Средневековое понимание искусства, а следовательно, и те изменения, которые претерпевали формы и структура искусства, определялись тремя факторами: субъективным восприятием художника, представлением о прекрасном и открытием того, что природа может служить достойным источником эстетического и эмоционального опыта.

Распространенное представление о том, что средневековый художник, служа Богу своим талантом, воспринимал себя как божественное орудие, не вполне точно. Средневековая живопись бы- ла не просто отражением сверхъестественного, но подчас и изображением земного мира с его обыденными вещами и повседневными событиями.

В заглавии романа Умберто Эко “Имя розы” содержится аллюзия на эту тенденцию средневековых мастеров наблюдать за отдельно взятыми объектами и размышлять об их реальности. В этом романе уделено много внимания одной из центральных философских проблем Средневековья – проблеме универсалий. Для реалистов, таких, как Ансельм Кентерберийский (1033 – 1109), реальность вещи зависела от общего понятия (универсалии), которую зта вещь представляла; таким образом, универсалии представлялись “более реальными”, нежели единичные предметы.

С другой стороны, номиналисты, такие, как Росцелин из Компьежа (ок. 1050-1123/1125) и Пьер Абеляр (1079 – 1142), полагали, что общие понятия суть не более чем слова, или nomina (имена), т. е. интеллектуальные абстракции. Для номиналистов реально существующими были только единичные вещи. “Имя” розы было не реальностью, а всего лишь общим обозначением. Роза становится реальной только в качестве “единичной вещи”.

Эта дискуссия о смысле реальности свидетельствует о том, что значимость природы и обыденного опыта постепенно возрастала. Спор между номиналистами и реалистами был тесно связан со средневековой трактовкой античной философии, в первую очередь – работ Аристотеля. Главной фигурой в данном контексте является святой Фома Аквинский (1221 – 1274), чья филрсофская система во многом опиралась на логический и систематический характер заново открытой Аристотелевой философии.

Согласно Фоме Аквинскому произведение искусства – это всего лишь зеркальное отражение материального мира, который, в свою очередь, является метафорой божественного космоса. В первом томе своего главного трактата “Сумма теологии”, который часто называют величайшим философским трудом Средневековья, Фома Аквинский заявляет, что человеческие чувства стремятся к порядку и гармонии и ищут их в природе; красота доставляет нам наслаждение по той причине, что наши чувства воспринимают ее внутреннюю гармонию. Из этого Фома делает вывод, что необходимые предпосылки прекрасного – совершенство, равновесие и ясность.

Художник должен придавать своему творению “наилучшую для него материальную форму” в согласии с функцией этого творения. “Мастер делает пилу из железа, чтобы ею можно было пилить. Ему и в голову не приходит сделать ее из стекла – материала, несомненно, более красивого, – ибо такая красота помешала бы пользоваться пилой”.

С одной стороны, Фома Аквинский связывает понятие прекрасного с субьективным суждением мастера (художник и ремесленник в то время еще не считались представителями разных профессий) и предположительно зрителя. Выражаясь современным языком, он искал характеристики прекрасного в субьективных представлениях наблюдателя. Но, с другой стороны, Фома ограничивает роль субъективности; строго личный подход к оценке красоты той или иной вещи не должен вступать в противоречие: пригодностью этой вещи для практического употребления. Иными словами, и опять-таки формулируя мысль Фомы Аквинского в современных понятиях, – сотворение предмета и наша субъективная реакция на него всегда должны оцениваться с точки зрения его потенциальной практичности.

Проблему универсалий Фома Аквинский трактовал достаточно вольно. Вслед за номиналистами он утверждал реальность единичных вещей, но признавал ее лишь в той мере, в какой эти вещи могут быть возведены к универсалиям. Божественная вселенная реальна, равно как и те единичные вещи, которые соотносятся с творением Бога.

Признание реальности единичных вещей явилось плодом возросшего интереса к эмпирике, стимулом для которого служило все более близкое знакомство с учением Аристотеля. В связи с этим любопытно, что формальное расположение фигур на готических картинах, как правило, остается традиционным. Изменения же происходят в области трактовки самих фигур: живописцы все активнее стремятся к индивидуализации персонажей.

Единичная фигура, помещенная, к примеру, в ангельский сонм, окружающий Деву Марию, или в массовую сцену Страшного Суда, прописывается более детально и приобретает индивидуальные черты. Лица становятся узнаваемыми; жесты выделяют персонаж из группы, становясь соответственно более сложными.

Для святого Фомы Аквинского прекрасное было средством познания истины и добра; залогом тому служило руководящее чувствами человека природное влечение к гармонии. Таким образом, delectatur in rebus (“удовольствие в вещах”) приписывалось скорее сфере познания, нежели области ощущений. Фома Аквинский никогда не рассуждал в данном контексте о чистом ощущении.

Напротив, итальянский поэт и ученый Франческо Петрарка (1304 – 1374) размышлял об удовольствии, доставляемом красотой, в терминах ощущений и чувствительности. Предположительно именно он первым воздал должное реальному пейзажу как эстетическому и эмоциональному объекту.

Прекрасно сознавая, что “пересекает духовный Рубикон”, Петрарка принял решение подняться на гору Вента в Южной Франции. В письме 1336 года он описал ощущения, которые охватили его при виде величественной панорамы, открывшейся с вершины этого горного пика. “Мнилось, до Альп, увенчанных снегами и льдами, подать рукой – но как же они были далеки! Вдохнуть воздух Италии казалось мне легче, чем рассмотреть ее отсюда, и неудержимое желание увидеть вновь моих друзей и родину пробудилось во мне”.

Этим своим поступком Петрарка способствовал введению пейзажа в репертуар живописных жанров. Из простого фона, на котором разворачивались библейские события, пейзаж превратился в самостоятельный эстетический объект, способный затронуть душу зрителя. Постепенно традиционные христианские темы, такие, как “Распятие”, “Оплакивание Христа” или “Отдых на пути в Египет”, стали включаться в пейзаж, который представал во всем своем многообразии – с такими обыденными, мирскими объектами, как реки, горы, леса и поля.

Замкнутые помещения на картинах, изображающих Рождество Девы Марии или Благовещение, теперь обрели окна, за которыми открывались обширные пейзажные панорамы, как если бы событие, представленное живописцем, совершалось в доме на вершине холма. Вид из окна стал пейзажем.

Эмоциональную окраску приобрели даже произведения, в которых взаимосвязь живописного пространства с темой восходила к христианской идее спасения – идее, охватывавшей “все мироздание”. Хорошо знакомые людям той эпохи предметы, животные, растения формировали привычную, обыденную сцену, с которой зритель без труда мог установить личный контакт. И даже интимное изображение Богоматери, кормящей грудью Младенца Христа, – иконографический тип, известный как “Кормящая Мадонна” (Madonna Lactans), – также, вероятно, способствовал укреплению эмоциональной связи между верующим и предметом изображения.