Провести границу между романской и готической живописью в Германии сравнительно легко. Предтечей готической живописи можно считать так называемый “угловатый” стиль, вариации которого развивались в середине 13 века. Самый типичный его образец - заалтарный образ, созданный для Визенкирхе в Зосте около 1250 года. Заостренные складки одежд придают фигурам особую энергию и выразительность, резко контрастируя с популярным в то время изображением драпировки в романском стиле.

Не исключено, что стимулами к утверждению новой концепции искусства, характеризовавшейся отказом от холодного формализма позднероманского периода, послужили развитие готического стиля в архитектуре французских соборов и падение династии Гогенштауфенов с ее классическим монументальным стилем. Несомненно, свою роль сыграли в этом влияние византийского стиля и, возможно, позднероманская английская живопись (в частности, ее образцы из росписи капеллы Гроба Господня в Винчестерском соборе).

“Угловатый” стиль оказал на развитие ранней готической живописи в Германии весьма существенное влияние, хотя период его популярности был недолог. Следы “угловатого” стиля можно обнаружить на фресках, украшающих сводчатый потолок церкви Санкт-Мария-Лизкирхен в Кельне. Сохранился этот стиль, хотя и в смягченной, ослабленной форме, в заалтарных образах, триптихах и диптихах работы кельнских мастеров 14 века.

На двойных боковых створках заалтарного образа, изображающих сцены из жития святого Ахатия, также можно заметить заостренные и зазубренные складки. Но все же здесь безусловно господствуют изящные и плавные линии. Более того, заостренные складки оказываются весьма разнообразными по форме. Это означает, что “угловатый” стиль был поставлен на службу живописной передаче движения. Иными словами, фигуры на этом триптихе приобрели динамичность, свойственную “угловатому” стилю, хотя сам этот стиль претерпел некоторые изменения.

Однако полностью сводить истоки ранней кельнской живописи к “угловатому” стилю было бы неверно. В тот период на нее влияло слишком много разнообразных факторов, и отдать предпочтение какому-либо одному из них невозможно. Более того, полагать, будто в 14 - 15 веках в Кельне доминировал какой-либо единый стиль, также ошибочно. Этот город лежал на перекрестке важнейших транспортных путей Европы, а жители его были непревзойденными мастерами в деле добывания у архиепископа вольностей и привилегий. Петрарка, посетивший Кельн в 1333 году, назвал его “королевским городом”. Множество художников приезжало сюда работать из дальних краев; правда, за редкими исключениями, имена их нам неизвестны. В

13 веке сыграло свою роль также влияние французской книжной миниатюры. Главными проводниками этого влияния были доминиканские и францисканские монахи, поддерживавшие тесные контакты с Парижем - колыбелью новых политических и теологических идей той эпохи.

Шесть сцен “алтаря св. Клары”, созданные около 1360 года, представляют новый репертуар форм. Поза Богоматери, опирающейся на одну ногу, в высшей степени элегантна, ее жесты и выражение лица нежны и грациозны. Этот стиль сопоставим со стилем живописца, работавшего в Кельне между 1395 и 1425 годами, - так называемого мастера “Святой Вероники”. Этот мастер был одним из главных представителей кельнской школы начала 15 века. В его произведении отразился процесс совмещения самых разнообразных европейских стилей той эпохи, приведший к формированию “интернациональной готики”, для которой характерны плавные формы и переходы тонов и сдержанность жестов. Другие кельнские мастера также исключительно тонко передавали оттенки цвета и были сдержанны в передаче контрастов.

“Голгофа Вассерфасса”, написанная около 1430 года в Кельне, имеет черты сходства с творчеством мастера "Святой Вероники", тем более что последний также создал композицию с “распятием фигурного типа”. Но одной лишь этой параллели было бы недостаточно. Реалистическое изображение природы, отразившееся в картине чувство восторга, с которым художник творил свое живописное повествование, и композиционное расположение групп персонажей - все это указывает на бургундское влияние и в первую очередь на воздействие братьев ван Эйк. Эта “Голгофа” подкрепляет воззрения Панофского, который описал брюссельский манускрипт Жакмара де Эсдена (1402) как "свидетельство о рождении североевропейской пейзажной живописи" и считал иллюминованные страницы этой рукописи моделями для позднейших картин. Таким образом, не исключено, что перед нами - первый фламандский или бургундский "повествовательный пейзаж", созданный в Германии и предвосхитивший даже "непрерывные повествования" Ханса Мёмлинга.

Кульминацию кельнской готической живописи представляют собой произведения Стефана Лохнера. Этот живописец, прибывший в Кельн из окрестностей озера Констанц, впервые упомянут в официальных записях в 1422 году. Он умер в Кельне от чумы в 1451 году. Драматичность и реализм его “Алтаря Страстей Христовых” свидетельствуют о том, что Лохнер испытал влияние фламандских живописцев.

Величайшим шедевром Лохнера стал заалтарный образ “Поклонение волхвов”, расписанный в начале 50-х годов 15 века для капеллы Богоматери; только в 1810 году его перенесли в еще не достроенный на тот момент собор Кельна. Когда створки этого триптиха закрыты, перед зрителем предстает сцена “Благовещения”. Эту сцену можно сопоставить с “Благовещением” Яна ван Эйка с “Гентскоео алтаря”, созданным несколькими годами ранее: это позволит понять, сколь тесные связи поддерживались между кельнскими и нижнерейнскими мастерскими, с одной стороны, и фландрскими - с другой.

Новая концепция видения мира и изображения реальности, в воплощении которой достигли совершенства фламандские живописцы, гораздо явственнее, чем в “Поклонении волхвов”, отразилась в другой работе Лохнера - “Мадонна в розовой беседке”. Золотой фон, на котором изображена здесь Богоматерь, расчленен на мельчайшие орнаментальные детали и структурирован в роскошную сетку из растительных побегов и цветов. Густой ковер листьев, травы и цветов раскинулся у ног Богоматери, скрытых широкими складками темно-синего одеяния. Дополняют эту сцену как в композиционном отношении, так и в плане цветовой гаммы, музицирующие ангелы в золотых и пурпурных одеждах.

После смерти Лохнера, стиль доведенный им до совершенства, пришел в упадок. Зажиточные кельнские бюргеры все чаще и чаще обращались к услугам иноземных мастеров. Годдер фон дем Вассерфасс, к примеру, поручил расписать заалтарный образ для своей семейной часовни (“Алтарь святого Колумбы,”) Рогиру ван дер Вейдену. Начиная с этого времени кельнские мастера испытывали мощное влияние фламандского стиля.

Творчество дортмундского живописца Конрада фон Зоста также следует рассматривать в контексте ранней кельнской живописи. Сцены “Вильдунгенского алтаря”, созданные им в 1403 году (на оборотной стороне сохранилась подпись: “per conradem pictorem de suato” - “[выполнена] Конрадом из Зоста, живописцем”), обязаны своей эффектностью именно кельнскому стилю с его вниманием к деталям и плавностью линий. Поражают в этом произведении цветовые контрасты: яркие золотые и желтые тона великолепно сочетаются с темно-синими и красными. “Рождество Христово” работы Конрада - прекрасная жанровая сцена. Иосиф стоит на коленях, раздувая огонь в жаровне. Судя по лицу этого персонажа, его мир - мир простого, недалекого крестьянина, поглощенного суетными земными делами. Так элементы повседневной жизни обогащали религиозную живопись разнообразием впечатлений и тем.

“Эта створка главного алтаря Санкт-Петер в Гамбурге была изготовлена в 1383 году. Художника звали Бертрам из Миндена”. Так сказано в одной из статей гамбургских хроник. Мастер Бертрам из Миндена, создатель этого произведения, пользовался теми же живописными приемами, что и Конрад фон Зост. Хлев в его сцене “Рождества” выглядит еще более ветхим и убогим, чем у фон Зоста. Иосиф здесь наклоняется, протягивая Младенца Христа Богоматери, рядом с которой лежат миниатюрные вол и осел.

Мастер Бертрам великолепно умел использовать ограниченное пространство отдельной створки алтаря, выписывая библейские эпизоды максимально подробно. Главная его забота - не столько реалистическое изображение предметов, сколько сам способ их представления. В сцене “Сотворение животных” рыбы плывут вверх, поднимаясь из воды. Над ними (снизу вверх) изображены лебедь, петух, павлин и щегол.

Такое внимание к реалистическим деталям наряду с тематикой изображений на створках этого алтаря, охватывающей весь спектр библейских образов - от добра до зла, от смирения до насилия, - позволяет предположить, что заказчиком работы в данном случае было частное лицо. Считается, что это - Вильгельм Горборх, представитель старинного патрицианского гамбургского рода. Предположительно именно он отвечал за иконографическую программу алтаря. Его брат, Бертрам Горборх, был бургомистром Гамбурга с 1366 по 1396 год и поддерживал тесные контакты с пражским двором императора Карла 4 и с папским престолом в Авиньоне. Не исключено, что заказ на создание алтаря исходил от обоих братьев.

Обнаруживаемая в данном случае связь с Богемией весьма существенна. Мастер Бертрам, родившийся в 1340 году в Миндене и впервые упомянутый как житель Гамбурга в 1367 году, мог обучаться у богемского мастера в Праге. Такое предположение позволяет объяснить специфический богемский колорит его произведений. Быть может, заказ на роспись алтаря для гамбургской церкви он получил, еще работая в Праге.

При Карле 4 (1346 - 1378) Богемия переживала эпоху политического и культурного возрождения. Крупнейшими из пражских живописцев того времени были мастер из Гогенфурта и мастер Теодерик. “Рождество Христово” работы мастера из Гогенфурта представляет собой панно, созданное для церкви аббатства в Гогенфурте. Оно имеет целый ряд общих стилистических черт с алтарем мастера Бертрама. Прежде всего, это стилизованные холмы, миниатюрные деревца и отдельно посаженные на земляных насыпях растения.

Такой живописный элемент, как холмы, прорезанные зигзагообразными рвами, восходит к творчеству Джотто и Дуччо. Очевидно, что мастер из Гогенфурта творчески переработал тематику “Рождества” работы Джотто - фрески, украсившей капеллу дель Арена (капеллу Скровеньи) в Падуе. Это свидетельствует о существовании в тот период обширной сети культурных связей, соединявшей пражский двор с другими европейскими странами. Не следует недооценивать также влияния соседней Австрии на развитие богемского искусства.

Около 1365 года мастер Теодерик из Праги был провозглашен главой пражской гильдии живописцев. Этот в высшей степени оригинальный художник смело взламывал границы стилей, сложившихся под влиянием итальянской, австрийской и французской живописи, и пытался развить свой собственный, особый стиль. Одним из самых ярких результатов его усилий стали написанные за период с 1360 по 1365 год тридцать иконообразных портретов святых для капеллы Святого Креста в Карлштейнском замке. Чрезвычайно впечатляют четко прорисованные индивидуальные черты святых. Изображения эти дополнены объемными предметами (например, резными гербами), прикрепленными к поверхности картин наподобие коллажа. Сама же капелла, украшенная дисками из позолоченного венецианского стекла и лентами мрамора с инкрустацией из полудрагоценных камней, походит на великолепную византийскую сокровищницу. Не исключено, что император намеревался превратить это помещение и прилегающий к нему личную молельню в прообраз Восточной империи, которую надеялся создать в будущем под своей властью.

Со смертью Карла 4 золотой век богемского искусства подошел к концу. Новый император, Вацлав 4 (1378 - 1400), известный под прозвищами Вацлав-Пьяница и Вацлав Ленивый, не был рьяным покровителем искусств. Последним выдающимся представителем богемской живописи был мастер из Виттингау, работавший в период правления Вацлава. О нем речь пойдет несколько позже.

Австрийская живопись была тесно связана с искусством Богемии, а также испытала влияние французских и итальянских мастеров. В 1322 году, когда уникальный серебряный алтарь работы Николая из Вердена в Клостернойбурге пострадал при пожаре, было принято решение реставрировать его, в основном в технике посеребренной эмали. Оборотная сторона алтаря состоит из четырех створок, в числе которых - сцены “Три Марии у Гроба Господня” и “Noli me tangere”. Створки эти были расписаны в 1324 году, еще до расцвета богемской живописи. Здесь важен тот факт, что очевидные итальянские заимствования в сфере композиции (такие, например, как изображение гробницы в обратной перспективе или типичный для школы Джотто рисунок холмов, изрезанных лощинами) могли оказать влияние и на мастера из Гогенфурта. По крайней мере можно полагать, что эта работа пробудила в австрийских мастерах интерес к итальянскому треченто.

Таким образом, выясняется, что с середины 14 до начала 15 века живописцы ряда стран Центральной Европы работали в рамках достаточно единообразного стиля. Мастер “Святой Вероники” в Кельне, Конрад фон Зост и мастер Бертрам, равно как и упомянутые богемские и австрийские художники, придерживались тех же стилистических принципов, которые в тот период были в ходу по всей Европе и в большей или меньшей степени определялись развитием живописи в Италии и Франции. Династические браки между членами правящих родов Европы и постоянный взаимообмен мастерами между дворами этих владык повлекли за собой небывалый культурный подъем, в конце концов приведший к формированию “интернациональной готики”.

Но с начала 15 столетия тенденция развития этого общеевропейского стиля претерпевает перемены, уже рассмотренные нами на примере Нидерландов. Фламандская живопись, влияние которой достигло даже Италии, отразилась и на творчестве немецких мастеров. По-прежнему сильным оставалось и влияние французской книжной миниатюры. Выше отмечалось, что произведения Стефана

Лохнера можно считать частью этого нового, позднеготического течения, а работы мастера Франке обсуждались в контексте связи с французским искусством книжной иллюстрации.

Переход от “жесткого” стиля к “мягкому” в 30-е годы 15 столетия предвосхитил формирование новых концепций формы и композиции. Если живописное пространство мастера Бертрама еще требовало представления элементов изображения в определенной последовательности - более или менее совпадающей с последовательностью их “прочтения”, - то мастер Франке, работавший около 1410 года, первым из североевропейских художников попытался интегрировать все разнообразие элементов в единое, связное и внутренне согласованное живописное пространство. Так в позднеготическом искусстве росписи алтарей простое совмещение сцен уступило место полному единству живописных элементов. Каждый элемент теперь был связан со всеми прочими, и все они вместе формировали единую сцену. И соблюдался этот принцип вне зависимости от того, что создавал художник - отдельную сцену или последовательность сцен в “непрерывном повествовании”.

Эту концепцию можно обнаружить уже во франкфуртской картине “Райский сад”, написанной около 1410 года в одной из нижнерейнских мастерских. Все изображенные здесь сцены фиксируют единый момент времени, в который помещены и святые, и Дева Мария, и Младенец Христос, и вся окружающая их обстановка с тщательно прописанными деталями изумрудно-зеленой лужайки, нежными весенними цветами, Древом Познания Добра и Зла, два ствола которого грациозно переплетены между собой, и птицами, сидящими на деревьях и на стене сада. На этой картине изображен hortus conclusus (“вертоград уединенный”), символ непорочности Девы Марии. Точность деталей свидетельствует о возросшем интересе к изучению природы, который принято ассоциировать с новой эпохой в истории живописи, с Ренессансом.

Однако в немецкой живописи провести водораздел между поздней готикой и тем художественным идеалом, который обычно определяют как “ренессансный”, было бы непросто. С одной стороны, произведения Стефана Лохнера, созданные в начале

15 века, уже попадают в трудноопределимую “сумеречную зону”, отделяющую Средневековье от Нового времени. С другой стороны, упоминавшиеся в начале этой главы гравюры Альбрехта Дюрера из цикла “Апокалипсис”, появились в самом конце 15 столетия, но тем не менее все еще сохраняют средневековые черты, хотя последние и соседствуют здесь с “ренессансной” концепцией изобразительного искусства.

Вообще, переходы от одного художественного стиля к другому обычно совершаются плавно и незаметно. Кроме того, произведения искусства, появившиеся в рассматриваемую эпоху, были чрезвычайно разнообразны. Различные стили преломлялись в творчестве различных мастеров самым неожиданным образом, а под влиянием специфических местных форм возникали поистине уникальные шедевры, часть которых мы уже обсудили в настоящей главе.

Заслуживают особого упоминания и некоторые другие работы этого периода. К числу самых выдающихся произведений искусства, созданных в Германии в первой половине 15 века, принадлежит так называемый “Тифенброннский алтарь Магдалины”. Мы решили привлечь внимание к этой работе не только из-за ее высоких художественных достоинств, позволяющих в полной мере оценить достижения той эпохи, но и по той причине, что личность ее автора до сих пор остается предметом полемики.

Согласно Герхарду Пиккарду, графологу и специалисту по бумаге, никакого “Лукаса Мозера” на свете не существовало. Имя и дата (1432) на оборотной стороне алтаря, по его мнению, были проставлены только в 19 столетии и являются всего лишь плодом фантазии. Не ограничиваясь этим, Пиккард утверждает, что створки этого алтаря были совмещены в единое целое не при создании росписи, а позднее, о чем свидетельствует тот факт, что они были обрезаны под требуемый размер. Более того, заявляет Пиккард, судя по стилю, роспись эта была выполнена не в Юго-Западной Германии, не в районе озера Констанц, а в Бургундии. Возможно, предполагает этот исследователь, “Алтарь Магдалины” был создан в 1380 году учениками сиенского мастера Симоне Мартини, работавшего в Авиньоне в период “пленения пап”.

Действительно, имя “Лукас Мозер” не встречается ни в одном документе той эпохи - за исключением вышеупомянутой сомнительной надписи на самом алтаре. Однако искусствоведческий анализ заставляет усомниться в правоте Пиккарда. Из того факта, что стиль изображения фигур, пейзажа и архитектурных элементов здесь имеет мало общего с другими произведениями искусства, появлявшимися в рассматриваемый период на юго-западе Германии, еще не следует, что перед нами - продукт импорта из Сиены или Бургундии. В конце концов, лица всех персонажей бесспорно выдерживают сравнение со швабскими образцами того времени. Это произведение, как и работы Стефана Лохнера или мастера Бертрама, следует рассматривать в контексте тесного общеевропейского сотрудничества в художественной среде. Разумеется, “Тифенброннский алтарь Магдалины” может иметь определенные черты сходства с диптихом Мельхиора Брудерлама: так, сцены из жития святой Марии Магдалины в обоих случаях изображены на фоне архитектурных построек. Но точно так же “Страшный Суд” Лохнера несет следы влияния фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена.

Кроме того, признаки близости к бургундскому и фламандскому искусству обнаруживаются и во многих других живописных произведениях, созданных в Германии в тот период. В качестве примера достаточно упомянуть работы, вышедшие из ульмских мастерских около 1470 года, - такие, как “Алтарь Причастия” или заалтарный образ работы Ганса Леонарда Шойфелина.