кельнского собора в 1248 году.

В Испании распространение новых архитектурных идей готики было таким же медленным, как в Англии и Германии. Благодаря цистерцианцам там стал известен ряд готических приемов: это проявилось в форме арок и ребер свода, да и в самом использовании стрельчатых арок. И все же, как и в Германии, многие здания начала XIII века по-прежнему тяжеловесно романские; трудно осознать, что Леридский собор (основан в 1203) - современник Шартрского.

Одно здание XII века, собор Авилы, в своем плане и архитектуре восточного фасада (начат до 1181) содержит элементы, восходящие, видимо, к Сен-Дени. Собор в Куэнке (начат около 1200) имеет явно готический характер: его основные части оживлены лепными и резными украшениями, высокие своды - шестичаст-ные, а на капителях лиственный орнамент. В маленькой церкви Оспедерия в Ронсеваллесе (начата около 1209 и освящена в 1219) галерея трифория похожа на соборную. Она украшена большими круглыми окнами с зубчатыми краями, в форме ажурных розеток, которые к тому времени использовались в больших французских зданиях. Церковь перекрывает шестичастный свод, воспринимавшийся уже как некоторый анахронизм; основные колонны - с лиственными капителями.

Но первыми испанскими церквями, повторявшими масштаб французских готических соборов, стали соборы в Бургосе (начат в 1222) и Толедо (начат в 1226). Интересно, что их архитекторы не следовали примеру Шартра и его повторений, а напротив, брали за образец Буржский собор и подобную ему восточную часть собора в Ле-Мане (начат в 1216). Толедский храм (ил. 22) ближе к этим образцам, отчасти из-за своего плана: двух боковых нефов и не выступающих трансептов. Есть в нем и огромная аркада с внутренним нефом большей высоты, чем внешний. В соборе Бургоса только один боковой неф, а большая аркада отсутствует. Но первоначальный проект трифория, судя по тому, что сохранилось, несомненно, напоминает Буржский собор, как и форма некоторых пилястр.

Наверно, лишь один раз, в соборе в Леоне (начат около 1255), испанский архитектор обратился к основной линии Развития французской архитектуры (см. стр. 106). Испанцы при строительстве соборов оставались верными образцам Буржа и Ле-Мана долгое время после того, как во Франции о них забыли.

Соборы в Барселоне (конец XIII в.), Пальма-де-Мальорке (XIV), Севилье (XV), Сеговии и Саламанке (оба XVI) свидетельствуют о популярности огромных аркад. Похоже, этот тип так и остался испанским идеалом большой церкви.

СКУЛЬПТУРА

Второй архитектор аббата Сугерия, как уже сказано, построил восточную часть церкви Сен-Дени, которая со своим планом, конструкцией и проработкой архитектурных деталей стала мерилом самого понятия «готика». Первый архитектор Сугерия, спланировавший в 1137-1140 годах западный блок с двумя башнями, не был выдающимся инженером, но его оформление фасадов сыграло огромную роль в истории готического искусства. Его западный фасад (ил. 23) стал отправной точкой для ряда замечательных готических церковных фасадов во Франции и других странах.

Этот фасад вобрал в себя черты, характерные для тех или иных сооружений романского стиля: двойные башни, тройные порталы, аркады и круглые окна. В порталах архитектор объединил тимпаны, резные фигуры свода и по сторонам стоящие фигуры, составляющие единое целое с колоннами. Увы, стоящие фигуры были в XVIII веке разрушены, а остальные скульптуры подверглись значительной реставрации в XIX. Поэтому трудно оценить качество первоначальной работы, выполненной, судя по всему, скульпторами с юга или запада Франции. Неясны судьбы этих людей, так как их стиль вскоре был вытеснен более четким, пришедшим из Бургундии. Непонятны также взаимоотношения между Иль-де-Франс и Бургундией, потому что многие работы не сохранились. Однако точно известно, что скульптура в аббатстве Сен-Бенинь в Дижоне тесно связана со скульптурой, украшавшей когда-то аркады Сен-Дени; обе эти серии соотносятся со скульптурами западного фасада Шартрского собора (около 1150).

Западные порталы собора в Шартре, судя по многочисленным подражаниям, были широко известны в XII веке. В ходе

Фото №23. Аббатство Сен-Дени, западный фасад (до реставрации)

строительства их план много раз менялся, и в самой резьбе можно проследить несколько индивидуальных стилей. Тем не менее привлекают внимание стиль тимпана и центральные статуи-колонны: у них очень характерные и легко воспроизводимые складки одеяний (ил. 24). Они вытянуты длинными тонкими параллелями, иногда расширяющимися по нижнему краю в скошенные складки. Повторение линий создает впечатление единства и устойчивости, соответствующее серьезной строгости общего замысла. Здесь мало движения, по их виду понятно, что они не общаются ни друг с другом, ни со зрителем.

Планировку и стиль этих порталов можно увидеть в соборах Буржа и Ле-Мана. Стилю фигур подражали, порой игнорируя первоначальную строгость. Так, в Аваллоне статуи-колонны чрезвычайно похожи на шартрские, хотя вход утяжелен орнаментом; а две фигуры из сцены Благовещение (ныне утрачены) согласно сюжету выражают драматизм, в отличие от отрешенных шартрских фигур.

Судьба этого шартрского стиля неясна. Если не считать скульптуры аркады Сен-Дени, его в Париже не развивали. Напротив, на юго-западном портале Нотр-Дам (около 1165) и портале трансепта Сен-Дени (Порт де Валуа, около 1175) прием удлиненных «мокрых складок» воплощен необычайно мощно и энергично, что далеко от суровой сдержанности Шартра. Подобное наблюдается во множестве больших порталов и других работ, дошедших до нас лишь фрагментарно. Таковы, к примеру, скульптуры собора в Манте и Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн. Западный портал собора в Санлисе (около 1175; ил. 26),

Файл №26 Фигуры западного портала собора в Санлисе; около 1175

несмотря на реставрацию, демонстрирует этот стиль конца XII века во всей его самобытности. Позы фигур передают необычайное волнение, и драпировки весьма замысловаты. Хотя четкая последовательность этого развития нам неясна, за ней стоит романская традиция Мааской области. Сравнение с изделиями из металла и рукописями показывает, что вся эта территория была едина в художественном отношении.

Западный фасад собора в Лане (около 1200), очевидно, украшал самый значительный скульптурный комплекс конца XII века во Франции. К сожалению, церковь много раз реставрировали и перестраивали; хотя ценность первоначальных фрагментов бесспорна, их приходится разыскивать среди массы наслоений XIX века. Иконография Ланского собора во многом сходна с санлисской, но по сути стиль совершенно иной.

Файл №24 Фигуры западного портала Шартрского собора; около 1150

Санлисская традиция подчеркивает движение и жест, а скульптуры в Лане в целом изящно расслаблены. Фигуры не скрючены, а элегантны, драпировки спадают мягко и закругленно. Изменение вкусов легче проследить на примере трансептов Шартра (самая ранняя скульптура около 1200-1210; ил. 25).

Файл №25 Фигуры на центральном портале северного трансепта Шартрского собора; около 1200-1210

Хотя эти скульптуры не столь высокохудожественны, как в Лане, они сохранились почти полностью. Мы рассмотрим, как изменение выразительных средств сопровождалось изменением изображения драпировки. Тонкость и удлиненность, характерные для XII века, ушли в прошлое.

На их место пришли острые складки, подчеркивающие пустоту пространства между ними. Скульптура в похожем стиле есть в Сане (после 1184), в Сент-Ив-де-Бресн (около 1205) и на западном фасаде Нотр-Дам (начат около 1208). Некоторые скульпто-РЬ1 Шартра, очевидно, бывали в Реймсе, где после пожара 1210 года шла перестройка собора. Но в Реймсе значительная часть ранних скульптур, относящаяся к этому стилистическому периоду, откровенно опирается на античные образцы. Причины этого неясны, но отправная точка стилевого развития опять восходит к Мааской области; прославившимся здесь мастером был Николай Верденский.

На протяжении всего XII века время от времени вспыхивает интерес к произведениям античности. Это можно видеть, например, в архитектуре аббатства Клюни, в архитектуре и скульптуре церкви Сен-Жиль-ан-Прованс. Мастера Мааской области также создавали работы, связанные с классической античностью, так что хотя точные обстоятельства возрождения античного стиля драпировки, осуществленного Николаем Верденским, неизвестны, само это возрождение неудивительно Мы знаем точно, что самая ранняя работа этого мастера - амвон (позднее переделанный в алтарь) для Клостернойбурга недалеко от Вены - была закончена, судя по надписи, в 1181 году и предшествовала всем уже упомянутым более или менее крупным скульптурам из камня. Николай продолжал работать еще в начале XIII века.

Стиль драпировок, который он разработал (ил. 28)

Файл №28 Николай Верденский,Клостернойбургский алтарь; 1181

как оказалось, восходит к скульптуре IV века до н. э., хотя сейчас невозможно сказать точно, где именно он мог этому научиться. Некоторое отражение такого стиля определенно можно видеть в Шартре, но наиболее очевидные прямые подражания античности имели место в Реймсе около 1211-1225 годов. Возможно, самые знаменитые из этих подражаний - две фигуры на западном фасаде, изображающие Марию и Елизавету. Вероятно, первоначально предполагалось украсить весь западный фасад скульптурой в этом стиле (ил. 27)

Файл №27 Фигуры портала портала Страшного суда (северный трансепт) Реймского собора; около 1220

Этого не произошло, из-за смены мастера и смены вкусов почти вся скульптура переместилась в трансепты. Возможно, изменения произошли около 1230 года; мы знаем, что уже созданные фигуры были заменены скульптурами в стиле, восходящем прежде всего к Амьену (перестройка началась в 1220;

Файл №29. Благовещение с. юго-западного портала Амьенского собора; около 1225

, а также к Парижу, где он проявился на северо-западном портале западного фасада Нотр-Дам.

В сравнении с другими этот стиль особенно строг. В нем мало осталось от грациозности более ранней скульптуры; драпировки падают плоскими широкими складками, столь отличными от чередования складок и углублений, характерного для того стиля, которому они пришли на смену. Фигуры поражают традиционным видом и ограниченностью жестов. Предполагают, что они восходят к византийской резьбе по слоновой кости X столетия.

В свою очередь и этот стиль почти сразу меняется:

Файл №30 «Принесение во храм» с западного портала Реймского собора; около 1230-1240. Две фигуры справа относятся к строгому амьенскому стилю, фигура слева - немного более позднее произведение Мастера Святого Иосифа

возникает интерес к живости и движению, которого нет в Амьене. Пропорции фигур остаются в целом такими же, но грациозность становится более подчеркнутой. Приблизительно к 1240 году появляется характерная утонченность, отличающая знаменитую фигуру Иосифа на западном фасаде (ил. 31).

Файл №31 Фрагмент фигуры Святого Иосифа с Реймского собора; около 1240

Широкие складки амьенского стиля подчеркнуты

Файл №32. Капитель нефа Реймского собора с изящной натуралистичной листвой

длинными отчетливыми изгибами в форме буквы V. Именно тогда французская готическая скульптура приобретает черты, которые сохранит на протяжении еще 150 лет. Возможно, ее развитие снова связано с Парижем, потому что сходная скульптура уже появляется около 1230 года в центральном тимпане Нотр-Дам.

Необходимо сказать об одной черте скульптуры Реймского собора. Это натуралистически переданная лиственная резьба, покрывающая капители главных колонн (ил. 32). Появилась она уже на самых ранних колоннах вокруг хора и апсиды, и по мере продолжения строительства в западном направлении подражание природе становилось все более точным, а листва все более пышной. Пропорциям реймских капителей подражали редко, а вот натуралистичная листва приобрела большую популярность. Во Франции хорошие примеры можно видеть в Шартре и Нуайоне (зал капитула). Затем мода распространилась по всей Европе (см. стр. 64, 117, 123).

Уже говорилось, что первый архитектор аббата Сугерия внес в архитектуру Сен-Дени определенные элементы, ставшие образцом для строителей при возведении фасада. Теперь скажем о том, как использовались эти элементы. Впервые черты Сен-Дени заметно проявились на фасаде собора в Лане (ил. 5): именно здесь впервые как центральный элемент появилось окно-роза. В то же время порталы углубили и подчеркнули присоединением крытых галерей. Этому главному образцу следовали в окончательном проекте трансептов в Шартре. Но уже в Шартре возникли определенные проблемы, связанные с общим увеличением высоты зданий. Это всегда приводило к тому, что центральная роза поднималась вверх, выше портала, и тем самым все труднее было сохранить взаимосвязанность фасада. Первую попытку исправить эти недостатки и снова воссоединить композицию мы можем видеть в Амьене (ил. 33).

Файл №33. Амьенский собор, вид с заада; начат около 1220

Здесь архитектор объединил крытые галереи с порталом путем создания огромных проемов, открывающихся вверх и наружу. Фигуры теперь распределились вдоль фасада, а не стояли в своих отдельных проемах. Порталы находились между тяжелыми контрфорсами, которые поднимались ярусами к окну-розе, находившемуся тремя ярусами выше. Однако результат еще не был совершенен, и решение нашлось в окончательном варианте фасада в Реймсе (ил. 34).

Файл №34 Реймский собор, вид с запада; вторая четверть XIII века. Предполагалось увенчать собор шпилями, но они так и не были созданы

Здесь архитектор, обойдясь без резных тимпанов, поднял вимперг портала на такую небывалую высоту, что основная точка центрального вимперга входит в зону окна-розы. Это естественно привело к перемещению промежуточных ярусов, и Галерея Королей теперь находилась над розой. Ярус окон исчез, но архитектор поместил окна в то пространство, которое обычно занимали тимпаны. Реймский собор представляет множество примеров радикального переосмысления организации элементов, традиционных для конструкции фасада во Франции.

В Англии постепенно становилось заметным французское влияние. О порталах во французском духе, завершенных резными тимпанами и фигурами-колоннами, в XII столетии почти ничего не слышали. В соборе Линкольна была пара фигур-колонн (особенно модных в 40-е годы XII века, но, к сожалению, не сохранившихся), пара их появилась в Рочестере около 1150 года. Первый портал с завершенным рядом фигур-колонн появляется в Йорке (аббатство Святой Марии, около 1210; ил. 35).

Файл №35. Святой Иоанн. Одна из боковых фигур с разрушенного портала аббатства Святой Марии в Йорке; около 1210

Об этом портале очень мало известно, так как, если не считать основных фигур, не сохранилось почти ничего. Однако ясно, что по стилю эти фигуры явно связаны с более ранним фасадом собора в Сане. В Англии это остается единичным явлением.

Обычный тип французского портала в Англии не прижился Некоторые его черты видны в южном хоре портала в Линкольне; то же можно сказать о порталах южного трансепта Вестминстерского аббатства, хотя только в Линкольне сохранилось нечто, напоминающее начальное состояние (см. стр.117).

Первым крупным памятником готической скульптуры служит фасад Уэльского собора (около 1225-1240; ил. 36). Здесь стиль скульптуры связан с уже описанным стилем Амьена и Реймса. Но планировка фасада с его крошечным порталом не имеет ничего общего со стилем Иль-де-Франс; и поскольку он совершенно французский, то восходит к романским фасадам Западной Франции, так как здесь тоже крупная скульптура размещалась выше порталов.

Качество отдельных скульптур на фасаде в Уэльсе различно. Большинство их вряд ли можно оценить очень высоко по международным стандартам; лучшие образцы находятся в нижних ярусах. Коронование Девы Марии (ил. 37) в центре по стилю близко к одному особенно впечатляющему фрагменту, ныне

Файл №37. Коронование Девы Марии над центральной частью западного портала собора в Уэльсе; около 1230

находящемуся в Винчестере, который, возможно, не хуже скульптур с континента. Это чудесная скульптура: стоящая женская фигура, возможно, составляла часть украшения крытой галереи дома настоятеля в Винчестере. Она, очевидно, имеет много общего со скульптурой в Страсбурге, которая датируется приблизительно 1230 годом.

Кажется, что в Германии не было сделано ни одной удачной попытки подражания стилю западного фасада Шартра, и развитие готической скульптуры здесь в реальности начинается в 20-е годы XIII века. Первый отчетливый пример первоклассной скульптуры, по стилю восходящей к Франции, появляется на южном трансепте в Страсбурге (ил. 38). Эти фигуры датируются приблизительно 1230 годом и по стилю связаны с лучшей скульптурой трансептов Шартрского собора; влияние °бнаруживается в драпировках и грациозности фигур, а посредником служила скульптура в Реймсе. Страсбург также достоин упоминания из-за эмоциональной, драматической тональности работы. Здесь проявилась черта, сохранявшаяся в

Файл №38. Успение на южном трансепте Страсбургского собора; около 1230

немецкой скульптуре с удивительным постоянством: сильное преувеличение эмоций с целью потрясти зрителя и заставить его сопереживать.

Это появляется и в Бамберге (возможно, до 1237) в группе скульптур, которые создали мастера, хорошо знакомые с работами в Реймсе (ил. 39).

Файл №39. Дева Мария. Фигура из группы «Встреча Марии и Елизаветы» Бамбергского собора; около 1230-1235 (сейчас находится в боковом нефе хора)

Как скульптурный комплекс эти работы удивительны. Стиль Реймса виден почти в каждой детали, а эмоциональность более интенсивна.

В порталах в Бамберге и Страсбурге лепнина и круглые арки по-романски тяжелы. Между ними и западным фасадом Страсбурга (около 1280-1290) неизвестен ни один завершенный большой портал, где французский стиль фигур сочетался бы с французским типом портала. Такой портал, вероятно, мог быть в Магдебурге, так как Девы мудрые и Девы неразумные Райского портала (около 1245; ил. 40)

Файл №40 «Девы мудрые» у входа в Райский портал Магдебургского собора; около 1245

не предназначались для существующей двери. Очевидно, что их планировали установить на портале Страшного Суда, хотя здесь они неожиданно приобрели особенное значение, так как по размеру и статусу место предназначалось для фигур Апостолов. Однако теперь неизвестно, как хотели оформить вход. Стиль

Файл №41. Распятие над входом в хор Наумбургского собора; около 1245

этих фигур, безусловно, немецкий. Скульптор сделал смелую попытку запечатлеть радость и отчаяние. И все же стремление произвести впечатление на зрителя оказалось слишком откровенным: заметно, сколь короток путь от жизнеподобия до гротеска.

Это драматическое напряжение также характерно для западного хора Наумбургского собора (ил. 42).

Файл №42 Граф Экхарт и Ута в Наумбургском соборе; около 1245

Если магдебургские скульптуры находятся под влиянием работ Страсбурга, то наумбургские, очевидно, восходят к Бамбергу. Драпировки толстые и тяжелые, фигурам не хватает элегантности, характерной для страсбургской традиции. Возможно, те же скульпторы работали и над оградой хора в Майнце, от которого теперь остались лишь фрагменты; поработав в Наумбурге в 40-х годах XIII века, они, возможно, перебрались в Мейсен, гДе сохранились фигуры с портала в том же стиле. Работа в Наумбурге завершена. Западный хор отделен от основной Церкви оградой (один из немногих примеров, относящихся к

Файл №43. Западный хор Наумбургского собора, расположение скульптуры

XIII веку и сохранившихся на континенте нетронутым). На нем вырезан рельеф, изображающий Страсти Господни. Распятие стоит в простенке входа, ведущего на хоры (ил. 41). Внутри стены украшены крупными фигурами в манере парижской Сент-Шапель (см. ил. 62). Фигуры изображают не апостолов, а светских покровителей собора. Они расположены по периметру церкви, им приданы неожиданно драматические позы (ил. 42), показывающие, что они общаются друг с другом.

Однако в общем контексте немецкой скульптуры эмоциональность или сдержанность этих фигур из хора очень примечательна. Отражая большое разнообразие различных человеческих типов и разные эмоциональные состояния, скульпторы, как правило, избегали гротеска и чрезмерной эмоциональности, и в этом отношении они составляют сильный контраст с мастерами, создавшими магдебургских Дев.

Капители в Наумбурге (ил. 44) украшены в высшей степени натуралистичной листвой. Они выполнены в манере, уже известной по Реймсу, которая распространилась во Франции и других частях Европы: в Магдебурге и Гельнхаузене, в Саутуэлле в Англии и Леоне в Испании (см. стр. 117).

Приблизительно до 1220 года испанской скульптуры почти не коснулось воздействие французской скульптуры. Неоднородное французское влияние совершенно точно появляется в порталах таких храмов, как Сайта Мария в Сангезе, Сан Винсенте в Авиле, или в Портико-делла-Глория в Сан-тьяго-де-Компостелла. Но при более глубоком изучении становится понятно, что эти соборы скорее всего задуманы под влиянием архитектуры окраинных областей Бургундии и Аквитании.

Возможно, только в 20-х годах XIII века начинается более почтительный интерес к французской скульптуре. И действительно,

Файл №45. Южный трансепт собора в Бургосе; около 1235

в отличие от Германии здесь появляется много завершенных порталов, вдохновленных непосредственно французскими образцами. Крупнейший комплекс ранней готической скульптуры существует в соборе Бургоса. Стилистически она вдохновлена Амьеном; вероятно, скульптор портала южного трансепта (Ла-Портада-дел-Сарментал, 30-е гг. XIII в.; ил. 45) действительно работал там, настолько некоторые фигуры близки по стилю изображению Господа в Амьене. Фасад южного трансепта мог быть построен в 50-х годах XIII века и имеет ряд черт Реймского собора. Окно-роза по форме похожа на розу трансепта в Реймсе. И Галерея Королей расположена над ним. Боковые фигуры портала заставляют вспомнить собор в Амьене.

ЖИВОПИСЬ

В живописи тоже был переходный период, в самом конце ко-орого, как и в области архитектуры, в Париже возник стиль, казавший глубокое влияние на всю остальную Европу. Но между Н40 и 1200 годами существовали региональные стили, более или менее связанные с доминированием византийского искусства.

Файл №46. Сошестсвие Святого Духа. Страница из Псалтыри Ингеборг; до 1210

Степень проявления «византийскости» всегда различна, очень важна проблема датировки и взаимовлияния. Необходимо заметить, что, ограничивая обсуждение исключительно готическим искусством, мы сознательно должны не принимать во внимание большую часть живописи XII века, так как в ней едва ли найдется произведение, которое можно по праву назвать готическим. Только в самом конце столетия византийские приемы смягчились или были заменены на другие. В некоторых областях, в основном в пределах Империи, они перекочевали в XIII век. Не принимать во внимание это искусство было бы неправильно по двум причинам: во-первых, большая часть его отличается высоким качеством и попадает в хронологические рамки, установленные этой книгой, во-вторых, оно составило основу «ранней готики» XIII века.

В восточной части Империи к XIII веку существовала необычайно самобытная живописная традиция - иллюстрирование рукописи. Совершенно ясно, что от этой традиции брали свое начало идеи о том, как должен выглядеть серьезный и роскошный манускрипт, какой должна быть композиция страницы, какой тип бордюра допустим и так далее. А к этой традиции, изменяющейся и неустойчивой, восходят многие параметры, касающиеся стиля изображения фигур и драпировок.

Вклад XII столетия в это искусство огромен. В каждом веке от рукописей ждали разного. XII век отмечен интенсивным изучением библейских текстов, и потому это - столетие великих Библий и библейских комментариев. Тогда же стал популярным еще один тип рукописей - Псалтырь. Это была личная богослужебная книга, которую часто имели люди религиозных профессий. Самые роскошные из этих рукописей представляют собой дорогие книги с картинками, с большим Количеством развлекательных иллюстраций, предваряющих основной текст. Они часто имелись у монахинь из знатных семей и становились все более популярными во второй половине столетия.

В ХП веке необычайно роскошно оформлялись заглавные буквы. Тип заглавной буквы, получивший к концу столетия особенную популярность, был составлен из закручивающихся спиралью усиков растений, сплетенных с подобными осьминогам лепестками больших византийских цветков (ил. 47).

Файл №47. Буквица из первого псалма Мюнхенской Псалтыри; около 1200. Восхитительный пример оформления инициала

Распространенный в скульптуре стиль «мокрых складок» получил свое название из-за того, что драпировка облегает фигуру, как мокрая. Таким образом, под материалом видны очертания тела, но поверхность остается декоративной; в окончательном виде гладкие участки поверхности окружены декоративными линиями. Этот стиль принимали и художники, и скульпторы. Можно найти соответствия между скульптурой XII века в Северо-Восточной Франции, изделиями из металла области Маас и рукописями, созданными в Северной Франции и на территории нынешней Бельгии.

Видя эти соответствия, можно было бы ожидать, что в результате живописцы, как и скульпторы, будут развивать классический стиль Николая Верденского и что должен существовать живописный эквивалент «классической» скульптуры Реймса. Он и в самом деле существует, но его популярность поразительно ограничена. Есть одна крупная рукопись - Псалтырь, принадлежавшая французской королеве Ингеборг, жене Филиппа Августа (ил. 46). Она создана до 1210 года и представляет собой великолепный пример стиля Николая, перенесенного на иллюстрирование рукописей. Это роскошный образец нового жанра богослужебной книги, принадлежавшей высокопоставленной даме; как и более ранняя Псалтырь Албани, она иллюстрирована пышно, даже безвкусно. Ее стиль разнообразен, украшения на всю страницу включают живописные фигуры во «впалом» стиле Николая, характерном также для Реймса.

Немного позднее была создана рукопись совершенно иного рода, в которой использовался тот же «впалый» стиль. Это альбом мастера Вилара из Гонкура (ил. 48),

Файл №48. Вилар из Гонкура. Неизвестный сюжет; около 1220. Из знаменитой тетради, составленной Виларом и его последователями

на которого оказал большое влияние Реймский собор; прежде всего он воспринял стиль скульптур. Остальные существующие рукописи не столь значительны. Это молитвенник из Аншена (Douai, Bib. Mun., Ms 90), сдвоенный лист из другого молитвенника (Cologne, Wrallraf-Richartz Museum) и Евангелие из кельнской церкви Гросс-Санкт-Мартин (Brussels, Bib. Royale, Ms 9222). Все эти примеры относятся к той же территории, что и искусство Николая Верденского; можно предположить, что там же была создана и Псалтырь Ингеборг.

Во Франции и Англии существует немало витражей, в которых заметен тот же стиль. Он было особенно популярным у стекольных дел мастеров, как показывают ранние витражи (около 1200) Кентерберийского собора.

Утверждение «впалого» стиля было составной частью общей тенденции к более натуралистичному типу драпировок. В нем по-прежнему есть нечто от облегающих «мокрых складок»: в действительности он представляет собой в более ясной форме тот же классический стиль, от которого в конечном счете произошли «мокрые складки». Это по-прежнему плоские островки поверхности, окруженные узором из линий. Но характер материала имеет теперь свою собственную сущность. Новая мягкость и округлость проникает в довольно грубую линейность старого стиля.

Нетрудно найти ранние свидетельства движения в этом направлении, они связаны прежде всего с Англией, Северной Францией и Нидерландами. Например, в третьей большой рукописи, посвященной жизни Святой Аманды и созданной, возможно, около 1175 года (Valenciennes, Bib. Mun., Ms 500), большие части поверхности делались в цвете, в то время как раньше контуры выделялись линиями. Огромная Библия Манерия (Paris, Bib. Ste Genevieve, Ms 10), возможно, созданная в Сен-Бертене около 1180 года, также иллюстрирована в более мягком стиле. Отвечавший за эту работу Ма-нерий был английским монахом из Кентербери, что напоминает о тесных связях стилей этого региона и Англии во второй половине столетия. Еще один пример более натуралистичного стиля живописи можно найти в оформлении лепрозория, основанного английским королем Генрихом II в Пти-Кевийи (1183).

Наконец, с конца столетия стоит упомянуть много Псалтырей, созданных в Англии (ил. 49), которые показывают то же изменение в стиле драпировок. В самой роскошной, находящейся теперь в Мюнхене (Statt. Bib., Ms Clm 835), восемьдесят

Файл №49. Христос во Славе из Мюнхенской Псалтыри; около 1200

иллюстраций во всю страницу. Видимо, родилась эта традиция в Глостере. Естественно, что в утверждении ее принимало участие несколько художников. Но основной стиль удивительно мягок, он далеко ушел от маньеризма Библии Ламбета. В меньшей степени то же можно сказать о двух других Псалтырях, обе они теперь находятся в Британском музее (Mss Arundel 157 и Royal I DX). Живопись Псалтыри для Вестминстерского аббатства (теперь в Британском музее, Ms 2 А XXII; ил. 50) примечательна насыщенностью и мягкостью стиля драпировок. Материал ниспадает большими закругленными складками, отсутствует строгость, присущая стилю «мокрых складок». Нельзя с уверенностью сказать, была ли Вестминстерская Псалтырь исполнена человеком, прошедшим обучение в Лондоне, так как мы почти ничего не знаем о лондонской живописи того времени.

Псалтырь королевы Ингеборг - первая дворцовая рукопись, о которой мы говорили в этой книге. Из-за необычного стиля она стоит как бы особняком. Но вслед за ней появились другие книги французской королевской семьи, в которых влияние «впалого» стиля заметно расширяется. Одна из них - Псалтырь (Paris, Bib. Arsenal Lat. 1186), как считается с XIV века, принадлежавшая Бланке Кастильской (ум. в 1252), матери Людовика IX. Это пышно украшенная книга с иллюстрациями, заключенными в медальоны (ил. 52). Идея несомненно восходит к витражному искусству, иллюстратор действовал скорее как витражных дел мастер. Мастер витражей был живописцем определенной специализации, и нет ничего удивительного в том, что в этих профессиях существовали перекрывавшие друг друга области. Витражи часто отражают стиль иллюстрирования рукописей; здесь же иллюстратор, похоже, приспосабливает к компоновке страницы идею, позаимствованную у создателей витражей.

Так называемая Псалтырь Бланки Кастильской сходна по стилю с Псалтырью более низкого уровня (Paris, Bib. Nat. Nouv. Acq. 1392), частью Евангелия, созданного для Сент-Ша-пель, вероятно, в 40-х годах XIII века (Paris, Bib. Nat. Lat. 8892), и четырьмя большими Bibles Moralisees. Последние представляют собой новый тип Библии, в котором события Ветхого и Нового Завета соединены с их символической интерпретацией. На странице последовательно расположены

Файл №50. Христос во Славе из Вестминстерской Псалтыри; около 1200

сцены в медальонах (по восемь на страницу) рядом с соответствующим текстом. В одной из Bibles Moralisees (Vienna, Ost. Nationalbib. 1179) появляется изображение короля, а также писца на последней странице. Это косвенное упоминание о короле указывает на зарождение традиции иллюстрирования рукописей при Французском дворе в Париже в 1225-1250 годах. Однако стоит добавить, что это не более чем предположение. Париж в начале этого периода, не играл никакой роли в создании значительных рукописей или в установлении моды на них. Удивительно, что нет книг, созданных под покровительством аббата Сугерия. Если высказанное выше предположение правильно, то стоит отметить некую веху в истории искусства, с которой Париж приобретает статус законодателя стиля и моды.

В Англии в это время тоже создается большое количество Псалтырей и других книг. Здесь также при компоновке страниц популярны медальоны и объединяющие формы, хотя, за единственным исключением, никогда точно не имитировалась компоновка страниц Псалтыри Бланки Кастильской. Одна из этих Псалтырей, принадлежавшая Роберту де Линдсею, аббату Питер-боро, относится к периоду до 1222 года. Стиль основного художника этой книги более изыскан, чем стиль его парижских коллег (ил. 51),

Файл №51. «Распятие» из Псалтыри Роберта де Линдсея; до 1222

но прорисовка драпировок очень похожа, как и легкое наложение теней на фигуры людей и их довольно круглые лица. Красиво заворачивающиеся складки драпировки стали особенно популярны в Англии.

Файл №52. «Распятие» и снятие с креста» из Псалтыри Бланки Кастильской; около 1235

Это один из основных декоративных приемов группы рукописей, многие из которых, как ни странно, связаны с Британией (хотя нет никаких оснований предполагать, что Лондон был важным центром иллюстрирования книг): Эймсберий-ская Псалтырь (Oxford, All Souls, Ms Lat. 6; ил. 53), молитвенник Генриха Чичестерского (Эксетерский каноник; Manchester, John Rylands Lib. Ms Lat. R 24), Ившемская Псалтырь (В. Mus. Add. 44874) и Апокалипсис Тринити (Camb. Trin. Coll. Lib. Ms R. 16.2). Все вместе они вполне могут дать представление об английской иллюстрации середины XIII века.

Только Ившемская Псалтырь хоть как-то датирована (после 1246), и ее можно считать самой поздней. Возможно, самым выдающимся произведением следует признать Эймсбе-рийскую Псалтырь, так как здесь роскошь исполнения уравновешена четкостью и отточенностью жестов фигур и общим настроением работы (ил. 53).

Файл №53. «Мадонна с младенцем» из Эймсбургской Псалтыри; около 1240-1250

В это же время созданы еще две группы иллюстрированных рукописей. Первая группа, кажется, ориентировалась на Сент-Альбан и связана с художником и историком по имени Матью Парис (ил. 55).

Файл№55. Матью Парис, «Мадонна с младенцем и коленопреклонным художником». Фронтиспис «История ангелов»; около 1250

Однако фрагменты стенной росписи в Виндзоре проясняют, что королевские живописцы сохраняли похожий стиль и в более масштабных работах, и, возможно, Матью Парис в действительности следовал столичной моде. Стиль отличался контурной обрисовкой, цветом, о его популярности свидетельствует множество рукописей (не только Матвея Парижского). Техника цветного контура была очень древней. К тому моменту ее воскресил один из художников Псалтыри Линдсея, а Матью Парис и его коллеги были продолжателями этой традиции на новом этапе, в середине XIII века. Сам Матью, возможно, умер в 1259 году.

В число авторов второй группы рукописей входит человек, подписавшийся на трех разных манускриптах «У. де Брай». Он и изобразил себя в виде духовного лица с тонзурой. Селения Верхний Брай и Нижний Брай находятся возле Бэнбери, в Оксфордшире, в 1260 году имя Уильяма де Брая появляется в уличном списке Оксфорда. Поэтому есть основания связывать эти рукописи с университетским городом Оксфордом. У. де Брай и его помощники не были утонченными, рафинированными художниками. Брай оказался бойким копировальщиком и представляет некоторый исторический интерес как иллюстратор переходного периода. Его фигуры облачены в длинные, с заворачивающимися складками трубчатые драпировки, характерные для того времени, а при компоновке страниц он часто группирует геометрические формы так, что это напоминает композицию витражей. Однако лица у него не напоминают ни манеру Матью Парис, ни Эймсберийскую Псалтырь. Вместо округлых выписанных лиц де Брай создает тщательные этюды по каллиграфии, где весь эффект зависит только от сноровки (ил. 54). Этот тип лиц появляется в парижской живописи в середине XIII века, вместе с утонченностью, присущей придворным рукописям Людовика IX. Вряд ли кто-нибудь назовет манеру Брая изощренной. Остается загадкой, где он позаимствовал идею.

В Германии все шло совершенно по-другому. Здесь стиль «мокрых складок» в византийском духе сохранялся до XIII

Файл №54. Уильям де Брай, Хождение по водам. Из серии иллюстративных листов; около 1240-1260

столетия с удивительным постоянством. Характерные линии в этом стиле можно увидеть в Евангелии, оказавшемся в университетской церкви Санкт-Кириакус, Нойхаузен (около 1197, Karlsruhe Landesbibl. Cod. Bruchsal 1). Еще больше выделяется группа рукописей, связанных с Бертольдом, аббатом Швабского монастыря в Вейнгартене с 1200 по 1232 год. Самая поразительная из них - молитвенник (возможно, около 1216; сейчас находится в Нью-Йорке, Pierpoint Morgan Lib. Ms F10; ил. 56),

Файл №56. «Распятие» из Вейнгартенского молитвенника; около 1216

интересный тем, что многими деталями походит на произведения, созданные в Англии и Северной Франции в течение XII столетия. Например, заглавные буквы состоят из закрученного спиралью аканта, чередующегося с большими византийскими цветами, о которых мы уже говорили (см. стр. 69). Лица во многих случаях близки к византийскому типу; драпировки по-прежнему четко облегают Фигуру.

Именно в эти годы в Империи развивался своеобразный немецкий эквивалент изящного отточенного стиля Англии и Франции первой половины XIII века. Он не был его точным повторением: драпировки не ниспадают элегантными округлостями, а образуют острые выступы и углы.

В основе своей это по-прежнему византийский стиль, и остроконечные, образующие углы складки - интерпретация черт, которые мы видим на мозаиках XII века в Сицилии. Такой

Файл №58. Алтарный образ Троица с Девой Марией и Святым Иоанном. Прежде находился в Зосте; возможно, около 1230-1240

стиль появляется уже в конце XII века в северных землях Империи, в Тюрингии и Саксонии. Отсюда он распространяется на запад и юг вдоль Рейна, где есть ряд подобных памятников. Упоминания заслуживают две Псалтыри, созданные для ландграфа Германна Тюрингского (Stuttgart Landesbibl. H.B. II Bibl. 24 и Cividale. Bibl. Comm. Codici Sacri 7). Co второй четверти столетия сохранилось много значительных работ: потолок и алтарь в Зосте, Вестфалия (теперь в Берлине; ил. 58), потолок в Церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме (ил. 57) и стенная роспись Распятие в церкви Санкт-Куниберт в Кельне (около 1247). Сюда также относится более позднее Евангелие, ранее находившееся в Майнце (Aschaffenburg Hofbibl. No 13). Стиль потолочной росписи в Хильдесхайме менее самобытен из-за зигзагообразной драпировки, он более близок к византийскому искусству и связан с двумя великолепными книгами, сделанными там же. Первая - Евангелие, прежде бывшее собственностью настоятеля Нойверкского монастыря в Госларе (около 1235-1240, сейчас в ратуше в Госларе; ил. 59). Вторая книга - Молитвенник, приобретенный в 1240-1245 годах для собора в Хальберштадте (Halberstadt Domgymnasium Ms No. 114).

Эту группу трудно анализировать. Выразительность стиля достигается резкостью жестов и

Файл №59. Поклонение волхвов, Сон Святого Иосифа и Святой Матфей Евангелист>. Титульная страница Евангелия из Гослара; около 1235-1240

непредсказуемым искривлением драпировок; лучшая работа по-настоящему роскошна. Стиль сохранялся около 80 лет, а затем, по мере распространения парижской манеры, меняется, как многие местные стили, на более отточенный, элегантный и (возможно, стоит добавить) менее интересный.