В 14 веке в живописи происходят существенные перемены в плане изображения архитектурных построек. Если прежде архитектурные детали служили всего лишь средством структурирования или украшения картины, то теперь они приобретают статус полноценного и самостоятельного мотива. Архитектура, изображенная на картине, не теряет своей структурирующей функции, но полнее интегрируется в живописную композицию. Здания и интерьеры становятся полноправными объектами изображения.

Эту тенденцию прекрасно иллюстрируют архитектурные мотивы, использованные Джотто в росписи верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Несмотря на то что здание церкви изображено на этой фреске не в системе линейной перспективы, создается впечатление, будто зритель может непосредственно войти в него. Отдельные детали, такие, как прорехи в черепичной крыше, полуразрушенный верхний ярус и большие бреши в западной стене, сознательно использованы как приемы, представляющие здание реально построенным, а впоследствии частично разрушившимся. Благодаря этому архитектурный мотив становится реалистичнее, что, в свою очередь, приближает к действительности и все изображенное на фреске событие религиозной истории. Более того, Джотто вместил в пространство фрески все здание церкви, за счет чего оно выглядит завершенным и реальным.

Творения Джотто оказали исключительное влияние на развитие европейской живописи – в первую очередь благодаря тому, что этот великий живописец умел создавать иллюзию объемности на плоской поверхности. Однако готическим художникам к северу от Альп было труднее нарушить каноны традиционного стиля, чем итальянским мастерам треченто. Различие между двумя этими направлениями в живописи четко обнаруживается в композиционном соотношении между архитектурными мотивами и фигурами людей на картинах. Иллюстраторы книг в 14 – 15 веках часто предоставляли, вслед за Джотто, каждой фигуре отдельный, отграниченный от других участок пространства.

Автор миниатюры из так называемого “Герцогского Теренция” (начало 15 века) изобразил дворец, передний план которого совпадает с передним планом картины. Точно так же мог бы поступить итальянский мастер. Однако пропорции здания здесь изменены и подчинены господствующей в композиции сцене за столом. Что перед нами – лоджия или вид, открывающийся внутрь здания через огромное окном Или же художник просто убрал стену, чтобы показать интерьер? Такие “нереалистические” изображения зданий типичны для французской книжной миниатюры 14 века, особенно для жанровых сценок.

В богемской живописи 14 столетия мы находим еще одну вариацию на тему соотношения между человеческой фигурой и архитектурным мотивом. Миниатюра из книги "Laus Mariae" (“Гимн Марии”), выполненная Конрадом из Гейнбурга, изображает “Принесение во храм”. Библейский эпизод, в котором Младенца Христа поднимают над алтарем, представлен на переднем плане, Фигуры, фланкирующие Спасителя, помещены на почтительном удалении от него. Над ними возвышается хор храма. Ряды колонн, филигранные ланцетные окна и своды, виднеющиеся на заднем плане миниатюры, предполагают пространственную глубину: может сложиться впечатление, что сцена священной истории изображена как происходящая в здании храма. Но в действительности это не так: архитектурные элементы здесь, как на романских миниатюрах, служат своего рода орнаментированной ширмой. Человеческие фигуры не интегрированы в архитектурное пространство. Несомненно, автор “Принесения во храм” был знаком с новой концепцией пространства, выработанной Джотто, так как созданная им архитектурная “декорация” очень похожа на аналогичные компоненты картины этого итальянского мастера. Однако воспроизвести искусную интеграцию фигур в интерьер Конраду из Гейнбурга не удалось.

Концепцию пространства Джотто французы начали усваивать только в начале

15 века, о чем свидетельствует, к примеру, “Благовещение” из Экса. Определяющий фактор этой картины – совпадение переднего живописного плана с передним планом интерьера церкви. Передний план разомкнут вглубь и непосредственно переходит в задний, инкорпорируя фигуры Марии и ангела в нижнюю половину живописного пространства.

Повысившийся статус архитектурных элементов живописной композиции – превращение их в полноправный мотив, в своего рода “актера без слов”, – несомненный признак стремления приблизиться к реальности художественными средствами и утвердить ее более уверенно и решительно.

Архитектура и человеческая фигура в живописной композиции могут даже меняться ролями: фигура подчас превращается в атрибут архитектуры. Такое необычное соотношение между двумя этими элементами мы наблюдаем, к примеру, в произведениях мастера из Бусико. На одной из миниатюр, иллюстрирующих “Книгу чудес света”, он изображает дворец Великого Хана как единую постройку с бастионами и галереей с окнами. Из фигур здесь присутствуют только три стражника; главным предметом изображения оказывается архитектурное сооружение, занимающее почти все живописное пространство.

Любопытно, что мастер Франке, работавший в Гамбурге в начале 15 века, почти в точности воспроизводит описанную миниатюру мастера из Бусико на одной из створок “Алтаря святой Варварьи: в эпизоде “Чудо о стене” появляются левая стена дворца и стражник. Такие “цитаты” из французской книжной миниатюры типичны для сюжетов и мотивов такого рода в исполнении немецких мастеров. Об интересе мастера Франке к мотиву дворца свидетельствует то,что стене на створке алтаря он отводит господствующее место.

Преклонение мастера Франке перед французской живописью – факт, хорошо известный историкам искусства и вообще характерный для “интернациональной готики” рубежа 14 – 15 веков – стиля, одной из важнейших особенностей которого было возвышение художественного статуса архитектурного мотива в живописи.