Введение

Дать четкое определение готической живописи затруднительно по двум причинам: во-первых, для этого необходимо провести четкую границу между искусством готики и искусством Ренессанса, а во-вторых, следует прояснить отношения между искусством Италии и искусством Северной Европы (в частности - ранней нидерландской живописью). Поскольку отличия готики от более раннего романского стиля выделить гораздо легче, то для начала можно сосредоточиться на главном из поставленных вопросов: как соотносится готическое искусство с искусством эпохи Возрождения. Так мы сможем сгладить некоторые несообразности, всегда возникающие при попытке сопоставить два эти периода. Кроме того, это даст нам более четкое представление об искусстве Италии 14 столетия - искусстве треченто, - а следовательно, поможет определить его соотношение с творчеством североевропейских художников от Яна ван Эйка до Иеронима Босха.

Пространство натуры, пространство живописи и повседневная жизнь

Центральный пункт обрисованных выше проблем - вопрос отношения живописной формы и мотива к натуре. В качестве отправной точки для обсуждения этого вопроса весьма уместно следующее высказывание: “Знатные господа и простолюдины, священники и миряне приходят, чтобы насмехаться над Богом, воплотившимся в Человеке. Даже ничтожные воры издеваются над Ним. Многие бесстыдно встают перед Ним и дерзко поднимают головы к Нему с ухмылками и выкриками. И все это творят не десять человек и не двадцать, а сотни и сотни”.

Эти слова, взятые из проповеди начала 15 века, типичны для средневековой литературы, посвященной Страстям Господним. Столь же типичны они и для народного восприятия живописи, ибо они снова и снова звучат в заказах на оформление заалтарных образов и панно. Набожный мирянин желал узнать о страданиях и смерти Христа больше, чем можно было прочесть в Евангелиях. Это желание “увидеть как можно больше” (или, точнее, желание рассмотреть евангельские сцены в самых мельчайших подробностях) отразилось как в непосредственных религиозных переживаниях, так и в характерном для той эпохи ощущении близости религиозного опыта к повседневной жизни. Такая интеграция событийного искусства в реальную действительность требовала новых способов видения - способов, которые нашли выражение в развитии разнообразных форм и новых мотивов.

Изучая основной период готической живописи, продлившийся с середины 13 до середины 15 столетия, мы без труда проследим этот процесс эстетической и тематической переориентации в раннем нидерландском искусстве, и в первую очередь в творчестве Яна ван Эйка. В новом искусстве с неотразимым очарованием сочетались традиционные методы живописи и новые представления о том, что должно быть изображено на картине. Именно на это намекает название книги Ганса Бельтинга “Изобретение живописи”, в которой описывается превращение старых функций религиозной живописи в “оболочку для новой эстетики”. Мнение Бельтинга о том, что была найдена новая “формула живописи”, которой всецело определился “европейский тип видения мира”, - чрезвычайно ценный инструмент для анализа нидерландской живописи.

Не следует забывать, что решающую роль в этом “изобретении” сыграли ранние франко-фламандские иллюстрации к рукописным книгам и творчество Робера Кампена (Флемальского мастера). Кроме того, литература, посвященная Страстям Господним, и искусство театральной декорации в 14 веке способствовали развитию новых форм групповой композиции и сюжетно-тематических циклов картин, так что Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден могли пользоваться уже сложившимися моделями пространственной композиции и спопобов видения. Методично исследовав данную область культурных взаимовлияний, историк искусства Эрвин Панофский поместил раннюю нидерландскую живопись в центр всего средневекового искусства.

Особенно интересным в этом отношении будет анализ работ Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, так как он поможет дать ответ на вопрос, к какому стилю - готическому или ренессансному - принадлежат произведения, созданные в период от Яна ван Эйка до Иеронима Босха. Главным источником представления (разделяемого, правда, не всеми специалистами) о том, что ранняя нидерландская живопись принадлежит к “готическому лагерю”, послужил репертуар форм, использованный Рогиром ван дер Вейденом, - репертуар, который он заимствовал из реалистической эстетики ван Эйка с целью как можно теснее приблизить сюжетно-тематическую религиозную картину к средневековым литературным описаниям Страстей. Более того, “модель ван дер Вейдена” интерпретировали как эстетическую основу для развития позднесредневековой живописи в Северной Европе - иными словами, для всего искусства 15 века. Но как же охарактеризовать нидерландскую живопись этой эпохи? Чтобы ответить на этот вопрос, следует внимательнее проанализировать достижения живописи итальянской.

Ганс Бельтинг утверждает, что Италия и Нидерланды “изобрели живопись” одновременно, но независимо друг от друга. Но против такой гипотезы найдется множество возражений. Конечно, нидерландский натурализм несопоставим с флорентийскими экспериментами в области перспективы. И все же между реалистическим пространством картин Джотто и пространственной концепцией других художников треченто можно провести параллели. Иллюзия разомкнутого пространства за плоскостью картины - пространства, в которое можно помещать “движущиеся” фигуры и мнимо объемные предметы, стала предпосылкой для формирования воззрения Альберти на природу, основанного на познаниях в оптике.

В своем знаменитом трактате о живописи (1436) Альберти описывает технику живописи с линейной перспективой - ключевую особенность ренессансного искусства. Однако принцип математических расчетов, необходимых для построения той перспективы, которая обеспечивала “новое видение мира”, своим появлением во многом обязан эмпирическим исследованиям Джотто. Возможно, именно Джотто первым поставил главный вопрос: как создать иллюзию трехмерного пространства на плоскости? Эмпирические исследования продолжали играть важную роль и спустя столетие в творчестве Яна ван Эйка. Однако ван Эйк разрешил проблему создания трехмерного изображения на плоскости иным способом. По удачному замечанию Панофского, этот великий живописец использовал свет таким образом, как будто одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп.

Та же характеристика применима и к итальянским художникам от Джотто до Фра Анжелико, и к нидерландским мастерам от Яна ван Эйка до Иеронима Босха: если итальянцы учились писать в средневековом стиле с примесью “современности”, то и североевропейские художники позднего Средневековья были устремлены в будущее, к искусству Ренессанса.

Италия и Северная Европа

Анализируя искусство рубежа 13 - 14 веков, следует учитывать, что между Италией и Северной Европой существовали важные различия. Только учитывая это, мы сможем в полной мере оценить присущие двум этим регионам различные подходы к живописи и составить более четкое представление обо всей совокупности нововведений, сформировавших так называемое “готическое” искусство. Центральная для живописи 13 - 15 веков задача реалистичного пространственного изображения предметов волновала не одних лишь итальянцев начиная с Джотто. Французы также стремились ее разрешить. По высказанному полвека назад мнению Дагоберта Фрея, грандиозные французские соборы свидетельствуют о том, что и во Франции развивались схожие представления об объемности в искусстве, позволяющие реалистично изображать предметы и пространство. Таким образом, широко известная теория резкого разграничения между линейной, или “плоской”, готической живописью Северной Европы, с одной стороны, и объемной, пространственной итальянской живописью от Джотто до раннего Ренессанса - с другой, не имеет под собой оснований.

Как для Джотто, так и для живописцев парижской школы 13 - начала 14 веков пространственное воспроизведение предмета являлось отправной точкой работы; различие между этими подходами состояло лишь в концепции самого пространства. Живописцы эпохи треченто и, позднее, представители раннего Возрождения стремились достичь единообразия в живописном воспроизведении действительности - иными словами, сплавить воедино все разнообразные составные элементы живописи как искусства. Французские же художники, чья эстетическая модель оказывала влияние на всю Северную Европу, пытались, скорее, связать в единое целое все элементы картины, как бы собирая пространство из разрозненных образов, объединяя их в сцену. Строго говоря, эта особенность отличает и творчество Яна ван Эйка.

Описывая эти различные концепции пространства как “одновременные и в то же время последовательно сменяющие друг друга”, Фрей дает нам ключ к пониманию искусства рассматриваемого периода. Не исключено, что итальянские художники пришли к идее пространственного отображения действительности точно так же, как это сделали, по мнению Фрея, французы, - благодаря строительству соборов. Поэтому представление об одностороннем движении астетических достижений с юга на север нуждается в уточнении. Реометрические фигуры, окружающие центр (как правило, замковый камень) готического веерного свода, образуют своего рода живописное единство, основанное на абстрактной системе линий, отдельные мотивы которой сочетаются друг с другом в манере, близкой к итальянской. Если можно определить некоторые секции готического веерного свода как картины в широком смысле слова, то придется признать, что интеграция разрозненных фигур в живописное пространство началась в Северной Европе именно в тот период, когда в Италии творил Джотто.

Разумеется, невозможно отрицать, что Италия подарила другим европейским странам ценнейшие модели для живописного декора готических храмов. Итальянские художники эпохи треченто были в первую очередь озабочены адекватным представлением живописной темы в контексте архитектурного сооружения. Они стремились вовлечь набожного зрителя в священный сюжет, чтобы между картиной и верующим установилась внутренняя связь. Церковь определяла структуру религиозной живописи не только в символическом, но и в самом буквальном смысле.

Возможно, именно в этом и заключалась причина, по которой Джотто стал использовать поверхность стены как передний план живописного пространства. Теперь верующий получал возможность как бы войти внутрь картины: святые стали близки и доступны. Так, в конце 13 века в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи удалось включить внешнюю реальность в структуру фрески. Этот шаг ознаменовал радикальный отход от господствовавшего в ту эпоху византийского стиля, который, предполагая участие зрителя в священных событиях, тем не менее подчеркивал недоступность святых н библейских персонажей.

Александр Перриг убедительно продемонстрировал, что в Средние века византийский иконографический стиль отождествлялся с эстетикой раннехристианской живописи. Постановление папы н папской курии предписывало считать этот стиль, как в отношении формы, так и в содержательном плане, единственно допустимым для религиозного искусства. В Сиене, согласно Перригу, византийский стиль считался официальным и находился под покровительством городских властей. Именно по этой причине, утверждает Перриг, из двух икон "Богоматерь на престоле" работы Джотто и Дуччо более достойной была признана последняя. Иными словами, натуралистический стиль Джотто был для сиенцев “неправильным”, а изображенная в этом стиле Мадонна - “неправдоподобной”. А византийский стиль Дуччо, считавшийся родственным стилю раннехристианской живописи, гарантировал для современников максимально возможное сходство с истинным ликом Богоматери.

Джотто, его ученики и даже последователи Дуччо находили различные пути выхода за рамки византийского стиля. В конечном счете в Италии возобладал натуралистический стиль, что повлекло за собой развитие новых способов видения мира, которые можно быле разрабатывать при помощи математических моделей и оптических экспериментов, базировавшихся на линейной перспективе.

Этот решающий “диспут” между византийской традицией и натуралистическим стилем был основной темой итальянской готической живописи. Поэтому выражение “живописцы эпохи треченто” не следовало бы использовать в привычном нам узком смысле: имело бы смысл расширить его так, чтобы в данную категорию включались и некоторые мастера 15 века (например, Фра Анжелико или Пизанелло). Это не помешало бы классифицировать иначе их современников, таких как Мазаччо и Уччелло, и в то же время позволило бы провести достаточно четкую границу между готической и ренессансной живописью. Благодаря такому подходу можно прийти к выводу, что основы ренессансной живописи были заложены на рубеже 13 - 14 веков, несмотря на то, что для развития линейной перспективы потребовалось еще около ста лет.

Культурные и интеллектуальные перемены нередко сопровождаются бурными событиями и в политической жизни. Весь 14 век был эпохой потрясений и переворотов. С основанием в 1296 году Ганзейского союза в Любеке, к которому вскоре присоединился ряд других городов в Германии и на побережье Балтийского моря, начался экономический подъем, благодаря которому укрепился торговый класс во многих североевропейских городах. Феодальный уклад, определявший социальную структуру во времена раннего и развитого феодального общества, постепенно уступал место укладу классовому. В ходе Столетней войны между Англией и Францией

(1339 - 1453) оба государства были опустошены и пришли в упадок. “Черная смерть”, свирепствовавшая в 1347 - 1351 годах, этот чудовищный бич 14 столетия, выкосила по меньшей мере треть населения Европы. Наконец, раздиравшие христианский мир политические и религиозные конфликты привели к так называемому “авиньонскому пленению пап” (в 1309-1377 годах папский престол находился в Авиньоне, на юге Франции), а затем и к Великой Схизме.

Таким образом, 14 столетие можно охарактеризовать как “переломную эпоху”. Зарождение гуманизма и развитие литературы, не связанной с придворными кругами, свидетельствовали о том, что начало формироваться общество нового типа. Но гонения, которым церковь подвергла прогрессивное учение номиналистов, и появление фанатичных сект (таких, как флагелланты) говорили о том, что мрачная эпоха обскурантизма еще не миновала.

Стремление сохранить старый византийский стиль и его северо-европейские варианты - стиль, который кажется окостеневшим и искусственным по сравнению с гибким изяществом готики, а также с возросшим вниманием художников к миру природы, - можно рассматривать как реакцию на весь комплекс культурных, социальных, политических и религиозных преобразований той эпохи.

Трансформация искусства в 13 веке

13 век, как и 14, был временем бурных перемен и нестабильности. С упадком империи Гогенштауфенов сформировалось множество мелких независимых государств, а в ходе этого процесса набрал силу средний класс. Религиозные противоречия эпохи отчетливо воплотились в политическом противостоянии между двумя братьями - Людовиком 9 (1226 - 1270), который посмертно был удостоен звания rex exemplaris (“образцовый король”), и Карлом Анжуйским (1266 - 1285), проводившим политику экспансии и вовлекшим в свои интриги папство. Радикальные перемены совершались и в рамках самой церкви. С одной стороны, были объявлены “еретиками” и уничтожены в ходе кровопролитных войн катары и другие подозрительные секты; с другой - нищенствующие ордена францисканцев и доминиканцев, в некоторых отношениях не менее опасные для официальной церкви, успешно и беспрепятственно внушали своим мирским приверженцам идеалы братской любви и бедности. Даже языческие философские школы античности стали находить себе место в трактатах некоторых теологов, несмотря на попытки церкви взять эту тенденцию под контроль.

Таков был исторический фон, на котором совершался процесс трансформации представлений о живописи. Репертуар сюжетов и мотивов обогатился. Начало готического периода ознаменовалось, к примеру, изменениями в принципах изображения распятого Христа. Изящество женщин, оплакивающих Христа у подножия распятия, резко контрастирует с истерзанным телом Спасителя; Богоматерь падает без чувств на руки своих сподвижников, являя тем самым чрезмерную “человечность”; слуга помогает слепому копьеносцу. “Распятие” как сюжет для картины превращается в повествование, приобретая форму, известную как “распятие фигурного типа”. Реализм, с которым изображались боль и страдание в сцене казни, - сцене, совершенно понятной и хорошо знакомой любому средневековому зрителю, - стал первой приметой формирования натуралистического стиля. Этот зарождающийся натурализм приобретал в готическом искусстве самые разнообразные формы и в конце концов обусловил блестящие достижения ранних нидерландских мастеров.

Еще одно свидетельство того, что в раннюю готическую живопись стала включаться повседневная жизнь, - та популярность, которую приобрели часословы. Часословы были не только молитвенниками, но и предметом эстетического любования, ибо страницы их украшались изысканными миниатюрами. К концу 13 столетия они стали настолько декоративными, что превратились в предметы роскоши; торговля ими особенно процветала при дворе Людовика 9 Святого. Самые знаменитые мастерские по изготовлению часословов находились в Париже. Они внесли значительный вклад в развитие новой образности и новых форм европейского искусства.

Формальные аспекты ранней готической живописи

Переход от романской живописи к готической вовсе не был гладким и незаметным. “Прозрачная” структура готического собора, в которой плоскость стены уступала место ажурным орнаментам и огромным окнам, исключила возможность обильного живописного декора. Зарождение готического собора совпало с периодом наивысшего расцвета романской живописи, в особенности фресковой. Но вскоре господствующую роль в отделке храмовых зданий стали играть другие виды изобразительного искусства, и живопись была оттеснена на вторые роли. Этот подчиненный статус живописи в эпоху возведения первых готических соборов отразился и в технических приемах, которыми пользовались живописцы: нередко они пытались имитировать господствующие и весьма дорогостоящие техники мозаики и витража.

Этот переходный период сменился эпохой чрезвычайно плодотворного взаимодействия между живописью и архитектурой, в ходе которого появились новые, весьма интересные темы и вариации. Нередко заимствование мотивов и структурных элементов из области архитектуры существенно повышало эстетическую ценность живописного произведения. На иллюстрации к “Псалтыри Робера де Лиля” (до 1339) изображено "Колесо десяти возрастов человека" со всеведущим Богом в центре. Источником вдохновения для живописца, создавшего эту миниатюру, вне сомнения, послужило окно-роза готического собора. А промежутки между лучами, исходящими от лика Бога, заполнены звездчатым и черепитчатым орнаментами, имитирующими поверхность лопастей нервюрного свода.

Еще одним примером использования архитектурных мотивов в живописи служит миниатюра из “Псалтыри Людовика Святого”, где изображен храм, очень похожий на парижскую часовню Сент-Шапель, строительство которой началось по распоряжению Людовика приблизительно в тот же период. В стандартную декоративную программу включались ланцетовидные окна, трилистники, квадрифолии и розетки.

Но самой примечательной в данном отношении является композиция одной английской миниатюры, созданной около 1250 года. Эта иллюстрация к “Апокалипсису”, на которой ангел показывает Небесный Град коленопреклоненному святому Иоанну, основана на формальных концепциях, близких романскому искусству. В композиции доминирует мощная диагональ, которой, причудливо изгибаясь, подчиняются обе фигуры: ею определяются и линия спины, и движения рук Иоанна, и жест ангела, и расположение его крыльев. Такой же асимметричный ритм можно обнаружить и в “безумных сводах” хора собора в Линкольне. Здесь симметрия нарушена поперечной нервюрой, круто поднимающейся вверх от трифория и под неожиданным углом соединяющейся с другими нервюрами на продольном ребре. За счет этого “оживляется” вся структура сводов, а “прозрачная” стена словно бы воспаряет ввысь. Тем же стремлением “оживить” сцену, по-видимому, руководствовался и автор миниатюры из “Апокалипсиса”. Точно так же в тот период заимствовали идеи из других видов искусства и многие другие живописцы.

Новые жанры

Уже отмечалось, что формирование готической живописи представляло собой не просто смену стиля. Разработка новых форм повлекла за собой также появление новых тем и сюжетов, и процесс этот развивался как по инициативе самих художников, так и под влиянием заказчиков. Прежде репертуар жанров готической живописи ограничивался в основном иконами, заалтарными образами и циклами фресок, иллюстрирующих жития святых. Эти жанры не утратили своей господствующей роли, однако постепенно в сферу живописи стали проникать, если можно так выразиться, “с черного хода” новые темы и мотивы.

Возникшая в отношениях между религией и повседневной жизнью напряженность повлекла за собой зарождение новых жанров. Правда, в 14 веке они все еще не обрели независимости от религиозной тематики. Цветы впервые появляются на картинах под ногами святых и ангелов. Комната Девы Марии, где ее застает ангел в эпизоде “Благовещения”, обычно украшается изящными подсвечниками и горделивой лилией на высоком стебле. Эти вкрапления природы, мотивы реальной жизни, прежде служившие всего лишь символическими атрибутами, как в “псевдонатюрмортах”, начинают теперь обретать самостоятельную жизнь. Джотто, например, изобразил подсвечники в “ложном окне”, украсившем нишу капеллы дель Арена в Падуе. А Таддео Гадди, ученик Джотто, поместил в нише с трилистником композицию из дарохранительницы, дискоса и бутылок.

Таковы первые образцы натюрморта - жанра, который доведут до совершенства нидерландские мастера в 15 столетии. Подсвечник и свеча, книга и стеганое покрывало на столе в сценах “Благовещения” еще не утратили традиционного символического смысла, но уже образуют отдельную композицию, имеющую самостоятельную эстетическую ценность.

Точно так же ранние пейзажи развились на основе живописного воплощения таких религиозных сюжетов, как, например, бегство Святого Семейства в Египет. Постепенно фигуры людей становились все меньше и меньше по сравнению с другими элементами картины, и в 15 веке уже сформировался тип “пейзажа со святыми” - в противовес более раннему типу изображения святых на фоне пейзажа. И все же религиозная тематика была не единственным первоисточником новых форм и жанров.

Датой принципиального обновления европейской пейзажной живописи можно считать середину 14 столетия, когда Амброджо Лоренцетти украсил стену палаццо в Сиене гигантским панорамным пейзажем, который служил фоном для “Аллегории доброго правительства”. Как мы увидим позднее, работы такого рода стали появляться, не в последнюю очередь, под влиянием совершенного итальянским поэтом Петраркой восхождения на гору Вента (Южная Франция).

Многие произведения готической живописи свидетельствуют также еще об одном факторе, сказавшемся на развитии нового жанра. Этим фактором был заказчик-донатор. Среди донаторов росло стремление присутствовать среди персонажей священной сцены, представленной в как можно более реалистичной манере, и тем самым придавать изображению религиозного эпизода еще большее правдоподобие. Поэтому художник должен был соблюдать портретное сходство при изображении донатора, благочестиво исполняющего свои религиозные обязанности. Формально в росписи диптиха - основной формы домашнего алтаря, предназначенного для частных обрядов и молитв, - художественное пространство поровну делили между собой донатор со святым на одной створке и Богоматерь - на второй. Эта новая художественная концепция религиозной обрядности и культа послужила отправной точкой для развития жанра портрета в европейской живописи.

Донатор и художественное содержание картины

Реконструировать взаимоотношения между средневековым донатором, художником и лицом, определявшим содержание картины, почти невозможно. Письменные сообщения на эту тему редки, но кое-что из найденных записей все же помогает пролить свет на историю зарождения картины как законченного произведения станковой живописи и на типичные для нее в ранний период темы и мотивы.

В Средние века задачу компоновки отдельных мотивов в крупное полотно (т. е. задачу создания иконографической программы) решали главным образом теологи, но в эпоху позднего Средневековья эту роль время от времени стали играть также заказчики картин - как представители духовенства, так и миряне. Это вовсе не означает, что разработка иконографической программы целиком легла на плечи заказчика, - но последний нередко оказывал на содержание картины заметное влияние и предписывал живописцу включить в произведение те или иные ключевые мотивы.

Именно так обстояло дело в случае с росписью капеллы дель Арена (капеллы Скровеньи) в Падуе. Донатор Энрико Скровеньи, получив от папы разрешение именоваться единоличным владельцем этой капеллы, нанял так называемого “контролера” - теолога из расположенной неподалеку обители францисканцев, дабы тот проследил за точностью отображения на фресках библейских сцен, а также за тем, чтобы живописцы учли все его пожелания. Александр Перриг указывает, что многие персонажи фрески “Бегство в Египет” в капелле дель Арена не соответствуют ни евангельским, ни апокрифическим описаниям данного эпизода. Не исключено, что Скровеньи из тщеславия распорядился дать Святому Семейству в попутчики купцов, тем самым привлекая внимание к своей собственной профессии.

Совершенно иная ситуация сложилась с росписью заалтарного образа для главного алтаря церкви Санкт-Петер (Святого Петра) в Гамбурге, над которой работал мастер Бертрам. Известно, что “контролером” здесь был Вильгельм Горборх, отпрыск почтенного патрицианского рода. Горборх совмещал обязанности папского легата и дьякона собора. Известно также, что именно Горборх нанял мастера Бертрама для осуществления своего проекта.

Иконографическая программа этого заалтарного образа сравнительно проста, и остается лишь недоумевать, почему такой занятой и высокообразованный человек взялся за дело, с которым без труда мог справиться любой теолог. Возможно, причиной тому стало мирское тщеславие. Брат Вильгельма, Бертрам Горборх, в то время был бургомистром Гамбурга и получил право именоваться “покровителем Санкт-Петер”. Можно предположить, что, стремясь повысить авторитет своей семьи, оба брата старались заслужить славу донаторов этой городской церкви.

Многим донаторам казалось, что только искусство способно перенести в реальную действительность объекты религиозного созерцания, сделать видения праведников зримыми и осязаемыми для всех и тем самым в конечном счете доказать бытие Божие. В начале длительной болезни, от которой ему не суждено было излечиться, фламандский каноник Георг ван дер Пале заказал Яну ван Эйку “sacra conversazione”, т. е. картину, изображающую встречу ван дер Пале с двумя его святыми заступниками и Богоматерью в приходской церкви, где он служил (это была коллегиальная церковь Сен-Дени в Брюгге).

По проницательному замечанию Ганса Бельтинга, созданная ван Эйком живописная сцена имитирует реальную церковь и тем самым переносит изображение в область повседневной действительности. Посредством этой картины каноник ван дер Пале не только фиксировал реальность посетившего его видения, но и подчеркивал факт своей избранности, особого благословения, которого он удостоился, будучи допущен для молитвы к престолу самой Богоматери.

Эти примеры, относящиеся к столь несхожим между собой регионам Европы, как Италия, Германия и Нидерланды, не только демонстрируют намерения донаторов и меценатов: в их композиционных особенностях и мотивах отражаются важные для той эпохи интеллектуальные и социальные проблемы. Они восходят к единой эстетической модели, созданной художниками для того, чтобы удовлетворить интересы заказчика и в результате оставить позади соперников.

Особенности готической живописи

Разнообразие стилей и мотивов живописи в эпоху готики, осложнявшееся стилистическими различиями между отдельными регионами, не позволяет нам дать готовую “формулу”, которая определила бы, что такое готическая живопись. Впрочем, многих исследователей это разнообразие не пугает: несмотря на все затруднения, они все же пытались сформулировать ясные принципы интерпретации готической живописи и ее основные характеристики. Чтобы выработать формулировку такого рода, необходимо провести четкие границы, - в данном случае границу между искусством готики и искусством Ренессанса.

В классическом труде “Осень Средневековья” (1919), посвященном рассматриваемому здесь периоду культурной истории Северной Европы, голландский историк Йохан Хёйзинга утверждает, что необходимо вернуться к первоначальному, исходному значению термина “Ренессанс” (который, как и термин “Средневековье”, отнюдь не является обозначением конкретного исторического периода, имеющего четко выраженные начало и конец). Слютера и ван Эйка ни в коей мере нельзя определить как мастеров эпохи Ренессанса; творения их принадлежат Средневековью как по форме, так и по стилистике. Для Хёйзинги произведения ван Эйка и его последователей - это зрелые плоды духа Средневековья, неустанно стремившегося воплотить всякий образ в красках как можно более осязаемо и материально.

Выше отмечалось, что одним из способов обновления видения мира в живописи стало использование света для создания иллюзии материальности. Но традиционные истоки этого нового типа восприятия физической формы можно рассматривать и с точки зрения того, как размещаются различные предметы в композиции картины. Например, отдельным персонажам и группам фигур в росписи “Гентпского алтаря” работы братьев ван Эйк выделены вполне определенные участки пространства, но взаимодействие между этими персонажами и группами выглядит скорее декоративным, нежели естественным.

Данная особенность была типична для всей североевропейской живописи 13 - 14 веков, равно как и для живописи итальянской, все еще не освободившейся от византийского влияния (вспомним, к примеру, работы Чимабуэ или Дуччо). Готическая живопись Северной Европы по-прежнему была склонна изолировать человеческую фигуру от ее окружения, так и не преодолев романской традиции, в рамках которой каждую фигуру и каждый предмет полагалось трактовать как некий символ.

Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник “переводил” сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование. Эта же техника использовалась во многих циклах фресок эпохи треченто, по существу отличающихся от северофранцузских произведений только особенностями пространственной композиции, о которых мы уже говорили в связи с живописью треченто.

Уникальные “готические” аспекты готической живописи, вероятно, можно объяснить самим фактом ее происхождения от романской или византийской традиции. Такие привычные нам термины, как “натурализм”, “консерватизм” или “элегантность”, описывают лишь экспрессивные аспекты готического искусства и не могут использоваться как его определяющие характеристики. Развивая идеи Хёйзинги об истории живописи в период конца 13 - 15 веков, мы приходим к выводу, что готическая живопись достигла своей вершины в творчестве ранних нидерландских мастеров.

Однако нельзя сбрасывать со счетов и термин “ранний северный Ренессанс”, которым Генрих Клотц недавно обозначил творчество Яна ван Эйка и его последователей. Многие произведения сочетают в себе черты старого и нового, и провести четкую границу между тем и другим невозможно. Более того, язык истории искусства зачастую оказывается недостаточно гибким, особенно когда речь заходит о ситуациях пересечения двух культур во времени или в пространстве.

Цикл гравюр Альбрехта Дюрера “Апокалипсис” 1498 года (работать над ним художник начал во время первого путешествия в Италию, 1494-1495) за счет своей повествовательности кажется почти средневековым - иными словами, готическим. Тем не менее отдельные сцены, предназначенные для последовательного восприятия, Дюрер расположил в едином пространстве, которым и определяется местоположение наблюдателя. По справедливому замечанию Дагоберта Фрея, “Апокалипсис” Дюрера - это встреча Средневековья с Ренессансом.

Франция и “интернациональная готика”

“Мягкий стиль” (Пиндер), “интернациональная готика” (Куражо) и “придворное искусство рубежа 14 - 15 веков” (Бялостоцки) - все это обозначения европейского стиля в скульптуре и живописи, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором. Французский историк искусства Луи Куражо в

19 веке ввел термин “интернациональная готика” для описания французской живописи эпохи Карла 6 (1380 - 1422) - и тем самым поместил эту живопись в общеевропейский контекст. Сложная система родовых и политических связей, сформировавшаяся внутри правящего класса в 14 столетии, повлекла за собой оживленный обмен идеями в художественной сфере. “Интернациональная готика” была придворным и международным стилем. В первую очередь на ее развитие повлияла живопись Сиены, Франции, Кельна и Богемии.

При строительстве папской резиденции в Авиньоне итальянские художественные принципы проникли во Францию и оказали большое влияние на стиль парижской школы. В ходе политических контактов эти идеи были усвоены пражским двором, откуда они быстро распространились в среде богемских мастеров.

По сравнению с книжной миниатюрой дошедшие до нас образцы французских панно и фресок немногочисленны. Впрочем, и этих немногих примеров достаточно, чтобы составить приблизительное представление о стиле, в котором работали их создатели. Несомненно, роль итальянского фактора в формировании этого стиля была велика. О влиянии Симоне Мартини, работавшего в Авиньоне с 1339 года, на французское искусство можно судить по “Благовещению”, хранящемуся в Кливлендском музее искусств. Атрибуция этого панно как произведения французского мастера по сей день вызывает возражения, но некоторые его особенности - такие, как цветовая гамма и орнаментальный декор, - безоговорочно указывают на парижскую школу. При этом не исключено, что конструкция престола Богоматери и золотой фон - плоды влияния сиенской живописи. А в некоторых деталях изображенных здесь ювелирных украшений можно обнаружить даже следы византийского стиля.

“Уилтонский диптих”, созданный, вероятно, по заказу английского короля

Ричарда 2 в 1395 году и почти несомненно - во французской мастерской, также служит отличным образцом “интернациональной готики”. Лики святых на левой створке и элегантные, почти стилизованные движения и жесты Богоматери и ангелов в правой части этого диптиха несут следы стилистическрй близости к мастерским Богемии и Кельна. Личность мастера, создавшего “Уилтонский диптих”, не установлена; не знаем мы и точного ответа на вопрос, какой теме посвящено данное произведение.

Столь же загадочна и дата создания этого диптиха. Быть может, король заказал его по случаю своей коронации в 1377 году? Или, желая заручиться божественным покровительством, перед отправлением в крестовый поход в 1395 году? Эрвин Панофский полагает, что “Уилтонский диптих” был создан уже после смерти Ричарда, в 1413 году, для траурной процессии, доставившей тело короля из Кингс-Лангли в Вестминстерское аббатство. Если принять эту точку зрения, то вопреки общепринятому подходу придется трактовать “Уилтонский диптих” не как вотивную картину, а как орудие посмертного прославления короля.

Тот факт, что для Англии это произведение является единственным в своем роде, нередко используют в качестве аргумента в пользу его принадлежности к французской школе; большинство исследователей утверждает, что “Уилтонский диптих” был написан французом, приглашенным к английскому двору. Однако Панофский считает его автором Мельхиора Брудерлама из Ипра (живописца, работавшего при бургундском дворе) и, таким образом, связывает “Уилтонский диптих” с корпусом произведений, принадлежащих ипрской школе. Подобные проблемы стиля и атрибуции, как правило, не имеют простого решения, но зато они помогают осознать, сколь интенсивны были взаимодействие между странами Европы и взаимообмен художественными идеями между мастерами, творившими по разные стороны границ.

Самыми значительными из живописцев, работавших при великолепном бургундском дворе, были Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малузль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта. В сотрудничестве с фламандским скульптором Жаком де Барзе в 1392 - 1397 годах Брудерлам создал заалтарный образ для картезианского монастыря Шаммоль в Дижоне. Сопоставление персонажей дижонского алтаря - их движений, жестов и внешности - с персонажами “Уилтонского диптиха” до некоторой степени подкрепляет атрибуцию последнего, предложенную Панофским. Более того, Брудерлам четко разграничивает эпизоды из жития Богоматери, изображая одни из них в архитектурном окружении, а другие - на пейзажном фоне. Интерьерные сцены “Благовещения” и “Принесения Младенца Христа во храм” изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода - “Встреча Марии и Елизаветы” и “Бегство в Египет”. Такая композиция имеет много общего с итальянскими произведениями апохи треченто, которым также свойственно четкое разграничение между архитектурой и пейзажем, масштабирование архитектуры в соответствии с пропорциями человеческого тела и изображение гор в виде гигантских валунов. Не исключено, что и в этом случае роль посредника сыграл Авиньон.

Панно, выполненное совместно Жаном Малуэлем и Анри Бельшозом и хранящееся в Лувре, чарует зрителя тонким взаимодействием между архитектурными элементами, золотым фоном и пейзажем. На этой картине, завершенной в начале 15 столетия, изображены распятие Христа и мученичество святого Дионисия. Малуэлю, уроженцу Гельдерланда, поселившемуся в столице Бургундии, заказали это панно при дижонском дворе. Скорее всего он написал только верхнюю часть картины, но завершить работу не смог; это сделал Анри Бельшоз, приехавший в Дижон еще при жизни Малуэля, т. е. до 1419 года.

Все мастера, о которых только что шла речь, в особенности Брудерлам, были приверженцами готического натурализма, который выделяют в отдельную ветвь бургундской школы. В работах так называемого “Мастера Благовещения из Экс-ан-Прованса” и Ангеррана Картона (Шаронтона) французская живопись почти исчерпала потенциал средневекового искусства.

“Благовещение” из Экса, написанное по заказу торговца сукном Пьетро Корпиви около 1445 года, несет следы влияния братьев ван Эйк (особенно в том, что касается реалистических деталей), но также содержит в себе прованские или итальянские черты (к примеру, интенсивное использование света). Непропорционально крупные, словно высеченные из камня фигуры Девы Марии и ангела изображены в готическом храме. За счет перспективы храм кажется реальным, а Мария и ангел - видением, посетившим набожного христианина в Доме Божием. Ангерран Картон стремился изображать фигуры объемными и размещал их группами в таком пространстве, где персонажи могли выражать свое состояние посредством движений и жестов.

Тот факт, что для прованской живописи эти новаторские методы оказались совершенно неожиданными, снова заставляет предположить воздействие Авиньона, хотя на упомянутых живописцах сильно сказались и фламандские влияния. Великие фламандские мастера, такие, как Ян ван Эйк и Хуго ван дер Рус, повлияли даже на Италию, эту колыбель современной живописи.

Самым значительным представителем французской живописи 15 века считается Жан Фукэ. Этот мастер, родившийся около 1420 года в Туре и там же умерший шестьдесят лет спустя, усердно изучал живописцев раннего итальянского Ренессанса. Стиль его сформировался под влиянием таких художников, как Мазолино, Уччелло и в особенности Фра Анжелико. Согласно позднейшим описаниям итальянцев Филарете и Вазари Фукэ пользовался большим уважением и получил заказ на создание портрета папы Евгения 4 (1431 - 1437) для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме (ныне, к несчастью, утраченного). В записи, которую вскоре после смерти Фукэ в 1480 году сделал Франсуа Роберте, секретарь Пьера 2 де Бурбона, упоминаются миниатюры, выполненные по заказу Людовика 9 (1461 - 1483).

Следы итальянского влияния отчетливо видны в двойном портрете “Этьенн Шевалье со святым Стпефаном” (ок. 1450). Почти объемные фигуры помещены здесь на пышном архитектурном фоне с мраморными стенами и богато орнаментированными пилястрами. Вероятно, эта картина связана с так называемой “Dame de Beat” (“Прекрасной Дамой”) - антверпенской “Мадонной с Младенцем”. Согласно антиквару 17 века Дени Годфруа эти два произведения в действительности представляли собой створки диптиха, находившегося в церкви Нотр-Дам в Мелене (вплоть до 1775 года).

Годфруа утверждал даже, что во внешности Мадонны можно различить черты Агнессы Сорель, любовницы короля. Донатор Этьены Шевалье был королевским казначеем, душеприказчиком Сорель и предположительно также ее любовником. Кому поклонялся Шевалье в этой “модной кукле” (как называет эту Мадонну Йохан Хёйзинга) - Матери Божьей или своей возлюбленной? Смешение священного с мирским, которое согласно Хёйзинге вообще было типичной чертой позднего Средневековья, здесь выходит за границы дозволенного даже с точки зрения либерального гуманизма и придает картине явно декадентскую окраску.

Никола Фроман (ок. 1435 - ок. 1485), наряду с Ангерраном Картоном, - крупнейший представитель авиньонской школы. На его картине “Неопалимая купина”, центральной створке триптиха, созданного около 1476 года для церкви Сен-Совер в Экс-ан-Провансе, по обе стороны холма раскинулся обширный пейзаж, перспектива которого передается в основном тонкими градациями цвета. В центре пейзажа вьется между тонких древесных стволов река, убегающая вдаль и теряющаяся из виду в легкой голубоватой дымке. Холм с неопалимой купиной, над которым восседает Богоматерь с Младенцем Христом, поднимается над пейзажем монолитной глыбой и образует, в характерной для Фромана манере, дугу, соединяющую верхнюю часть картины с передним планом, на котором доминируют фигуры Моисея и ангела.

В отличие от этого произведения, созданного под влиянием итальянской живописи кватроченто, так называемый “Триптих Лазаря” 1461 года (ныне в галерее Уффици, Флоренция) испытал мощное воздействие фламандской живописи. Весь передний план левой створки занят группой высоких фигур, закрывающих обзор среднего плана. На заднем плане, т. е. в верхней трети картины, разворачивается панорамный пейзаж с холмами и деревьями, ограниченный городской стеной с бастионами и башнями.

Репертуар прованской школы середины 14 века был весьма обширен, о чем свидетельствуют разнообразные работы Фромана, Картона и других южнофранцузских мастеров. Местные мастера были знакомы с фламандскими и итальянскими стилями и концепциями, но, не опускаясь до рабского подражания, видоизменяли и модифицировали их самыми разными способами.

Фигуры на картинах так называемого мастера из Мулена, в свою очередь, гораздо нежнее и изысканнее, чем у прованских живописцев, а цветовая гамма не столь насыщенна. Этот мастер испытал заметное влияние Жана Фукэ, однако все цвета и формы по сравнению с последним у него смягчены. В работе “Рождество Христово с кардиналом Роленом” использованы фламандские композиционные схемы, в которых персонажи достаточно свободно размещены вокруг центральной фигуры Младенца Христа. Если говорить конкретнее, то такие детали картины, как вол и осел, ветхая крыша и мраморная колонна (символизирующая опору Церкви Христовой), указывают на круг Рогира ван дер Вейдена. Но, с другой стороны, лица персонажей, моделировка складок одежды и спокойные жесты говорят о влиянии современных мастеру из Мулена итальянских живописцев - Перуджино, Гирландайо или Джованни Беллини.

В этом произведении фламандские и итальянские влияния, игравшие столь важную роль в развитии французской живописи 15 века, пересеклись чрезвычайно наглядно. Две эти характерные особенности - тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей - могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода.

Английская школа

Развитие готической живописи в Англии документировано недостаточно. Те немногие произведения, которые все же дошли до наших дней, не позволяют выделить ни различий между отдельными школами, ни даже отличительных особенностей стиля. Известно, что Генрих 3 (1216 – 1272) приглашал ко двору в Вестминстер итальянских и французских художников. От единственной значительной работы того периода – созданного в 1263 – 1267 годах цикла фресок из Королевского зала Вестминстерского аббатства – почти ничего не сохранилось. Об английской живописи 13 века остается судить на основе нескольких фрагментов заалтарного образа в Вестминстере. Изящно изогнутая фигура святого Петра изображена на золотом фоне. Одеяния его ниспадают мягкими широкими складками. Фигура обрамлена колоннами и трилистником. Пышные складки одежды, изящество черт, неестественно вывернутые пальцы и модная завивка – все это типичные особенности континентального стиля, который был популярен в Англии с конца 13 века.

“Рождество Христово” – створка заалтарного образа, ныне хранящегося в парижском музее де Клюни, – демонстрирует те же стилистические черты. С фрагментом вестминстерского алтаря эту сцену сближают широкие складки драпировок, изящество и хрупкость фигуры Младенца Иисуса, а также элегантная поза Марии. Однако “Рождество Христово” было написано значительно позже, в середине 14 столетия. Учитывая, какой огромный шаг вперед сделала за полвека живопись на континенте, старомодность этого “Рождества” может показаться удивительной; однако не следует забывать, что в Англии стили развивались почти независимо от французских или немецких достижений.

К выводам, сделанным на основе подобных сопоставлений, следует относиться с осторожностью в связи с отсутствием материалов для их проверки. Более того, данная сцена, объединенная с тремя другими – “Успением Богоматери”, “Поклонением волхвов” и “Благовещением” – в складной заалтарный образ, украшена и обрамлена пышными готическими орнаментами, что заставляет предположить влияние английских псалтырей. Развитие жанров живописного панно и фрески в Англии, таким образом, следует рассматривать в контексте искусства книжной миниатюры – в первую очередь его ранних образцов.

В свете этого французское происхождение “Уилтонского диптиха” представляется еще более вероятным. Уже отмечалось, что внешность и жесты изображенных здесь фигур, равно как и складки одежды, позволяют предположить влияние богемских, а возможно, и кельнских мастеров. Эти характеристики типичны для “интернациональной готики”, достигшей своего апогея в изяществе придворной французской живописи, – и “Уилтонский диптих” в полной мере соответствует им. Но не следует сбрасывать со счетов и возможность того, что диптих этот был создан кем-то из богемских или немецких мастеров, прибывших в Англию в 1382 году вместе с Анной Богемской – дочерью Карла 4 и будущей супругой Ричарда 2.

Итальянские стили почти не оказали влияния на английскую живопись. Впрочем, на фреске середины 14 века, ныне хранящейся в Британском музее (Лондон), изображена смерть детей Иова, гибнущих во время пира под развалинами обрушившегося дворца. Некоторые черты внешности этих персонажей – в особенности прямые аристократические носы и плотно сжатые губы с опущенными уголками – типичны для итальянской живописи треченто.

Вопрос о том, действительно ли готическая живопись в Англии развивалась, подобно архитектуре, независимым путем, остается спорным, и за недостатком материала едва ли будет когда-либо разрешен окончательно. Однако можно не сомневаться, что англичане были знакомы со стилем “интернациональной готики” и что многие английские художники испытали влияние континентальных мастеров – в первую очередь французских и в меньшей степени итальянских.

Мир вблизи и мир издалека: нидерландские школы

Чтобы проследить истоки фламандской живописи, полезно будет прежде всего обратить взгляд к югу от Альп и прислушаться к мнениям итальянцев, которые имели возможность оценить все великолепие нидерландского изобразительного искусства с самого начала. Художник Джованни Санти писал в стихотворной хронике около 1485 года:

A Brugia fu tra gli altri piu lodati
El gran Iannes: el discepul Rugiero
Cum altri di excellentia chiar dotati.

“В Брюгге среди прочих художников славились великий Ян [ван Эйк] и его ученик Рогир [ван дер Вейден], равно как и прочие художники, одаренные великим мастерством”. К числу этих “прочих художников”, несомненно, принадлежал Хуго ван дер Гус: незадолго до того как Санти написал эти строки, он получил от итальянца Томмазо Портинари заказ на “Поклонение пастухов”, более известное как “Алтарь Портинари”. Разумеется, полностью положиться на такого рода свидетельства современников, как приведенное выше, невозможно. К примеру, нам известно теперь, что у Яна ван Эйка был старший брат, Хуберт ван Эйк, а творчество Рогира ван дер Вейдена, безусловно испытавшего влияние Яна ван Эйка, следует все же относить к иной традиции северо-европейской живописи.

Энтузиазм, который вызывали нидерландские мастера у итальянцев, вполне понятен в свете удивительных новшеств, воплощенных в росписи “кентского алтаря” братьев ван Эйк (1432). Спустя несколько лет после смерти Яна ван Эйка итальянский гуманист Бартоломео Фацио превозносил его как “князя живописцев нашего столетия”. В подходе Яна ван Эйка к изображению пейзажа, человеческих фигур и архитектурных элементов итальянцы обнаруживали хорошо знакомую им борьбу за передачу объема на плоскости. Однако в этом отношении ван Эйк принципиально расходился с итальянскими мастерами. Там, где Мазаччо строил перспективную сетку, чтобы сочетать сюжетную сцену и архитектурные мотивы в едином пространстве, ван Эйк просто: изображал действительность, не прибегая ни к каким вспомогательным математическим расчетам.

Не ускользнуло от итальянских поклонников ван Эйка и исключительное качество пейзажей этого мастера, залитых нежным солнечным светом и изобилующих тончайшими нюансами цветовых оттенков. Всего несколько десятилетий назад пейзажи и архитектурные элементы служили живописцам севера и юга лишь схематическими декорациями, на фоне которых, словно на театральной сцене, разворачивался религиозный сюжет. Примером тому могут послужить “Благовещение” и “Встреча Марии и Елизаветы” Мельхиора Брудерлама, написанные для картезианского монастыря Шаммоль.

Одно из затруднений, с которыми мы сталкиваемся при попытке установить предшественников Яна ван Эйка, а следовательно, и всей ранней фламандской живописи, связано с резкой и неожиданной концептуальной трансформацией, отразившейся в его творениях. Ведь Брудерлам и ван Эйк оба работали при бургундском дворе с промежутком всего в несколько лет. И некоторые историки искусства считают ван Эйка первым представителем ранней ренессансной живописи в Европе именно из-за новаторского характера его произведений.

Такого рода сравнения, на которых мы сможем остановиться здесь лишь ненадолго, позволят лучше осознать принципиально новый подход ван Эйка к живописи и отраженную в его работах радикальную перемену в зрительном восприятии мира. Короче говоря, пейзажи Брудерлама были театральным задником, а архитектурные элементы – декорациями сцены, на которой разворачивались библейские события. А в произведениях ван Эйка, напротив, повседневная реальность, все люди и предметы наделены самостоятельной ценностью: ван Эйк не пытается ни принизить их до уровня декораций, ни идеализировать. Когда створки “Гентского алтаря” закрыты, на их внешней стороне можно обнаружить множество тонких вариаций этой новоявленной визуальной аутентичности, что помогает четче определить вектор развития всей фламандской живописи. Ангел и Дева Мария из сцены “Благовещения” изображены в комнате, в которую, кажется, без труда может войти и зритель, переступив границу, отделяющую реальный мир от изображенного. В сущности, ван Эйк даже как бы приглашает зрителя сделать этот шаг, ибо на заднем плане сцены помещены полукруглые арки, за которыми открывается вдали новый вид – панорама города. В нижней зоне створок изображены Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист в виде раскрашенных статуй, что подчеркивает их отнесение к иному плану реальности, чем тот, которому принадлежат фланкирующие их фигуры донаторов – Иодокуса Бейдта и его супруги (представленных с явным портретным сходством).

Типичным для ван Эйка с его особым взглядом на мир является тот факт, что сцена “Благовещения” изображена в домашней обстановке: единственная квазирелигиозная черта этого интерьера – церковные окна. Такой выбор интерьера был, вне сомнения, сделан по заказу Иодокуса Бейдта. Иконографическую программу, вероятно, определял теолог, но не учитывать пожелания донатора едва ли было возможно. Но при всем этом на изображение интерьера, по-видимому, повлияло и “Благовещение” со средней створки “Меродского алтаря” работы Робера Кампена (Флемальского мастера), созданное на несколько лет раньше “Гентского алтаря”. В эпоху позднего Средневековья события священной истории часто помещали в обстановку обыденной жизни, но сакральная иконография ван Эйка имела и другой аспект, во многом определяющийся свойственным этому живописцу мистицизмом. Цель, которую поставил перед собой художник, достаточно очевидна: повседневную действительность следовало не только связать с сакральным миром, но и освятить божественным присутствием.

То же можно сказать и о центральной створке “Гентского алтаря”, на которой изображено “Поклонение Агнцу”, и о других произведениях ван Эйка, разрабатывающих темы из жития Богоматери, – например, о “Благовещении”, написанном около 1435 года и ныне хранящемся в вашингтонской Национальной галерее. Здесь сцена “Благовещения” помещена в интерьер готического собора – туда, где верующие поклоняются Богу, дабы обрести силу и мужество для борьбы со злом и укрепиться в надежде на спасение. Детали этой сцены соотносятся с духовными заботами посетителя храма. На плитках пола изображены эпизоды из историй Самсона и Давида, символизирующие победу над злом, а на верхнем витраже виден Христос, стоящий на шаре, – символ вечной и всеобъемлющей божественной милости. Сакральное пространство собора акцентируется этими символами и одновременно намекает на повседневную практику посещения храма и на духовные чаяния набожного христианина.

Возвращаясь к “Гентскому алтарю”, добавим, что изображение обыденной жизни в тесной близости к священным предметам может быть истолковано и как проявление новой эстетики, и как свидетельство демократизации религии. Когда створки алтаря раскрыты, на них видны Адам и Ева. Эти первые люди благодаря своим позам и искусно переданной наготе кажутся реальнее по сравнению с более важными для христианина персонажами, сцены с которыми занимают несколько створок (участники “Поклонения Агнцу”, святые, поющие и музицирующие ангелы и Бог-Отец с Девой Марией и святым Иоанном Крестителем).

Все эти сцены можно даже интерпретировать как эпизоды из истории первых людей, поскольку Адам и Ева выдвинуты на передний план и изображены идущими по направлению к священным событиям. Подчеркнутая беременность Евы и помещенная над ней сцена убийства Каином Авеля открывают путь к страданию – но в то же время и к милости Божией, к готовности Господа пожертвовать собственным Сыном, “Агнцем Божиим”, во исполнение завета искупления. Такая интерпретация позволяет принять во внимание тот факт, что стремление живописца к реализму идеально согласовано с глубокой набожностью, присущей его эпохе.

Этот сплав божественного и мирского характеризуется, с одной стороны, натуралистическим стилем, а с другой – соединением различных уровней реальности в рамках одного произведения. Сочетание небесного с земным, вторжение внешнего мира в созерцательную внутреннюю жизнь, жесты молитвы и жесты божественного благословения – все это мы обнаруживаем и в другом творении Яна ван Эйка. Эта композиция, которую без особого преувеличения можно назвать мистической, известна под названием “Мадонна канцлера Ролена” (ок. 1435).

Донатор Никола Ролен, назначенный канцлером Брабанта в 1422 году, изображен молящимся в интерьере великолепного дворца. Являющуюся ему в видении Деву Марию ангел увенчивает короной как Царицу Небесную. На коленях Богоматери сидит Младенец Христос, поднявший правую руку в жесте благословения. Канцлер, погруженный в благочестивые раздумья, только что поднял голову и обнаружил присутствие божественных покровителей. Весь окружающий мир представлен свидетелем этого чудесного богоявления. Бог изображен как сущий внутри мира и в то же время противопоставлен миру. На террасе в центре картины цветут лилии – символы непорочного зачатия; павлины и сороки, виднеющиеся чуть поодаль, придают всей сцене оттенок некой нереальности, принадлежности к миру иному. У балюстрады стоят два человека. Эти второстепенные персонажи как бы приглашают зрителя устремить взгляд еще дальше в глубь картины. Вид, открывающийся с террасы, призван символизировать весь мир. Город с оживленными площадями и улицами, река с переброшенным через нее мостом, обширный пейзаж с деревушками и полями и дальние горные вершины, увенчанные шапками снегов, – все это элементы типичного для 15 столетия репертуара символов, обозначающих “мир”.

Идея этой картины воспринимается без труда, хотя и передана с исключительной тонкостью. Христос воплотился на земле, дабы искупить первородный грех человечества. Эта мысль наглядно читается в благочестии канцлера Ролена, до глубины души преисполненного Словом Божиим. Идею связи между божественным и человеческим можно обнаружить в метафорической форме и на рельефах, украшающих капители в левом углу дворцового зала. Здесь представлены библейские события, обусловившие потребность в искуплении: изгнание из Рая, убийство Каином Авеля, опьянение Ноя и великий потоп. Два второстепенных персонажа у балюстрады замерли в восхищении, созерцая мир, который вдруг обрел неземную безмятежность и красоту. Эта перемена свершилась при явлении Бога, который скрыт от глаз этих персонажей, но присутствие которого в мире очевидно зрителю, стоящему перед картиной.

Слив воедино сакральное с мирским, ван Эйк в равной мере утвердил и реальность мира сего, и идею спасения, имманентную этой реальности. И достиг он этого за счет исключительной точности и тщательности в передаче зримого мира. По словам Панофского, ван Эйк “видел мир так, как если бы смотрел одновременно и в микроскоп, и в телескоп”.

Приблизительно в тот же период, между 1434 и 1436 годами, ван Эйк завершил работу над “Мадонной каноника Пале”. Как тематически, так и в плане изобразительного ряда эта картина во многом близка “Мадонне канцлера Ролена”. И здесь Ван Эйк поставил перед собой задачу живописать видение, посетившее набожного христианина, а следовательно, продемонстрировать реальное присутствие Бога в мире земном. Как Никола Ролен изображен в одном из залов своего дворца, среди хорошо знакомых зрителю предметов, за счет чего явление Богоматери кажется более реальным, так и каноник Георг ван дер Пале показан в хоре своей коллегиальной церкви (церкви Святого Донациана в Брюгге), где святые Георгий и Донациан представляют его Деве Марии. Ганс Бельтинг полагает, что некогда “Мадонна каноника Пале” висела в хоре этой церкви, ныне разрушенной. В таком случае изображенный на картине интерьер должен был зеркально повторять интерьер реальный. Ван дер Пале получал возможность изо дня в день в действительности оказываться на том самом месте, где на живописном изображении его посетило видение, и таким образом “доказывать” миру реальность своего мистического опыта.

Изысканные парчовые одеяния, меха и шелка изображены с исключительным натурализмом и пышностью, что опять же подтверждает безусловную реальность и осязаемость персонажей. С другой стороны, все рельефы и статуи, помещенные на капителях колонн на заднем плане и украшающие престол Богоматери, тематически соотносятся с идеей миссии Христа как Спасителя человечества. В декор престола Богоматери включены Адам и Ева, убийство Каином Авеля и Самсон, убивающий льва, в декор капителей – Авраам, приносящий в жертву Исаака. Все эти образы и сцены создают ветхозаветную канву, помогающую зрителю задуматься о бесконечной милости Бога, который послал в мир Своего Сына, Христа-Спасителя. Искупить грех (братоубийство, совершенное Каином) можно лишь крепостью веры (Самсон, одолевающий льва). Милосердие Бога, являемое в “момент истины” (Авраам, приносящий Исаака в жертву), служит доказательством искупительной силы Господа и присутствия в мире слуг Господних – как небесных (святой Георгий), так и земных (каноник ван дер Пале).

Вероятно, именно такую роль играл в композиции картины ван дер Пале, выражая главную идею этого произведения. Эта идея – непосредственная близость Рая – подтверждена помещением всех персонажей в чрезвычайно реалистичный и в то же время сакральный контекст. Богоматерь держит в руке букет цветов, а Младенец Христос – попугая (в этих символах безошибочно распознаются отголоски образности земного рая – сада Эдема), и обе эти фигуры обращены лицом к созерцающему их канонику.

На знаменитой картине "Чета Арнольфини" (1434) ван Эйк самым необычным образом экспериментирует с различными смысловыми пластами. Взгляд жениха устремлен из картины наружу, как бы сосредоточен на ком-то за пределами живописного пространства. То же можно сказать и о собаке на переднем плане, внимательно глядящей вперед. Смотрят они при этом вовсе не на зрителя, стоящего перед картиной. На кого же? Единственный ответ – на самого художника, Яна ван Эйка, стоящего перед этой супружеской четой и выступающего свидетелем их союза. Это подтверждает и крошечное отражение в зеркале на заднем плане картины. Надпись над зеркалом гласит: “Ioannes de Eyck fuit hic, 1434” (“Ян ван Эйк был здесь, 1434”). Таким образом, зеркало тоже выступает “свидетелем” бракосочетания. Но, кроме того, как заметил Ганс Бельтинг, оно является и своего рода оптическим инструментом. А это означает, что зеркало здесь “удостоверяет” одновременно и законы физики, и объективную реальность происходящего на картине.

Иными словами, зрительные впечатления от мира следует понимать не как субъективные ощущения наблюдателя, а как независимые образы реальности. Зритель осознает свои субъективные оптические впечатления, когда изображение мира совмещается с восприятием его собственного отражения в зеркале, – явление, возможное лишь в живописном произведении. Только когда сам процесс зрительного восприятия становится осознанным актом, художник начинает изображать действительность по-настоящему правдоподобно. Зеркала присутствуют на многих картинах ранних нидерландских мастеров, и к использованию их как мотива или иллюстрации к теме всегда применима изложенная выше интерпретация.

Как уже отмечалось, необычно стремительные и необратимые стилистические изменения, произошедшие всего за несколько десятилетий, отделяющих Брудерлама (1399) от ван Эйка (1432), затрудняют проблему анализа истоков фламандской живописи. Панофский полагает, что корни ее следует искать во франко-фламандской книжной миниатюре, к примеру в творчестве Жана Пюселля. В качестве возможного родоначальника фламандской живописи упоминается даже Брудерлам: он изображал, хотя и нерешительно, небеса как часть природы – не только обителью ангелов, но и царством птиц. Такие особенности типичны для художественного метода ван Эйка: он обладал удивительной способностью расщепить мир на пеструю мешанину реалистических деталей, а затем собрать эти детали, как мозаику, в едином живописном пространстве.

В высшей степени реалистичные изображения природы – этот “знак качества” фламандской живописи – мы обнаруживаем и в “Роскошном часослове герцога Беррийского” работы братьев Лимбург, созданном при бургундском дворе около 1415 года. В начале 15 века иллюстрированные книги играли ключевую роль в развитии фламандской живописи.

Политическая карта Франции в тот период претерпела серьезные изменения. После сокрушительного поражения французов в битве с англичанами при Азенкуре в 1415 году под властью Генриха 5 Английского оказалась большая часть Франции. Герцог Бургундии Филипп Добрый заключил союз с Англией и разделил с английским королем власть над французскими землями. Благодаря этому союзу (1420) герцог Бургундский получил свободу действий в своих владениях и смог ускорить процесс объединения нидерландских территорий. Брабант и Лимбург перешли к нему по наследству. Затем Филипп купил Намюрское графство и Люксембург, а у французов – Макон и Осер. На этих землях постепенно формировалась творческая среда, развитию которой способствовали не только герцоги Бургундские в своей столице, Дижоне, но и торговцы, епископы и зажиточные ремесленники. Красноречивые свидетельства покровительства, которое они оказывали изящным искусствам, – многочисленные портреты донаторов, изображенных на алтарях того периода в смиренных и набожных позах.

Скоро в рамках этой новой социально-политической ситуации сложились новаторские эстетические и сюжетно-тематические программы. “Гентский алтарь” – не самое раннее их воплощение. Впервые они проявились еще раньше, в творчестве так называемого Флемальского мастера, которого Панофский отождествил с Робером Кампеном из Турне. Этот мастер, родившийся около 1375 года, впервые упоминается в архивных записях в 1410 году как “peintre ordinaire de la ville” (городской художник) города Турне.

Главное произведение Кампена – так называемый “Меродский триптих”, написанный в 1425 – 1428 годах. Рентгеновский анализ левой створки показал, что создателем этой части триптиха, вероятнее всего, был Рогир ван дер Вейден, самый талантливый из учеников Кампена. Здесь изображены покровители алтаря – Петер Энгельбрехт с супругой, благочестиво преклонившие колени, – и некий человек, стоящий у ворот на заднем плане. Обнаружение нескольких слоев краски на этой створке привело к предположению, что жена донатора и человек у ворот были добавлены позднее.

Далее, характер мазка, особенности деталей и пространственная композиция этой створки указывают на принадлежность данной работы другому художнику, а не тому, кто создал “Благовещение” в центральной части триптиха и погруженного в раздумья “Иосифа в мастерской” на правой створке. Скорее всего левую створку расписал Рогир ван дер Вейден, и он же, вероятно, позднее добавил в композицию мужскую и женскую фигуры. Женщина, изображенная здесь, – это, по-видимому, Хельвига Билле, вторая жена Энгельбрехта. Не исключено, что ее портретом, датируемым 1465 годом, был замещен портрет первой супруги донатора.

Сравнивая более ранние работы ван дер Вейдена с этой створкой “Меродского триптиха”, мы обнаруживаем целый ряд общих черт. А передача черт лица и изображение деталей каменной кладки и растений в технике, напоминающей мозаичную, указывают на принадлежность живописца к мастерской Кампена. Все эти характеристики отличают и триптих “Благовещение” работы Рогира ван дер Вейдена, созданный в 1440 году. В этой работе ван дер Вейден взял за основу для центральной створки со сценой “Благовещения” новую иконографическую концепцию, которую первым, вероятно, использовал Кампен.

Следовательно, можно утверждать, что фламандская живопись зародилась в бургундских Нидерландах, в Турне. Там же работал и еще один ученик Кампена, Жак Дарэ. Ему с уверенностью приписывают авторство заалтарного образа со сценой “Поклонения волхвов”, созданного в 1435 году. Кампен, бывший тогда придворным художником Филиппа Доброго, встречался с ван Эйком, который дважды посетил Турне до начала работы над “Гентским алтарем”. Можно предположить, что во время этих визитов ван Эйк уделил пристальное внимание работам молодого ван дер Вейдена.

Между произведениями ван дер Вейдена, Дарэ и их учителя Кампена можно провести целый ряд параллелей. Едва ли стоит этому удивляться: ведь все трое долгие годы работали в одной мастерской. Но довольно скоро ван дер Вейден начал создавать картины, существенно отличавшиеся от работ его учителя. Если Кампен сосредоточивался на внешнем виде предметов и на эффектах света и цвета, то ван дер Вейден посвятил основные усилия созданию живописных пространств, адекватных избираемым им религиозным сюжетам.

В композицию “Алтаря святого Иоанна”, созданного для церкви Святого Иакова в Брюгге около 1454 года, ван дер Вейден включил портал, написанный столь реалистично, что изображение можно принять за тройные врата настоящего храма. Фигуры на архивольтах и статуи святых, тематически соответствующие главным мотивам композиции, написаны в технике гризайль. Главная сцена центральной створки – “Крещение Христа” – соотносится с миниатюрными сценками в лепнине, украшающей арку (“Искушение Христа” и “Проповедь святого Иоанна Крестителя”).

Так фасад церкви оказывается не просто святыней, но также и живописным элементом, помогающим поместить изображаемые события в библейский контекст. В то же время из земного мира открывается доступ в мир духовный: на заднем плане боковых створок изображены бытовые сцены, а на центральной створке – пейзаж и вдалеке силуэт города. В этом отношении концепции ван дер Вейдена и ван Эйка практически совпадают. Сакральное смешивается с обыденным, священные события приближены к повседневности. Но, разумеется, не следует сбрасывать со счетов и существенные различия между этими двумя мастерами: у ван Эйка сакральное встречается с мирским легко и свободно, а ван дер Бейден все же подчеркивает строгое разграничение между двумя мирами.

За время путешествия по Италии в 1450 году ван дер Бейден усвоил новые, более строгие методы композиции и передачи объема на плоскости. Под влиянием итальянских мастеров, вероятно, было создано хранящееся ныне во франкфуртском музее искусств Штеделя панно, изображающее засга сопиегзавьопе (Мадонну с Младенцем в окружении святых) в манере, чуждой северным живописцам.

Даже “Положение во гроб” с его монументальной гробницей в центре композиции невозможно полностью вписать в рамки нидерландской традиции. Свой характерный стиль Рогир ван дер Вейден развил только после путешествия в Италию. Однако до некоторой степени можно согласиться с Максом Фридлендером в том, что эта композиция и включенные в нее фигуры выглядят безжизненными и застывшими. Ван дер Вейдену так и не удалось сравниться ни с ван Эйком в плане сюжетно-тематического богатства, ни с Хуго ван дер Гусом в отношении присущего тому неисчерпаемого репертуара жестов. И все же фламандские последователи ван дер Вейдена вновь и вновь заимствовали композиции его работ и копировали выражения лиц и позы его персонажей, воплощающие исключительное благочестие.

Высказывалось предположение, что в брюссельской мастерской ван дер Вейдена провел какое-то время Дирк Баутс. В пользу этой гипотезы свидетельствуют четыре створки алтаря, хранящегося,в Прадо (Мадрид), которые были созданы, по-видимому, около 1445 года. Однако архивольты здесь играют орнаментальную роль, лишь обрамляя сцену “Встречи Марии и Елизаветы”, но не превращаясь в реалистичный и полноценный архитектурный мотив.

Среди живописцев, внимательно изучавших работы ван дер Вейдена и творчески заимствовавших его технические приемы, один заслуживает особого упоминания. Это Ханс Мёмлинг – "Jan van Mimmelinghe ghebooren Zaleghenstadt", как его именует реестр граждан Брюгге. Такая запись означает, что Мемлинг был выходцем из Германии, из города Зелигенштадт на Майне. Точная дата его рождения неизвестна, но можно с достаточной уверенностью предположить, что Мёмлинг родился между 1435 и 1440 годами. Согласно другому источнику он родился и вырос в Мёмлингене – небольшом городке в нескольких километрах к югу от Зелигенштадта. Как бы то ни было, первое официальное упоминание о Мёмлинге мы встречаем в Брюгге в 1466 году. Вероятно, запись эта появилась уже после того, как Мёмлинг завершил обучение в брюссельской мастерской Рогира ван дер Вейдена. О том, что Мёмлинг испытал заметное влияние ван дер Вейдена, свидетельствуют многие его “Мадонны”, особенно характерное для них выражение лица и форма головы. К примеру, Дева Мария из “Поклонения волхвов” ван дер Вейдена со слегка наклоненной головой и нежными чертами лица, на котором застыло выражение кроткого смирения, почти в точности воспроизведена на створке диптиха, расписанного Мёмлингом в 1487 году по заказу аристократа из Брюгге Мартена ван Ньивенхове. Но у Мёмлинга Мадонна и Младенец выглядят более подвижными и живыми, а жесты их – более естественными. Христос, изображенный в той же позе, что и в “Поклонении волхвов” ван дер Вейдена, нетерпеливо тянется к яблоку, которое держит Мария. Этот жест символизирует грядущие Страсти Христовы и добровольное принятие мученической смерти, необходимое для освобождения человечества от бремени первородного греха (символом которого по традиции выступает яблоко).

Эта работа свидетельствует о том, что Мёмлинг мастерски владел всем богатым репертуаром аллюзий, которые ввел во фламандскую традицию ван Эйк. Как и на картине “Чета Арнольфини”, на стене за спиной Мадонны висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображенная сцена. В нем можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Искусство живописца превратило мистическое видение донатора в реальность и в метафорическом смысле выступило свидетелем этого события. Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора – на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа.

Влияние “Мадонн” ван дер Вейдена еще заметнее отразилось в фигуре служанки, помогающей Вирсавии выйти из ванны и набросить на плечи одежду. Сходство с типом “Мадонны” ван дер Вейдена здесь настолько разительно, что в прошлом исследователи иногда даже приписывали авторство этой картины именно ему. Необычность этой работы заключается в том, что обнаженная фигура изображена здесь вне религиозного контекста (как правило, нагие тела встречались только в сценах “Грехопадения” и “Страшного Суда”). Кроме того, “Вирсавия” содержит целый ряд характерных особенностей, помогающих определить роль Мёмлинга в живописи 15 века.

В этом произведении Мёмлинг создал сюжетное пространство, которое можно назвать образцовым для всей североевропейской живописи. Через открытое окно в задней стенке купальни видна веранда на крыше дворца. “Однажды под вечер Давид, встав с постели, прогуливался на кровле царского дома и увидел с кровли купающуюся женщину; и та женщина была очень красива”. Так описываются во 2-й Книге Царств (глава 11) события, вслед за которыми царь Давид совершил прелюбодеяние и убийство. Под дворцовой верандой виден портал храма, стена которого украшена рельефом, изображающим смерть хеттеянина Урии, мужа Вирсавии, которого Давид послал в битву на верную смерть. Рядом с порталом выступает из стены апсида, на стене которой изображены статуи Моисея и Авраама – представителей закона.

В целом картина делится на главную сцену, помещенную на переднем плане, и второстепенную, подчиненную ей, – на заднем плане. Основной мотив второго плана – раскрашенная храмовая скульптура – вполне традиционен. Мёмлинга заботила не столько библейская история как таковая (возможно, послужившая ему лишь оправданием для изображения обнаженной фигуры), сколько возможность вписать библейский мотив в контекст домашнего быта Фландрии 15 века. Более того, верхний левый угол картины был написан в более поздний период, по-видимому, уже в 17 веке.

Первоначально же на этом угловом фрагменте, ныне хранящемся в чикагском Музее искусств, был изображен Давид, вручающий посланцу перстень для Вирсавии.

Хуго ван дер Гус родился приблизительно в то же время, что и Мемлинг, вероятно, в городе Тер-Гус в Зеландии, или, по другим предположениям, в Генте. Во всяком случае, именно в Генте его имя в 1465 году впервые упоминается в официальных документах. В архивных источниках первое из упоминаний о полученных им наградах за мастерство появляется в 1467 году.

Год спустя художника приглашают в Брюгге, где он вместе с другими живописцами работает над декорациями для церемонии бракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской. В то же время (или, возможно, немного позже) он знакомится с Томмазо Портинари, который со своей семьей проживал в то время в Брюгге в качестве представителя банка Медичи. Этим периодом датируется получение заказа на так называемый “Алтарь Портинари”.

На центральной створке “Алтаря Портинари” изображено “Поклонение пастухов”, на левой – святой Антоний, святой Фома, Томмазо Портинари и двое его сыновей, на правой – Мария Магдалина, святая Маргарита, Мария Портинари и ее дочь. Все три створки объединены непрерывной лентой пейзажа на заднем плане. На переднем плане и в середине центральной панели главное место занимает убогий хлев с полуразрушенными стенами и обвалившимися стропилами. Массивная колонна символизирует новую церковь, “краеугольным камнем” которой предстоит стать Христу. Пейзаж дан в повествовательном ключе. Скалы, камни и лощины, дальние постройки и ограды обрамляют сцену Рождества Христова и предшествующие ей события. На левой створке спускается с холма тяжело ступающая, опирающаяся на руку Иосифа беременная Мария. На холме с центральной створки пастухи с ликованием встречают принесенную ангелом весть о Рождестве Спасителя. На заднем плане правой створки показаны волхвы, приближающиеся к месту Рождества.

В сравнении с современными им персонажами итальянской живописи персонажи “Поклонения пастухов” кажутся грубоватыми, хотя и исполненными внутреннего достоинства. Их морщинистые бородатые лица, равно как и щербатые зубы одного из пастухов, – свидетельство небывалого до той поры внимания к деталям. У итальянских живописцев эпохи раннего Ренессанса этот триптих, несомненно, должен был вызывать восхищение, хотя во многих отношениях он не соответствовал привычным представлениям об искусстве.

Это позволяет объяснить тот факт, что в 1485 году “Алтарь Портинари” послужил источником вдохновения для Доменико Гирландайо при работе над композицией заалтарного образа “Поклонение пастухов” для капеллы Сассетти в церкви Святой Троицы во Флоренции.