В фламандском изобразительном искусстве сложилась уникальная форма живописного повествования. Выше уже отмечалось, что в произведениях Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка некоторые фрагменты - к примеру, изображение портала храма, - могут использоваться для введения вспомогательного сюжетно-тематического контекста. Эти фрагменты выполнялись в технике гризайль и формировали четко выраженные и независимые повествовательные зоны в рамках общей композиции.

В иконографическом отношении выбор сцен для изображения в технике гризайль определялся стандартной образностью готических порталов. Тематически эти сцены дополняли и обогащали основной сюжет живописного произведения. Но иногда центральная область картины, в которой помещался вид на замок, двор, рынок или пейзаж, представала своего рода театральной сценой, на которой разыгрывались события повседневной жизни. Постепенно живописцы начали выстраивать эти события, никоим образом не связанные с главной темой картины, в некую последовательность бытовых эпизодов, разворачивающихся на фоне городского или сельского пейзажа. Разрозненные сцены постепенно превращались в связную цепь событий, отделяясь друг от друга лишь композиционно (границами между ними служили здания, холмы или группы деревьев). Поэтому зритель без труда мог воспринять такие сцены как эпизоды единого повествования. Оно помещалось в рамках единого живописного пространства, и временная последовательность при этом намеренно преподносилась как иллюзорная. Такая форма изображения известна как "непрерывное повествование".

Исключительных успехов в развитии этой формы живописного повествования достиг Ханс Мемлинг. Один из самых известных тому примеров - картина "Семь радостей Богоматери", написанная в 1480 году для собора в Брюгге, а ныне хранящаяся в Старой Пинакотеке в Мюнхене.

На первый взгляд, изображенная здесь сцена кажется безнадежно запутанной. Однако в действительности Мемлинг дает панораму всех основных этапов развития избранного сюжета, памятуя о котором можно вычленить и опознать все включенные сюда эпизоды, даже те, которые даны лишь намеком на заднем плане. Отказавшись от соблюдения пропорций между элементами пейзажа и фигурами персонажей, живописец сближает средний план с задним, а затем выдвигает их ближе к переднему плану. Кроме того, он слегка наклоняет пейзаж вперед, превращая его в монументальную театральную сцену, на которой персонажи разыгрывают отведенные им роли.

Этот обширный пейзаж разворачивается чудесной панорамой мира. Перед зрителем предстают картины приезда и отбытия волхвов, Иерусалим времен Ирода, хлев, в котором родился Христос, сцена сошествия Святого Духа на апостолов в праздник Пятидесятницы и холм, где совершилось Вознесение Христово.

Чтобы расчленить всю эту сложную и разноплановую историю на удобные для восприятия эпизоды, Мемлинг использует несколько приемов. Например, он без колебаний изображает хлев Рождества дважды. Это позволяет ему включить в свою картину сцены Рождества и поклонения Христу, не нарушив направления, в котором следует "читать" это живописное повествование.

Поклонение Младенцу Христу представлено в этой композиции как главная сцена, что подчеркивается двумя глубокими рвами, отделяющими центральную часть картины от левой и правой. Над ветхой кровлей помещенного в центре хлева возвышается скала, переходящая в теснину, по которой уезжают пустившиеся в обратный путь волхвы. События, соседствующие в живописном пространстве, но далеко отстоящие друг от друга во времени, разделены земляными валами, кровлями или зарослями кустарника - например, Возвещение о Рождестве пастухам (у левого края картины) и Избиение младенцев (справа от Возвещения). Здания изображены в разрезе, что позволяет показать сцены, происходящие в интерьере. Нашел Мемлинг место и для жанровых сцен, таких, как купание лошадей (в средней части переднего плана, немного правее центра картины).

В это священное повествование вошли даже второстепенные события, такие, как Чудо о пшеничном поле, описанное в апокрифах (слева, над крышами домов Вифлеема). Это чудо свершилось во время бегства Святого Семейства из Вифлеема: Мария с Иосифом бежали по жнивью, а слуги Ирода не смогли найти их следов, потому что скошенные колосья чудесным образом поднимались.

В другом "непрерывном повествовании" - композиции "Страсти Христовы", хранящейся в Турине, - Мемлинг помещает евангельские сцены в обстановку средневекового города. Эта работа, созданная приблизительно в то же время, что и "Семь радостей Богоматери", несколько менее масштабна. Персонажи сцен здесь собраны в тесные группы, а сами эпизоды повествования отделены друг от друга стенами зданий с широкими отверстиями. Только по краям композиции появляются земляные валы, холмы, кусты и скалы - опознавательные знаки таких эпизодов, как въезд Христа в Иерусалим (не изображенный здесь), сцена на Масличной горе (в нижнем левом углу), Распятие Христа (вверху), Положение во гроб и Воскресение (вверху справа) и Нисхождение в ад (справа).

Как и в "Семи радостях Богоматери", Мемлинг уплотняет живописное пространство и слегка наклоняет пейзаж вперед, что дает ему возможность изобразить сцены, происходящие на далеком расстоянии от переднего плана, - например, помещенное в правом верхнем углу композиции Чудо на море Галилейском. Миниатюрные фигурки персонажей этого эпизода почти неразличимы, но интерпретировать их следует в общем контексте чудес, которые творил Христос.

Форма "непрерывного повествования" использовалась во фламандской живописи 15 века и до Мёмлинга, но только у этого мастера она приобрела определенность и внутреннюю согласованность. Создавал Мёмлинг и вспомогательные повествовательные композиции, призванные сопровождать и подкреплять главную сцену, - как, например, в росписи раки для мощей святой Урсулы (1489) или в любекском Триптихе (1491). Этот тип "непрерывного повествования" был известен и Рогиру ван дер Вейдену, Дирку Баутсу и Хуго ван дер Гусу, однако лишь Мемлинг сумел внести в эту форму единство повествования и сбалансировать композиционное распределение отдельных сцен.

Главным объектом внимания Мемлинга был сюжет. Источником вдохновения для него служили не столько миниатюры или романские фрески, сколько средневековый театр и мистерии на тему Страстей Христовых.

Для последних, ставившихся обычно на Пасху, характерно было представление эпизодов евангельской истории с последовательной сменой обстановки. Подмостки и сцены для актеров устанавливали на рыночной площади; роль декораций и задника играли городские дома. Пасхальная процессия вступала в город и проходила по улицам среди толпы набожных христиан и любопытствующих зрителей. Время от времени процессия останавливалась, и актеры разыгрывали какой-нибудь из эпизодов Страстей - например, "Бичевание" или "Ессе Ноmо".

Исследователи отмечают, что главные сюжетные произведения Мёмлинга многим обязаны этим позднесредневековым мистериям и представлениям, в основе которых лежали сцены из жития Богоматери. Средневековый театр был не только средством религиозного просвещения масс, но и одним из важнейших источников вдохновения для художников.