Традиционно считается, что первое произведение готического искусства появилось под покровительством аббата Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Сугерий был настоятелем с 1122 по 1151 год, и при нем начали перестраивать церковь аббатства. Особенности архитектуры и оформления этого здания оказали большое влияние на развитие французского искусства. О распространении этого влияния за пределами Франции рассказывается в первой части книги. То был один из самых больших переходных периодов в истории европейского искусства, время интенсивного экспериментирования, происходившего неравномерно и беспорядочно. Но к 1250 году уже во всех художественных формах проходил процесс формирования того, что можно назвать готическим стилем.

Файл № 1 Святой Людовик с портала Шапель-де-Кен-Вез, Париж

Нужно всегда с осторожностью использовать термин <готический>. Поиски <характеристик> готики затруднены с самого начала размытой и неточной сутью термина. Как хорошо известно, впервые по отношению к искусству он был применен в XVI и XVII столетиях в уничижительном смысле: так определяли искусство, в широком смысле доренессансное и неитальянское. Этот термин никогда не был точным и исчерпывающим, так как его создали люди, не стремившиеся к тому, чтобы он был точным. По сути он означал <варварский>. Во времена возрождения готики в XVIII веке термин потерял оскорбительный оттенок и стал применяться в отношении всего средневекового искусства вплоть до эпохи итальянского Ренессанса. Позже, в начале XIX века, довольно большую часть этого искусства назвали романским. Так, путем довольно нечеткого процесса разграничения, готическим стали называть искусство, созданное между романским и ренессансным периодами.

В действительности этот <промежуток> продолжался не менее двухсот лет, за которые европейское искусство претерпело так много изменений, что вряд ли можно сказать, будто бы за всеми этими процессами стоял <готический стиль>. Чтобы проследить изменения любой детали в истории искусства, необходимо понять цели художника. Писатели эпохи Ренессанса, обоснованно или нет, полагали, что знают, о чем это произведение и что именно художники пытаются выразить, а образованные люди считали своим долгом интересоваться предметом. Средневековые художники каким-то образом избежали интереса такого рода, и в результате историк искусства лишен очень важного разъясняющего источника информации. Современники почти не толковали произведений искусства, которые видели вокруг себя.

Возвеличивание искусства и его творца было на протяжении почти четырех веков и остается до сих пор характерной чертой западноевропейской культуры. Казалось бы, это отношение непреложно и неизменно, но в действительности именно оно совершенно чуждо Средневековью. Вряд ли можно сомневаться, что были случаи патронажа по отношению к искусству. Но последовательный интерес к искусству и художнику выглядел исключением. Главной причиной этого, очевидно, было следующее: любой, кто прошел в то время любую форму академического обучения, разделял определенные предубеждения, исключавшие этот последовательный интерес.

Влияние схоластики особенно ощутимо в двух вещах. Во-первых, существовало предубеждение против любого занятия, включающего ручной труд, - против так называемых механических искусств, среди которых, безусловно, находились живопись, скульптура и архитектура. Это предубеждение брало свое начало в трудах Аристотеля, но входило и в учение христианской Церкви, ставившей созерцание выше действия, мысль выше представления и, по примеру Христа, Марию выше Марфы, Ремесленники не стоили серьезного внимания, как и их произведения, какими бы внутренними свойствами они ни обладали.

Отсюда вытекает второй важный аспект схоластического мышления, исключавшего творческие раздумья об искусстве. Материальные объекты считались ценными ровно настолько, насколько они помогают познанию Вечного и сущности Бога. Корни такого отношения тоже можно найти уже в античном мире, прежде всего в трудах Платона и, позже, неоплатоников. Они считали главной задачей человека попытку познать правду о Вечном. Эта точка зрения оказала огромное влияние на христианскую мысль. Христианские философы пришли к тому, что видимый мир заслуживает внимания только как отражение Божественного. Автоматически это создавало пропасть между предметом и его скрытым содержанием. Как писал схоластик IX века Иоанн Скот Эригена, <мы понимаем кусок дерева или камень, лишь когда видим в них Бога>. Нетрудно найти более ранние и более поздние примеры такого подхода; очевидно, что подобные заявления однозначно исключали само понимание стиля в искусстве. Значение искусства виделось в том, что оно представляет, а не в том, как это достигается.

Но не стоит думать, что все без исключения образованные люди принимали такой подход к искусству. Есть основание считать, что существовало и иное отношение к искусству, хотя бы потому, что оно подвергалось особому осмеянию со стороны христианских авторов. Святой Августин был весьма суров, говоря о людях, воспринимавших музыку как удовольствие инстинктивного уровня; он утверждал, что это уподобляет их птицам. Действительное восприятие состоит в знании интервалов и созвучий и осознании отражения в них божественной гармонии Вселенной. А уже упоминавшийся Иоанн Скот Эригена говорил, что рассмотрение объекта глазами коллекционера (пользуясь современной терминологией) достойно порицания, так как почти наверняка приводит к алчности и скаредности. Этот основной подход, или предрассудок, не мешал людям относиться к искусству как к развлечению, но и не позволял фиксировать свои предпочтения в письменном виде, сдерживал формирование традиции любого рода, связанной с комментированием искусства.

Поэтому мы приступаем к периоду истории, лишенному двух важных видов свидетельств. Почти ничего неизвестно о реакции людей на искусство в эпоху Средневековья. Нет никаких упоминаний о том, как собрание монахов реагировало на три разных проекта новой церкви аббатства. Возможно, это весьма напоминало заседание любого современного комитета, но точно мы не знаем. Второй пункт более важен, так как связан с отдельными художниками и их работами. Биографический материал почти полностью отсутствует. Например, Гийом из Санса, одна из величайших фигур английской архитектуры XII века, не имел своего биографа. Нет прямых свидетельств современников о периоде его ученичества, его детстве и юности: где родился, где путешествовал, к каким еще зданиям, помимо Кентерберийского собора, имеет отношение, и так далее. И так же обстоит дело с большинством имен средневекового искусства; чаще, конечно, даже имена не сохранились. Это означает, что значительная часть истории средневекового искусства обезличена. Историку приходится иметь дело со <школами>, под которыми он понимает условно объединенные группы объектов, имеющих стилистическое родство. Это, к сожалению, неизбежно. Особенно неприятно, что, с одной стороны, произведения искусства приходится описывать так, словно их <не касалась рука человека>, или, точнее, <человеческие слабости>. С другой стороны, это породило сентиментальную чепуху об <анонимности> средневековых художников, которой изобилует литература романтизма. В результате возникли также бесплодные дискуссии о <значении готического искусства>, о чем, учитывая характер сохранившихся письменных свидетельств, мы мало что можем узнать.

Однако мы можем собрать некоторые частицы сохранившихся свидетельств, касающихся отношения к искусству. На практике, как оказалось, средневековые меценаты относились к искусству вполне обычным для деловых людей образом. Контракты сохранились начиная с середины XIII века; порой в них в качестве модели указаны другие произведения. Устанавливается образец, на который следует ориентироваться как в эстетическом смысле, так и по размерам, и это как минимум предполагает, что средневековые покровители искусств знали, чего хотят, и беспокоились, будут ли правильно поняты их условия. Альберти, схоласт и архитектор XV века, сформулировал следующий совет архитекторам: <Наконец, я советую вам не позволять увести себя в сторону мечтой о славе, предпринимая что-либо совершенно новое или необычное... Помните, ... с каким недоброжелательством и нежеланием люди будут тратить деньги, вынося суждения о ваших причудах>. Этот совет, кажется, актуален в любой период истории, не исключая Средневековья, и относится к любой форме искусства.

Склонность к осмотру достопримечательностей не является современным феноменом; возможно, она существовала всегда. На своем низшем уровне она редко идет на пользу искусству. Но на уровне более высокого понимания она должна была в эпоху Средневековья помогать распространению идей и сведений о предметах искусства. Путешествия и дипломатические миссии предоставляли людям прекрасную возможность вернуться домой обогащенными новыми идеями и представлениями. Рим, разумеется, во все времена посещали многие, и стоит отметить серию средневековых руководств-путеводителей. Известно, что аббат Сугерий бросал завистливые взгляды на мраморные колонны терм Диоклетиана, но в конце концов удовлетворился имитацией римских базилик, включив немного мозаики в западный фасад Сен-Дени. Епископ Винчестерский Генрих из Блуа купил немало античных статуй, посетив Рим в 1151 году, и отослал их домой в Винчестер. Аббат Вестминстерский, покидая в 1269 году Римский двор, вывез с собой людей и материалы для создания мраморного мощеного пола в новой церкви в Вестминстере по римском образцу.

Немного известно о правилах осмотра достопримечательностей, существовавших в различных местах. Но, возможно, стоит отметить, что в Монастырских установлениях, созданных для церкви в Кентербери в третьей четверти XI века, существовало специальное положение, регламентировавшее посещение туристами помещений, где жили монахи. Проведение экскурсий было вменено в обязанность монаху, ответственному за принятие гостей. По-видимому, все монастыри, любого размера и благосостояния, считали подобные положения необходимыми.

Выше уже говорилось о том, что к 1250 году начал складываться европейский готический стиль. Чтобы избежать путаницы, подчеркнем: <готическое искусство> рассматривается в этой книге прежде всего как искусство, развивавшееся в Иль-де-Франс и Северной Франции в 1140-1240 годах.

Речь пойдет о том, как остальные области Франции и другие страны, окружающие ее, постепенно перенимали идею и копировали это искусство. В центре нашего повествования - правление Людовика IX (1226-1270). До того времени влияние Франции и готического стиля остается неясным. В первой главе сделана попытка рассмотреть развитие искусства на севере Франции и в окрестностях Парижа, а затем сопоставить с ними искусство других стран, чтобы попытаться понять, в какой степени те восприняли идеи готики.

В 1240-1350 годах (вторая глава) картина быстро проясняется. В эпоху Людовика IX возникает неожиданный интерес к художественным идеям Северной Франции как в других областях страны, так и за ее пределами, что особенно заметно в архитектуре, но справедливо и для всех других видов искусства. С этого времени Париж становится важным европейским центром моды и искусства.

В третьей главе речь пойдет об итальянском искусстве. Сопротивление Италии ортодоксальной французской готике, возникшее около 1240 года, представляется довольно значительным. Итальянских художников, судя по всему, вдохновляли отдельные детали французского искусства. Но никогда ни один итальянец и не пытался построить собор в лучистом стиле или сделать рельеф на портале по французскому образцу; и до самого XIV века здесь неизвестны попытки имитировать элегантный стиль двора Людовика IX. Такое сопротивление достойно восхищения, но лишает нас возможности рассматривать итальянскую готику одновременно с готикой Германии или Англии.

В последней главе говорится о европейском искусстве 1350-1400 годов. В то время усилился обмен идеями через Альпы, и потому в обзор включена и Италия. Парижские художники явно имели представление об итальянском искусстве. Единственный неожиданный феномен этих лет - внезапное превращение Праги в центр любопытной гибридной культуры, когда на короткое время она стала столицей империи и резиденцией императорского двора.

От историка искусства всегда требуют, чтобы он обосновал связь своей темы с периодом, который изучает. Искусство может быть отражением человеческого духа, но невероятно трудно объяснить, как дух времени неизбежно определяет соответствующий тип искусства. В конце всегда остаются сомнения, приводящие к выводу, что в истории нельзя говорить о неизбежности события до тех пор, пока оно не произошло. Попытки объяснить произведение искусства в терминах истории представляются сомнительными. Разумеется, можно довольно легко и наглядно, вывернув наизнанку этот процесс, использовать искусство, чтобы пролить свет на историю. Каждое крупное произведение искусства - выражение какого-либо аспекта жизни общества и людей, создавших его. И нет ничего странного в том, чтобы в пышности орденского храма разглядеть могущество ордена. Роскошный декор восточной стороны церкви Сен-Дени в Париже многое говорит нам об аббате Сугерии, построившем ее, как аскетизм церкви аббатства Фонтене иллюстрирует аскетизм Святого Бернарда и ранних цистерцианцев. Впечатляющее оформление сохранившихся средневековых римских базилик служит неплохой иллюстрацией притязаний папства в XIII веке. Искусство как тогда, так и сегодня создает фон, на котором происходят основные события и на котором их хорошо можно представить.

Но можно ли из имеющихся свидетельств сделать вывод, почему отдельно взятый индивид в определенном обществе создает определенную форму искусства? Это привело бы к сложной цепочке размышлений, устанавливающей связь между историей изменения художественной формы и развитием идей. С другой стороны, есть иные, совершенно очевидные пути, которыми осуществляется влияние идей на содержание искусства. Эмиль Маль начал свою книгу по искусству XIII века словами: <Искусство Средних веков есть письменный документ>. В любом большом и неоднородном собрании произведений искусства есть некоторое количество работ, сделанных по чьему-либо заказу; это касается как светского, так и религиозного искусства. Над порталом собора работали по заказу, сделанному схоластом, возможно, каноником, - и значение работы в целом может быть понято, если знать тексты, с которыми он, схоласт, был хорошо знаком. Поэтому подобное искусство выражает некоторые аспекты современной ему мысли и по содержанию является продуктом своего исторического контекста.

Искусство также и продукт экономических условий. Сырье и труд должны быть получены и оплачены, и дорогостоящее искусство (а очень хорошее искусство стоит дорого) появляется в тех местах, где есть доступ к финансам. Самые очевидные примеры этого можно найти в архитектуре - виде искусства, на порядок более дорогостоящем, чем остальные. Архитектура действительно процветала в основном там, где процветала и коммерция. Это означает, что в эпоху Средневековья самая большая строительная активность в Европе концентрировалась вдоль линии, проведенной по карте от Болоньи до Лондона, с небольшим отклонением в долину Рейна. Это был центральный <коридор> европейской торговли, и количество значительных архитектурных памятников свидетельствует о наличии денег.

Такая прямая зависимость выступает на передний план, если обдумать источники, из которых брались деньги для постройки церкви. Конечно, епископ почти всегда участвовал в финансировании, если строился собор. Собрание духовенства выделяло средства из своих доходов, чтобы поддержать строительство. Но значительная часть вложений напрямую зависела от того, был ли у большого числа людей излишек денег. Продавались индульгенции, принимались подарки в обмен на постоянную молитву за благотворителей. Поступали пожертвования от паломников, пришедших поклониться святым мощам, которые возили по окрестностям и даже за их пределы. Местные братства получали указание собирать деньги в округе, и на целый год перед прихожанами выставляли ящик, куда они могли бросать пожертвования. Эффективность всех этих мер зависела от готовности платить. Путешествие святых мощей по территории, населенной только бедными крестьянами, не могло помочь церкви, пусть даже и помогало крестьянам.

В период, рассмотренный в первой главе этой книги, значительно менялся характер возводимых зданий. Большинство строений представляет собой соборную архитектуру. За редким исключением (Сен-Дени в Париже - одно из них) постройка монастырских зданий почти прекратилась. Это само по себе не означает упадка монашества, но, возможно, говорит о том, что к 1200 году крупные монастыри в основном получили церкви, которые их удовлетворяли. Напротив, многие города были недовольны своими основными церковными зданиями и горели желанием платить за то, чтобы епископ и собрание духовенства их заменили. В 1140-1250 годах появилась возможность строить храмы таких размеров и высоты, каких Европа не знала со времени падения Римской империи. Движущей силой этих разнообразных предприятий во многом был патриотизм горожан.

Важное значение для искусства имело еще одно произошедшее в этот период изменение: расцвет университетов и возрастающие запросы ученых. Этот постепенный процесс, происходивший в XII-XIII веках, обусловил растущую потребность в текстах, и ее стали удовлетворять мастерские переписчиков, независимые от монастырских скрипториев. Началась эпоха коммерческого книгоиздания. Мастерские переписчиков, разумеется, не обязательно стремились к высокохудожественному уровню книгоиздания. Трудно определить момент, когда украшение рукописей становится преимущественно светским занятием, выполняемым профессионалами. Монастырские скриптории действовали на территории Италии и в течение XV столетия. Но изменения начались уже в XII.