Как уже отмечалось в предыдущих статьях, в эпоху ранней и зрелой готики архитектура Пиренейского полуострова достаточно точно следовала французским образцам. Церкви и монастыри цистерцианцев, а также классические соборы в Бургосе, Толедо и Леоне создавались по моделям, испытанным и проверенным в ряде городов Северной Франции. И все же такие местные особенности, как сохранение романского типа архитектурных планов или пристрастие к исламским декоративным элементам, довольно рано привели к формированию оригинальных стилистических вариантов. Впрочем, как и в других регионах Европы, эти тенденции долгое время развивались подспудно и начали приносить плоды лишь к концу 13 столетия, когда различия местных стилей и типов декора проявились в полном объеме.

Развитие архитектуры на Пиренейском полуострове тесно связано с историей сосуществовавших на этом полуострове самостоятельных королевств, сохранявших свою независимость вплоть до 15 века. Так, датировать появление первых готических храмов в каждом из этих королевств следует на основе времени вступления данной области в процесс реконкисты (кампании по изгнанию мавров с территории полуострова). Особенно важным это соображение оказывается при рассмотрении архитектурной истории юга Испании, где готические постройки стали появляться очень поздно. С другой стороны, экономический подъем Средиземноморья в 14 столетии стимулировал развитие светского зодчества в Каталонии. И наконец, вклад в развитие архитектуры пиренейских государств вносили культурные и династические связи с Францией, Англией и Германией. Национальный испанский стиль, сочетавший в себе элементы западноевропейской поздней готики с орнаментами мудехаров (мусульман, оставшихся в Испании после реконкисты) и ренессансными формами, зародился только в конце 15 века.

Это был стиль католических монархов Изабеллы 1 Кастильской и Фердинанда 5 Арагонского, пришедших к власти соответственно в 1474 и 1479 годах. В Португалии сформировался “государственный” стиль мануэлино. Финальными аккордами позднеготической симфонии стали великие испанские и португальские соборы 16 столетия. Уже в эпоху триумфального шествия Ренессанса по Италии эти соборы доказали поразительную адаптивность средневековой архитектуры и ее вневременную красоту.

Каталония

Сакральную и светскую архитектуру Каталоний (части королевства Арагон) и Майорки (временно независимого королевства) долгое время считали производной от французского зодчества. Но в действительности в обоих этих регионах, процветавших в конце 13 века благодаря морской торговле, сложился достаточно оригинальный архитектурный стиль, достоинства которого не подлежат сомнению. Первыми его образцами стали цистерцианские монастыри в Санта-Крусе (1158), Поблете (1150/1162 - 1196) и Вальбоне де лес Монхес (1172). Соответствуя по общей структуре французским моделям, они тем не менее включили в себя и разработали местные элементы романской традиции. Следующий этап развития этого стиля (начиная с 1220 года) воплотился в архитектуре еще одной важной постройки - доминиканской церкви Санта-Каталина в Барселоне, возведенной под королевским патронажем. Этот монументальный зальный храм с боковыми капеллами сочетает в себе пространственную структуру южнофранцузских моделей со стилистическими особенностями церквей Иль-де-Франса. Таким образом, он подготовил почву для появления грандиозных зальных церквей, воздвигнутых в Каталонии на протяжении 13 и 14 столетий.

Барселона, столица объединенного королевства Каталонии и Арагона, стала центром развития архитектуры в направлении от религиозного зодчества к светскому. Первоначально церковные и светские власти планировали создать эффектный ансамбль строений внутри недавно возведенных стен “barrio gotico”, “готического квартала”; красноречивое тому свидетельство - соперничающие между собой в тесном пространстве собор, королевский и епископский дворцы. Но вскоре город разросся, и ландшафт его пополнился дворцом парламента (Кортесов), ратушей, торговой палатой, зданием биржи, больницами и, разумеется, городскими дворцами знати, не говоря уже о верфях - гарантии господства на море. Все эти постройки сохранились по сей день и представляют собой впечатляющий ансамбль.

1 мая 1298 года был заложен первый камень в основание собора Барселоны. Как и два его предшественника, которые располагались на том же месте, собор был посвящен святой Эулалии. Это гигантское здание длиной 79 м, шириной 25 м и высотой 26 м - один из самых грандиозных памятников каталонской готики. Строительными работами здесь руководил мастер-каменщик Хайме Фабре, который соорудил широкий центральный неф, обрамленный двумя боковыми (по высоте примерно равными центральному), переходящими в восточной части храма в деамбулаторий. Травеи центрального нефа отделены друг от друга массивными пучками колонн. Своды были завершены лишь в 1448 году; последним штрихом стали декоративные замковые камни.

Пышный интерьер оказывается еще более эффектным за счет галерей над капеллами. В 1337 году завершилось сооружение крипты собора, вероятно, также строившейся под руководством Хайме Фабре. Этому же архитектору принадлежит проект 12-лопастных нервюрных сводов, созданный под влиянием работ прославленного архитектора 12 века Антонио Гауди.

Внешний вид собора достаточно прост (кроме неоготического западного фасада, созданного в 19 веке): обширные плоскости стен разделены лишь несколькими карнизами с отступами. Аркбутаны, принимающие на себя распор свода, заметны только в области окон верхнего яруса, а поддерживающие их контрфорсы помещены внутри здания.

Благодаря этому снаружи постройка напоминает скорее массивную и неприступную крепость, нежели храм. Как и во многих других испанских храмах, вершины сводов не заложены камнем. Такая конструкция позволяла экономить материалы и труд рабочих, но была приемлема лишь в сухом климате.

Однако несмотря на всю свою эффектность, собор Санта-Эулалия вскоре уступил пальму первенства приходской церкви Санта-Мария дель Мар, расположившейся в квартале Баррио-де-Рибера. Строительные работы здесь начались в 1329 году, а освящена церковь была уже в 1384 году. Она считалась храмом мореплавателей и купцов, которые под покровительством Девы Марии пересекли семь морей и покорили далекие страны. Моряки лично участвовали в строительстве церкви, благодаря чему она была сооружена необыкновенно быстро для той эпохи. Документация, фиксировавшая ход строительных работ, отлично сохранилась, что также необычно. Первым архитектором церкви Санта-Мария дель Мар стал Беранже де Монтегю, под руководством которого еще раньше был возведен собор в Манресе. На смену ему пришел Рамон Депюи, а того сменил Гийом Метж, не доживший до момента освящения здания.

Подобно большинству готических храмов Каталонии, церковь Санта-Мария выглядит снаружи простой и компактной. Ее кирпичные стены разделены лишь двумя карнизами с отступами, а внешние опорные конструкции сведены к аркбутанам, выступающим за плоскость массивной стены на уровне верхнего яруса. Даже западный фасад скромен и прост: трудно предположить, что за ним скрывается один из самых великолепных во всей Европе готических интерьеров. Интерьер этот поистине ошеломляет, особенно по контрасту с узкими улочками квартала Баррио-де-Рибера. Просторный, гармоничный в пропорциях, залитый мягким естественным светом, он производит поистине небесное и грандиозное впечатление. Здесь также господствует простота форм: своды опираются на гладкие восьмигранные колонны, лепнина сведена к минимуму, так что главную декоративную роль играют сами архитектурные конструкции.

Незатейливый план здания выдержан в традициях Каталонии и Южной Франции и напоминает план выстроенного несколько ранее собора в Манресе. Санта-Мария представляет собой трехнефный храм без трансепта. Капеллы размещены между опорными столбами боковых нефов и деамбулатория. Центральный неф состоит из четырех необыкновенно больших травей. Эти квадраты размером 14х14 м - сенсация для той эпохи; превзошли их по величине только травеи центрального нефа собора в Жероне. Боковые нефы церкви Санта-Мария почти не уступают по высоте центральному, за счет чего здание приближается к типу зального храма. Эстетическим центром интерьера по праву следует назвать особое расположение опорных столбов и сводов в апсиде, создающее эффект “сияния Небес”.

Заслуживают упоминания еще два образца барселонской храмовой архитектуры того периода: приходская церковь Санта-Мария дель Пи, план которой создан по образцу доминиканской церкви Санта-Каталина, и зальная церковь Бедной Клары (Клары Ассизской. - Прим. ред.) (начало строительных работ - 1326; строилась под руководством Феррера Пейро и Доминика Гранье), в которой погребена королева Элисенда.

Кроме того, в 14 веке в Барселоне было возведено два поистине сенсационных светских здания. В 1359 - 1362 годах Гийом Карбонель построил Сало дель Тинель - зал для аудиенций в королевском дворце. В этом монументальном сооружении поражает дерзкая конструкция крыши: стропильная крыша покоится на шести гигантских поперечных арках диаметром 33,5 м, почти доходящих до пола. Распор арок принимают на себя контрфорсы, вынесенные на внешние стены. Моделями для такой конструкции, встречающейся только в Каталонии, предположительно послужили дормитории и рефектории некоторых монастырей (например в Санта-Крусе или Поблете). В более скромных вариантах эта же конструкция использована в архитектуре многих залов капитула.

Уникальным историческим памятником являются также барселонские верфи. В конце 13 века арагонский король Педро 3 приказал выстроить новые верфи на месте устаревших. В результате в 14 веке открытые дворы с портиками и оборонительными укреплениями превратились в восемь параллельных крытых залов. Теперь в них одновременно могло ремонтироваться до 30 галер. В середине 18 века два центральных зала были объединены, и их общую кровлю подняли выше, так как потребовалось пространство для строительства более крупных судов.

В качестве образца барселонской дворцовой архитектуры назовем Готический дворик во дворце парламента (Generalitat или Diputacio), сооруженный в 15 веке. К нему примыкает фасад капеллы де Сант-Хорди (Святого Георгия), богато декорированный в стиле “пламенеющей” готики. Такие внутренние дворики-патио с лестницами и аркадными галереями на нескольких этажах стали типичным элементом городских дворцов каталонской знати.

Из каталонских построек, воздвигнутых за пределами Барселоны, особого упоминания заслуживает собор в Жероне. Благодаря уникальному хору и необычной конструкции свода в центральном нефе это здание следует причислить к важнейшим образцам испанской средневековой архитектуры. Как и в Милане, строительным работам здесь предшествовали затяжные дебаты по техническим и эстетическим вопросам. В 1312 году капитул собора принял решение пристроить к романскому зданию новый хор с деамбулаторием, который освещался бы естественным светом, и с девятью многоугольными капеллами. Первоначально руководство строительными работами было поручено Анри де Форену, затем, с 1321 года, - его брату Жаку, мастеру-каменщику, строившему собор в Нарбоне. При сооружении алтарной части строители в целом придерживалиеь плана, разработанного в середине 14 века, но к центральному нефу пристроили лишь несколько боковых капелл. Дважды - в 1386 и 1416 годах - собирались комиссии экспертов для принятия решения о том, в каком направлении следует продолжать работы: ориентироваться на тип базилики с центральным нефом и двумя боковыми или предпочесть храм зального типа. Некоторые специалисты, главным образом барселонские каменщики, выражали сомнения в том, что удастся перекрыть столь широкое пространство цельными сводами. Тем не менее в 1417 году все же было принято решение в пользу зального храма как “более утонченного и необыкновенного”. В этих спорах о центральном нефе собора Жероны обнаруживается одно исключительно важное новшество: по мере развития дискуссии все чаще и чаще выдвигались аргументы эстетического характера и, напротив, все реже - аргументы сугубо технические. В результате перед архитектором Гийомом Бофилем встала непростая задача: соорудить крупнейший в истории готической архитектуры свод высотой 34 м и шириной 23 м.

Несмотря на то что строительство этого собора завершилось лишь в 1604 году, он чрезвычайно важен для понимания всей истории каталонской готики. С инженерной точки зрения, он идеально воплотил в себе уже знакомый нам по собору в Барселоне и церквям Санта-Мария дель Мар и Санта-Мария дель Пи тип конструкции, в которой распор свода принимают на себя контрфорсы, включенные в интерьер здания, благодаря чему в интервалах между контрфорсами остается свободное пространство для капелл. Снаружи опорные конструкции почти незаметны: стена остается гладкой, нерасчлененной. Внешняя массивность, таким образом, прекрасно гармонирует с просторным интерьером, не имеющим трансептов и представляющим,собой огромный зал с несколькими нефами приблизительно равной высоты. Поверхность стены разработана очень слабо, и даже опоры поднимаются от пола к ребрам свода практически непрерывными линиями.

Эстетическая притягательность храма такого типа состоит отнюдь не в многообразии использованных форм и не в их иерархически выстроенном усилении. В каталонской готике преобладают обширные пространства, единство которых подчеркнуто суровой простотой.

Майорка

Королевство Майорка, сохранявшее независимость с 1276 по 1349 год и включавшее в свой состав некоторые районы юга современной Франции, в 14 - 15 веках внесло бесценный вклад в развитие готики. Первыми шагами в этом направлении стали преобразование мавританского королевского дворца Альмудайна в архиепископскую резиденцию и модернизация двора в Перпиньяне. Затем в столице было заложено несколько крупных храмов. Заложенная в 13 веке (в 1250 году), но частично завершенная лишь в 14 - 15 столетиях приходская церковь Санта-Эулалия, францисканская церковь Сан-Франсиско (в основном завершена к 1286 году) и собор Санта-Мария - главные памятники храмовой архитектуры на Майорке.

Собор, построенный на месте мавританской mezguita (мечети), фундаменты стен которой сохранялись до 1412 года, стал чрезвычайно своеобразным элементом городского ландшафта. Тот, кому довелось приближаться к Пальме морем, едва ли когда-нибудь забудет поразительные очертания этого готического оплота веры. Протянувшиеся в длину на 110 м боковые стены собора расчленены системой массивных, близко поставленных друг к другу опорных стенок и контрфорсов, задающих мощную вертикальную устремленность. Это членение сохранено и в трехнефном интерьере, разделенном на восемь узких травей и оснащенном боковыми капеллами. Четвертая травея шире остальных и представляет некое подобие трансепта. Хор завершается с востока прямоугольными капеллами, одна из которых сильно вытянута в длину (здесь предполагалось разместить королевскую усыпальницу). Центральный и боковые нефы были сооружены приблизительно к 1369 году. Свод высотой 42 м опирается здесь на восьмигранные колонны. В тот же период было оформлено окно-роза на западном фасаде. Гигантское внутреннее пространство этого здания напоминает о монументальных соборах в Бурже, Бове и Милане. Планировка собора в Пальме, его элегантность и техническое мастерство, проявленное при разработке опорных конструкций, позволяют предположить, что для осуществления этого проекта на Майорку был вызван каталонский мастер-каменщик Беранже де Монтегю, который к тому времени уже работал над соборами в Манресе и Санта-Мария дель Мар в Барселоне. Однако в пользу гипотезы о влиянии стиля, типичного для более северных областей Европы, говорят выраженное различие в высоте между центральным нефом и боковыми и такая характерная черта, как контрфорсы, вынесенные наружу здания.

Типологический интерес представляет расположенный неподалеку от Пальмы замок Кастель Бельвер, выстроенный между 1309 и 1314 годами архитектором Педро Сальвой. Эта летняя резиденция королей Майорки представляет собой кольцеобразное оборонительное сооружение с четырьмя массивными башнями. Особое очарование придает замку двухэтажный внутренний двор, окруженный готическими переплетающимися аркадами. Как эта постройка вписывается в историю архитектуры, установить не удалось. В числе возможных ее прототипов называют итальянский замок Кастель дель Монте в Апулии, строительство которого завершилось примерно на 60 лет раньше, а также центральную постройку королевского дворцового комплекса Олите в Наварре.

В 1426 - 1446 годах в Пальме было возведено здание Биржи - Льотха. Мы включили его в свой обзор как характернейший образец построек такого типа, распространенных в Валенсии и Барселоне. Снаружи здание выглядит массивным и тяжеловесным, все четыре угла его отмечены башнями. Порталы и окна украшены ажурным декором в стиле “пламенеющей” готики. Зальный интерьер поражает своими внушительными размерами и необычной структурой сводов. Огромное потолочное перекрытие размером 40х28 м опирается всего на шесть колонн. Родоначальником такого типа зданий стал уроженец Майорки архитектор Гильем Сагрера. Завершив строительство пальмской Биржи, он отправился в Италию и работал над оформлением интерьера неаполитанского замка Кастель Нуово.

Андалусия

Крупнейшим строительным проектом в Андалусии 15 века был собор в Севилье. Появление этого собора было предопределено важными политическими соображениями, ибо вплоть до 1248 года Севилья оставалась последним (не считая Гранадского эмирата) мощным оплотом ислама на Пиренейском полуострове. Соответственно здесь следовало воздвигнуть как можно более эффектную епископскую резиденцию. В основу плана был положен фундамент старой мечети, который освятили еще при взятии города, в 1248 году. Внутренний двор мусульманского храма (ныне Патио де лос Наранхос) и минарет (Хиральда) были сохранены и в реконструированном виде включены в состав христианского собора.

Решение о строительстве нового здания соборный капитул принял еще в 1401 году. Эта новая постройка должна была стать поистине уникальным произведением архитектуры, оставив далеко позади все храмы Испании, - “при виде этого строения прочие должны будут подумать, что мы обезумели”. И впрямь, этот собор с его квадратным планом, пятью нефами, рядами боковых капелл и великолепной апсидой оказался одним из самых грандиозных образцов западной сакральной архитектуры.

Поднимающиеся уступами внешние стены собора оснащены внушительной системой контрфорсов и аркбутанов и увенчаны множеством пинаклей, придающих определенное изящество этой, в остальном массивной и тяжеловесной, постройке. Первоначально предполагалось окружить апсиду двойным обходом, как в Толедо, но затем от этого плана отказались, поскольку Хуан 2 (1406 - 1454) не пожелал превращать этот собор в королевскую усыпальницу. В результате здание не приобрело ярко выраженной устремленности в восточном направлении. Кроме того, в просторном интерьере, приближающемся к типу зального храма, сохранились отголоски кубического внутреннего пространства мечети, в котором также не соблюдается четкая ориентация по сторонам света. При высоте 36,38 м центральный неф оказывается лишь ненамного выше боковых. Богато профилированные опорные столбы аркады поднимаются прямо к ребрам свода: трифория здесь нет. Своды отличаются строгой простотой; и только в области над средокрестием использован декоративный звездчатый свод в пышном позднеготическом стиле. Сквозь высокие четырехчастные окна с богатым ажурным декором в изобилии льется яркий свет.

Над этим проектом поочередно трудилось множество мастеров- каменщиков, по большей части иностранных: на смену испанскому архитектору Педро Гарсиа (1421 - 1434) в 1434 году пришел фламандец Изанберт; с 1439 по 1449 год здесь работал француз Карлен (Шарль Гальтье из Руана?), с 1454 по 1472 год - его соотечественник Хуан Норман, и наконец, его сменил Хуан де Осес. В 1496 году в качестве руководителя работ упоминается некий мастер Ксимон; возможно, это Симон де Колонья, к которому мы еще вернемся, когда речь пойдет о соборе в Бургосе. По-видимому, ему принадлежит план массивной башни над средокрестием, которая была выстроена к 1506 году, но в 1511 году обрушилась. В 1515 году работа над проектом перешла под руководство знаменитого Хуана Хиля де Онтаньона. Именно он украсил свод над средокрестием пышным узором в стиле “пламенеющей” готики. Коро (хор) и Капилья Маёр (центральная капелла) были сооружены лишь в 16 - 17 веках; доработка и реконструкция различных элементов здания продолжались и впоследствии.

Севильский собор - это подлинный шедевр архитектуры позднего Средневековья, не имеющий себе равных на всем Пиренейском полуострове. Выстроенный на фундаменте мечети и инкорпорировавший ее пространственную структуру, но поднявшийся гораздо выше старого мусульманского храма, он словно бы объявил всему миру о торжестве христианской архитектуры над зодчеством ислама. В то же время пышный каменный декор наложен здесь на мавританскую кирпичную кладку старого здания. Севильский собор оказался своеобразным “перепутьем” не только в этом отношении: он занимает промежуточное положение и в самой истории испанской готики. Впервые в Испании за пределами Кастилии и Леона появился храм, монументальность внешних стен которого нарушилась наружными контрфорсами, - храм, тем самым сочетавший в себе классическую французскую готику с компактным, замкнутым силуэтом каталонского или арагонского стиля. Интернациональный характер элементов, введенных Хуаном Хилем де Онтаньоном, в дальнейшем заметно отразился на развитии архитектуры в Центральной Испании: через Севилью формы “пламенеющей” готики проникли в Новую Кастилию и прежде всего в Толедо.

Капилья Реаль (Королевская капелла) в Гранаде приобрела схожий с собором Севильи символический смысл. Католические монархи заказали ее строительство Энрике Эгасу в 1504 году. Здесь, почти вплотную примкнув к главной мечети города, отбитого у мавров в 1492 году, должна была разместиться королевская усыпальница. Так католические монархи утвердили свое историческое право на владение Гранадой. В роскошной Королевской капелле были погребены не только Изабелла и Фердинанд, но и их дочь, Хуана Безумная, вместе со своим супругом, бургундским герцогом Филиппом 1. План и профиль собора, портал и нервюрные своды выдержаны в русле позднеготической традиции, тогда как гробницы царственных особ декорированы уже в ренессансном стиле.

В отличие от храмового зодчества, широко использовавшего элементы готики христианского стиля, светская архитектура Андалусии во многом опиралась на мавританский стиль. Это объяснялось вовсе не идеологическими предпочтениями: просто мусульманские дворцы были удобнее и позволяли добиться большей пышности в декоре. Мастерство мавританских ремесленников исключительно высоко ценилось среди христиан и часто предоставляло их христианским коллегам образцы для подражания. В 14 - 15 веках аристократы и придворные на всем Пиренейском полуострове ориентировались на традиции мавританской культуры - причем не только в одежде и пище. Вся дворцовая архитектура создавалась по моделям непревзойденных в своей роскоши мавританских дворцов Андалусии.

Кастилия и стиль “испано-фламенко”

В Кастилии, ослабленной экономическим кризисом и гражданской войной, строительная активность первоначально была невысока. Все строительство сводилось к обновлению или отделке старых соборов, и на готические конструкции нередко накладывался декор в стиле мудехаров, которого придерживались ремесленники-арабы. И только к концу 14 века здесь приступили к воплощению крупных строительных проектов - соборов в Памплоне (с 1394 г.), Овьедо и Мурсии (с 1394 г.; позднее был сильно поврежден) и новых хоров в Луго и Паленсии. Но все эти здания в основном создавались по уже известным моделям.

В начале 15 века при Хуане 2 укрепились связи с Бургундией, а также усилились торговые контакты между Кастилией и Фландрией, главным образом в сфере суконного производства. Кастильские придворные и аристократы стали ориентироваться на северные образцы светской жизни; теперь они часто приглашали в Испанию французских, фламандских и немецких мастеров, а также приобретали их творения и прочие предметы роскоши. Заимствованные таким образом стили чрезвычайно тесно переплелись с исламской традицией. И когда архитектурные традиции более северных стран Европы соединились с техническими познаниями и мастерством художников, воспитанных на культуре мудехаров, результатом стали, в частности, мавританские арки с мотивами “пламенеющей” готики. Так появился стиль декоративного искусства и архитектуры, известный под названием “испано-фламенко”. Этот термин не отражает всего многообразия охватываемых им форм, однако используется за неимением лучшего. Удивительно также, что возникший в ту эпоху в Италии стиль раннего Возрождения, за редкими исключениями, не нашел никакого отклика в Кастилии, несмотря на всю приверженность Хуана 2 гуманистической учености. В Кастилии и Леоне развивались традиции, заложенные при строительстве собора Севильи, и руководство крупными проектами поручали фламандским и немецким мастерам-каменщикам. В последующие десятилетия в испанских королевствах работало более двадцати выдающихся мастеров из стран Запада или Севера, и вклад их в развитие нового архитектурного стиля был весьма значительным.

В числе первых приглашенных архитекторов был мастер Анекин из Брюсселя, которому дон Альваро де Луна поручил строительство заупокойной часовни в деамбулатории собора Толедо. Позднее под его руководством был также возведен знаменитый портал этого собора, Пуэрта де лос Леонес. В упомянутой часовне мы обнаруживаем профиль стены, пышно украшенной элементами, типичными для “пламенеющей” готики, и сводчатое перекрытие многоугольного в плане пространства. Эта часовня стала моделью для целой серии позднейших мемориальных сооружений такого типа, самым прекрасным из которых стала, пожалуй, Капилья дель Кондестабль в Бургосе. Бургос превратился в один из важнейших центров распространения стиля “испано-фламенко”, обогащенного разнообразными элементами немецкой архитектуры. В середине 15 века в Испанию приехал - по-видимому, по приглашению архиепископа Алонсо де Картахены - мастер-каменщик Ганс из Кельна (Хуан де Колонья). Он положил начало целой династии художников, вводивших в испанскую традицию немецкие формы. Сам Ганс создал ажурный шпиль для собора в Бургосе, почти в точности соответствовавший образцам соборных шпилей Улыба и Эслингена и, в свою очередь, по- служивший моделью для множества испанских шпилей. Сын Ганса, Симон (Симон де Болонья), в конце века построил капеллу Капилья де Кондестабль. Это просторное двухъярусное готическое сооружение, внутри и снаружи отделанное филигранным декором в стиле “пламенеющей” готики, - подлинный шедевр декоративной архитектуры. Его звездчатый свод с глубокими вырезами напоминает о постройках, возводившихся в эпоху мавританской династии Альморавидов.

Архитектура эпохи католических монархов

Если воцарившуюся в середине 15 века моду на стиль “испано-фламенко” можно объяснить только лишь предпочтениями некоторых особо дальновидных заказчиков, то при католических монархах этот новый стиль стал официальным. Поэтому у нас есть некоторые основания называть искусство конца 15 - начала 16 веков “изабеллинским стилем” или, точнее, “стилем католических монархов” (насколько сильно повлияла на его развитие лично королева Изабелла, неясно).

Первой постройкой в этом стиле стала церковь монастыря иеронимитов Эль Парраль в Сеговии - зальный храм с гигантским звездчатым сводом. Хор -трилистник этой церкви был задуман как заупокойная капелла. Строительные работы здесь начались в 1455 году под руководством Хуана Гальего. С 1472 года на смену ему пришел мастер-каменщик Хуан Гвас (Жан Вест), предположительно бретонец, который сначала работал в Толедо помощником Анекина, а теперь стал сам получать все крупные заказы. Созданный им тип храма служил стандартной моделью для большинства религиозных построек в эпоху католических монархов.

Картуха де Мирафлорес близ Бургоса - еще одно мемориальное сооружение, усыпальница, вполне достойная таких августейших особ, как Хуан 2 и его супруга Изабелла Португальская. Здесь также было отдано предпочтение изящно украшенному зальному интерьеру, проект которого был разработан Гансом из Кельна и Симоном де Колонья и дополнен Гарсиа Фернандесом де Матьенсо. Автор уникального скульптурного декора - Гиллес из Антверпена, известный в Испании под именем Хиль де Силоэ.

В 1476 году королева Изабелла в честь рождения наследника престола и в ознаменование победы при Торо основала в Толедо францисканский монастырь Сан-Хуан де лос Рейес. И здесь руководство строительными работами было поручено Хуану Гвасу. Он снова “затушевал” смелые очертания зального храма с боковыми капеллами, чтобы подчеркнуть тонкую деталировку декора и совершенство каменной кладки. Виртуознейшее техническое и художественное мастерство, воплощенное в опирающейся на угловые выступы лантерне (cimborrio) над широким средокрестием и в сетчатых сводах центрального нефа и капелл, едва ли соответствует тем идеалам бедности и простоты, на которые первоначально ориентировались нищенствующие ордена! В декор искусно вплетены гербы, инсигнии и фигурные изображения. При всем этом здание носит в целом автократический, даже пропагандистский характер, о чем свидетельствуют надписи, прославляющие завоевание Гранады и изгнание евреев. Важное место в декоре фасада занимают цепи - символы оков, которые некогда носили “христианские пленники” в Андалусии. Таким образом, здание олицетворяет окончательное освобождение христианской Испании от “магометанского ига”. Примыкающий к нему двухъярусный клуатр с филигранной ажурной работой, с тонкой лепниной и декором, сочетающим в себе растительные и каллиграфические элементы, принадлежит к числу величайших шедевров “изабеллинского стиля” (этот термин в данном конкретном случае вполне уместен). Первоначально здесь намеревались разместить усыпальницу католических монархов, но по завершении реконкисты в 1492 году толедский монастырь вынужден был уступить эту привилегию Гранаде.

Церковь доминиканского монастыря Сан-Томас в Авиле начали строить в 1483 году по распоряжению великого инквизитора католических монархов. Средства на ее сооружение были выделены из имущества, конфискованного у евреев. Проект этой церкви, сложенной из гранита, был разработан Мартином де Солорсано; декор ее строг и сдержан, особенно в сравнении с отделкой Сан-Хуан де лос Рейес. Эстетическая притягательность ее объясняется особенностями конструкции и использованных материалов, в которых вместе с тем отразился характер заказчиков - суровых борцов за веру.

В Вальядолиде один за другим были воздвигнуты два памятника, прославившиеся главным образом благодаря пышному декору фасадов: Колехио де Сан-Грегорио (1487 - 1496), здание, в котором ныне размещается Национальный музей скульптуры, и западный фасад Сан-Пабло (ок. 1505). Великолепные порталы этих построек в структурном и иконографическом отношении можно сопоставить разве что с монументальными алтарными конструкциями, встречающимися только в Испании и объединяющими стену и плоскости, заполненные изображениями, в одну колоссальную композицию.

На портале Сан-Грегорио, проект которого, по-видимому, был создан Хилем де Силоэ и Диего де ла Крусом, недвусмысленно отражена политическая программа той эпохи. Лев и орел - символы евангелистов - поддерживают монументальный герб Испании, которая с 1479 года стала единым королевством. Та же посылка дублируется “Древом Иессея” (родословной Иисуса Христа), которое представлено здесь в виде гранатового дерева - символа отвоеванной у мусульман Гранады. Эту пропагандистскую композицию дополняют фигуры ангелов, герольдов, путти и дикарей, символика которых еще не получила удовлетворительного истолкования. Собственно архитектурные элементы в портале Сан- Грегорио отступают на задний план, превращаясь в фон для пластического декора.

Массивная центральная панель с вышеописанными изображениями тяжело нависает над филигранной двухскатной стрельчатой аркой, из-за чего архитектура оказывается лишь полотном, на котором разворачивается эффектная символическая картина.

На фасаде соседней церкви Сан-Пабло, возведенном лишь немного позже, структурные элементы становятся несколько более выразительными, однако и здесь тон по-прежнему задают декоративные и эмблематические мотивы.

Говоря об “алтарных фасадах” подобного типа, невозможно не упомянуть фасад знаменитого университета в Саламанке (начало 16 в.). Несмотря на то что проект его создан уже в стиле платереско и включает ряд ренессансных форм, по духу и содержанию он все еще остается в рамках описанной выше традиции. В фантастических аллегориях, украшающих плоскость фасадной стены, подчеркнута роль испанской монархии как защитницы веры, покровительницы наук и поборницы добродетели в вечной войне против греха и порока.

Впрочем, не вся архитектура эпохи католических монархов носила столь декоративный характер. Помимо упомянутого выше типа церкви-мемориала, появилась еще одна разновидность строений, сложившаяся благодаря многочисленным заказам на сооружение больниц. Мода на такие заказы явилась отражением показного милосердия молодой Испанской империи, стремившейся продемонстрировать заботу о благе подданных. Знакомство с итальянскими больничными зданиями центрической планировки - такими, как Санта-Мария Нуова во Флоренции, Оспедале Маджоре в Милане и Санто-Спирито в Сассии (Рим), - предопределило формирование стандартного для испанских больниц той эпохи плана в форме равноконечного креста. Но несмотря на то что эта заимствованная концепция была, по существу, ренессансной, разработка ее никогда не выходила за рамки испанских традиций. Так, больницы в Сантьяго- де-Компостелла (Энрике Эгас, 1501 - 1511) и в Гранаде (Энрике Эгас, 1511 - 1527) перекрыты деревянными потолками в стиле мудехаров и украшены пышным позднеготическим звездчатым сводом над средокрестием.

Замки

В истории кастильской архитектуры замки играли чрезвычайно важную роль. Сложный путь, который проделал в своем развитии тип кастильского замка, проще всего продемонстрировать на нескольких примерах. Как мы уже отмечали, дворцы и даже оборонительные сооружения в значительной степени ориентировались на арабские модели. И дело не только в том, что мавританская архитектура была более удобной и практичной: ее конструктивные достоинства выдержали проверку временем, и, кроме того, она обходилась дешевле - в основном за счет того, что была кирпичной.

Один из самых впечатляющих замков (castillos) этой области - Кастильо де Кока - был построен по заказу епископа дона Алонсо де Фонсека в 15 веке. В согласии с арабской традицией, он сложен из кирпича, и благодаря искуснейшей кладке и тонким градациям цвета здесь достигнут великолепный художественный эффект. Квадратная надстройка покоится на вершине массивного основания со скругленными углами. И донжон, и стена ограды покрыты множеством полукруглых и многоугольных бастионов, которые придают стенам волнообразные очертания. Верхушки бастионов элегантно украшены связанными полуколоннами и пинаклями. Но несмотря на все свое изящество, замок в Коке вполне обороноспособен и в этом отношении не выходит за рамки средневековых традиций фортификационной архитектуры.

Под покровительством семейства Мендоса в испанскую замковую архитектуру были привнесены свежие концепции, хотя эти заказчики сохранили изысканность и пышный декор, типичные для исламской культуры. Прекрасной иллюстрацией к стадии перехода от крепости к элегантному замку служит Кастильо эль Реаль де Мансанарес. Его строительство началось при первом маркизе де Сантильяна в 1435 году, но после 1473 года этот замок был реконструирован - по- видимому, под руководством Хуана Рваса. Здание сохранило типичный облик крепости, но лепнина, украсившая дозорную дорожку и башни, придала ему более декоративный характер.

Из архитектуры Паласио дель Инфантадо черты крепостного сооружения исчезли полностью, а дозорная дорожка превратилась в смотровую площадку. Это четырехугольное в плане дворцовое здание с двухъярусным внутренним двориком строил предположительно тот же архитектор по заказу того же патрона - Иньиго Лопеса де Мендосы. Это типично городское здание, похожее на ренессансные итальянские палаццо, хотя в отличие от итальянских дворцов в его роскошном декоре смешаны исламские, позднеготические и даже отдельные классические мотивы. Фасад паласио украшен мавританскими орнаментами из ромбов и лепных шариков, а в композиции внутреннего двора главную роль играют тосканские колонны нижнего яруса и витые колонны верхнего яруса, соединенные “изабеллинскими” двухскатными стрельчатыми арками с пышным декором. Об эрудиции и высоком социальном положении заказчика свидетельствуют сложные иконографические мотивы, включенные в систему каменного и штукатурного декора.

На рубеже 15 - 16 веков экономическая ситуация в Испании улучшилась. Соответственно стали в изобилии появляться причудливые дворцы, строившиеся по заказам аристократов и придворных. В числе самых выдающихся построек этого периода - окруженный каменной стеной Каса дель Кордон в Бургосе (1482-1492) и украшенный раковинным декором Каса де лас Кончас (Замок Раковин) в Саламанке (1512). Оба эти здания - городские дворцы с внутренними двориками; фасады их спланированы в соответствии с личными вкусами и пристрастиями богатых заказчиков. Однако довольно скоро светская архитектура - на несколько десятилетий раньше,чем храмовое зодчество - обратилась к более современным итальянским формам. Это очевидно, в частности, на примере дворцов в Когольюдо (ок. 1492?) и Ла Калаорра (1509 - 1512).

Готические соборы 16 века

В образцах храмового зодчества 16 века воплотились высшие достижения испанской готики. Тем не менее, кроме работы испанского историка искусства Фернандо Марьяса (1989), до сих пор не проведено ни одного сколько-нибудь полного исследования архитектуры как данного периода в частности, так и поздней испанской готики в целом. В то самое время, когда собор Святого Петра в Риме уже реконструировали по образцам классической архитектуры, в таких городах, как Саламанка, Сеговия и Паленсия, все еще появлялись великолепные новые соборы в стиле поздней готики, причем в Паленсии строительные работы, начатые в 14 столетии, продолжались без малейшего отступления от первоначальных стилистических особенностей. И вплоть до начала 18 века эти здания эпохи позднего Средневековья служили моделями для множества приходских церквей и капелл.

Такую стойкую приверженность готическим принципам ни в коей мере не следует расценивать как признак отсталости. Многочисленные источники свидетельствуют о том, что в Испании равноправно сосуществовали два архитектурных языка: готический, который воспринимался как lo moderno (современный), и классический, заимствованный из ренессансных образцов, который именовался lo romano (римский).

Тот факт, что готическая система не казалась старомодной, объясняется несколькими причинами. Во-первых, в Испании готическая архитектура не стала объектом нападок со стороны приверженцев классических принципов и не рассматривалась как “мрачное наследие Средневековья”. Готика как была, так и осталась “зрелищным стилем”. Вплоть до эпохи Филиппа 2 (1556 - 1598) она использовалась для прославления победы христианства над исламом и для утверждения могущества испанской короны. А во-вторых, позднеготическая испанская архитектура сумела приспособиться к зданиям нового типа - таким, как больницы и университеты. Сохранение традиционной системы не мешало обновлять ее и снабжать новыми функциями: такая модернизация воспринималась как усовершенствование прошлого.

Тем не менее весьма вероятно, что именно эмблематические функции, которыми была нагружена позднеготическая архитектура, вызвали неприязнь к ней у отдельных аристократических родов. Так, введение классических форм в Испании тесно связано с деятельностью влиятельного семейства Мендоса,члены которого, покровительствуя итальянскому стилю и коллекционируя произведения ренессансного искусства, выражали свое отчуждение от королевского дома.

Расцвет позднеготического храмового зодчества начался с возведения собора Санта-Мария в Асторге. Первоначально он представлял собой трехнефное здание без трансепта, но с тремя многоугольными апсидами, структурно соответствующее немецким моделям. Поразительное впечатление производит мощная вертикальная устремленность опорных столбов, которые поднимаются к самым сводам, не прерываясь капителями. Позднейшие добавления и перепланировка под руководством Родриго Хиля де Онтаньона придали этому зданию более “испанский” вид. Примечательно здесь также разнообразие форм звездчатых и сетчатых сводов.

Соборы в Саламанке, Паленсии, Пласенсии (новое здание, датируемое 15 в.) и Сеговии принадлежат в целом к тому же типу: храм в Саламанке - трехнефный, с боковыми капеллами и прямоугольной восточной оконечностью, тогда как собор в Сеговии имеет полукруглую апсиду с венцом капелл. Ни в одном из перечисленных зданий нет выступающего за внешние стены трансепта.

Строительству этих храмов предшествовали дебаты экспертов, носившие весьма актуальный характер. С этой целью были приглашены самые знаменитые архитекторы: Алонсо Коваррувьяс, Антонио Эгас, Хуан де Бадахоз и Хуан Хиль де Онтаньон, проекты которого были одобрены в Саламанке в 1512 (где он работал с Антонио Эгасом) и в Сеговии в 1525 году. После смерти Хуана Хиля в 1526 году руководство строительными работами в обоих этих городах взял на себя его сын, Родриго Хиль де Онтаньон. Большинством голосов, присоединившихся к Хуану Хилю, который уже прославился строительством собора в Севилье, было принято решение в пользу ориентации на позднеготический стиль. Так как соборы в Саламанке и Сеговии похожи друг на друга, будет резонно предположить, что, избрав моделью столь важный храм, как собор в Сеговии, капитул собора в Саламанке сделал выбор в пользу программной архитектуры.

Типичная для готики “каркасная” структура собора в Саламанке придает внешнему виду здания монументальность, а просторному интерьеру – поразительную ясность форм в сочетании с пышным великолепием. При разработке проекта собора было отдано предпочтение базиликальному профилю с высокой аркадой, изящным ажурным парапетом над ней и ярко освещенным верхним рядом окон. Пучки колонн устремляются от пола прямо к сетчатому своду и представляют собой единственный, хотя и непревзойденный по своему великолепию, декоративный элемент здания, красота которого в остальном определяется конструктивными достоинствами. Поэтому не стоит удивляться, что в одном из саламанкских документов 1522 года мы встречаем возражения против попытки обогатить декор собора ренессансными мотивами: “Этот римский [quel romano] стиль, в котором Хуан Хиль [эль Мосо] выполнил дверь трансепта, – дурно проработан и выстроен [hordenado] и не согласуется с целым”. Совершенно очевидно, что автор этого высказывания критикует вовсе не мастерство ремесленника, а классический стиль вообще.

Карл 1 (император Священной Римской империи, 1519 – 1556) своей строительной политикой в Гранаде задал новые направления в архитектуре. Однако вплоть до реформ Тридентского собора и возведения Эскориала храмовое зодчество Испанской империи оставалось позднеготическим. В других европейских странах – например в Англии, Фландрии, Германии и Франции – наблюдались схожие явления, однако параллели между этими процессами изучены еще недостаточно. Но тем более примечательно, что в Испании, после открытия Америки и в ходе связанных с этим событием миссионерских кампаний, символом всемирной христианской империи стал не гораздо более современный язык ренессансной культуры, а все тот же готический стиль, уже сыгравший аналогичную роль в борьбе против исламского мира.

Португалия 14 - 15 века

Цистерцианское аббатство в Алькобасе (начало строительных работ – 1178) – один из самых выдающихся и лучше всего сохранившихся памятников ранней готики в Португалии. Однако главный свой вклад в развитие средневековой архитектуры Португалия внесла позднее. В 13 – 14 веках инициаторами развития архитектуры здесь оставались главным образом монашеские ордена. И только с восшествием на трон просвещенного короля Диниша 2 (1279 – 1325) и его супруги Изабеллы Арагонской крупные строительные заказы начали наконец поступать от придворных и аристократов.

Две главные постройки той эпохи связаны с именем мастера-каменщика Домингеса Домингеса, который явно пользовался королевским покровительством. В 1308 – 1311 годах он построил клуатр в Алькобасе и более значимую в архитектурном отношении церковь Санта-Клара-а-Велью в Коимбре (освящена в 1330). Для португальской готики, по духу преимущественно консервативной, в начале 14 века характерен массивный внешний вид зданий, все еще близкий к романскому типу. Именно так выглядит снаружи церковь Санта-Клара. Что касается интерьера этого трехнефного храма без трансепта, то он, впервые в истории португальской архитектуры, был полностью перекрыт сводами (в центральном нефе использованы цилиндрические своды со стрельчатыми арками); правда, бросается в глаза, что техника эта еще плохо освоена. Странно представить, что это здание, на 5 метров занесенное песками реки Мондегу, позднее послужило толчком к развитию португальской псевдоготики.

При короле Афонсу 4 (1325 – 1357) к романскому собору в Лиссабоне, несколько раз пострадавшему от землетрясений, было решено пристроить новую алтарную часть. Первоначально предполагалось, что восточная оконечность собора будет еостоять из высокого и узкого двухъярусного хора и деамбулатория с венцом многоугольных капелл. В 15 веке этот план был реализован в исправленном варианте. Единство свода, перекрывающего деамбулаторий, подчеркнуто непрерывным продольным ребром. Снаружи массивные контрфорсы выступают далеко за плоскость внешних стен – явная попытка уберечь здание от новых землетрясений.

Примечательные постройки были воздвигнуты также в Алентежу – области к югу от Лиссабона. Особенно интересен клуатр собора в Эворе, строительство которого началось после 1350 года. Четыре крыла, окружающие его, перекрыты круто уходящими ввысь нервюрными сводами. Травеи здесь также связаны воедино продольным ребром.

Качественным скачком в развитии португальской архитектуры стало возведение монастыря в Баталье, который был основан королем Жуаном 1 (1385 – 1433) по обету в честь победы над кастильцами в битве при Альжубаротте. Этот доминиканский монастырь с королевской заупоколной часовней ознаменовал возвышение новой Ависской династии, которая правила вплоть до прихода к власти Филиппа 2 (1598 – 1621). Монастырский комплекс расширялся и дополнялся новыми постройками вплоть до середины 16 века и, таким образом, в нем отразилось несколько эпох истории архитектуры в Португалии. Первый этап строительства начался в 1388 году; работы проводились по общему проекту Афонсо Домингеса, дополненному планом трехнефной церкви с трансептом и пятью капеллами.

В основе этого строения – тип храма, вполне характерный для нищенствующих орденов, но пропорции его необычны: длина здания – 80 м, ширина – 22 м, высота – 32,5 м. По своим масштабам оно явно ориентировано на образец монастырской церкви в Алькобасе. Такие черты, как базиликальный разрез (без трифория) и контраст между типом опорного столба и натуралистическими капителями, задали стандарт для ряда последующих построек, в первую очередь для августинской церкви Санта-Мария да Граса в Сантарене. В число этих построек следует также включить монастырь Игрежа ду Конвенту ду Карму в Лиссабоне. Примечательно, что он был основан в то же время, что и монастырь в Баталье, и также по обету; заказчиком его был Нуну Алвариш Перейра, военачальник в армии Жуана. После разрушительного землетрясения 1755 года от церкви этого монастыря сохранились лишь хоры и аркады центрального нефа; в настоящее время они встроены в здание Музея археологии.

В Баталье под началом Афонсо Домингеса были выстроены некоторые части церкви, а также королевский клуатр и зал капитула. В 1402 году руководство работами принял на себя мастер Угет. Этот архитектор был родом из Англии или имел английские корни. Сочетавшись браком с Филиппой Ланкастерской, дочерью герцога Джона Гонта, Жуан 1 установил династические связи между Португалией и Англией, поэтому не исключено, что на архитектуру Батальи оказала влияние английская “перпендикулярная” готика. Перед Угетом встала задача завершить работу над сводами, начатую Домингесом. Угет увеличил высоту центрального нефа, благодаря чему интерьер церкви стал светлее. Кроме того, он возвел западный фасад, где пышный пластический декор двери обрамлен линейным орнаментом центральной секции стены и увенчан ажурными окнами в стиле “пламенеющей” готики.

Но главным творением Угета стали две пристроенные к церкви заупокойные часовни: квадратная в плане Капела ду Фундадур с южной стороны, завершенная в 1434 году, в которой находятся гробницы Жуана 1 и его супруги, и круглая часовня, задуманная как усыпальница для Дуарте 1 (1433 – 1438) и членов его семьи. Последняя так и не была достроена и получила название “Капелаш Имперфейташ” – “Незавершенная часовня”. Капела ду Фундадур (“Часовня Основателя”) поражает мастерством каменной работы. Интерьер ее залит ярким солнечным светом и перекрыт восьмиугольным в плане куполом с изящным звездчатым сводом над гробницей королевской четы. Благородство графического архитектурного декора создает атмосферу невероятной легкости и ясности. Все стыки архитектурных элементов, нервюры, мулюры, растительные и геральдические мотивы выполнены с предельной утонченностью, а бледная окраска использованного камня делает интерьер еще изысканнее. Вероятно, Капелаш Имперфейташ намеревались оформить в таком же стиле. Это центрическое в плане строение, включающее семь капелл, выдержано в традициях таких испанских моделей, как заупокойная часовня дона Альваро де Луны в соборе Толедо или Капилья дель Кондестабль в Бургосе: как и эти мемориальные сооружения, Капелаш Имперфейташ примыкает к хору церкви с тыльной стороны.

Сохранилось в Португалии и немало ценных для историков искусства, хотя подчас и существенно видоизмененных в ходе реконструкций, образцов фортификационной архитектуры. Это замки в Лейрии, Веже и Гимарайише, крепости в Альмоуруле, Обидуше и Шавише, а также многочисленные крепостные башни и стены. Типичным образцом архитектуры такого рода служит замок в Брагансе, строительство которого началось около 1390 года. Стена ограды, укрепленная башнями, окружает монументальный жилой донжон – Торри ди Менажин. Оборонительные сооружения в Португалии сохраняли тесную связь с резиденциями знати вплоть до 16 века включительно: в неспокойные времена укрепленный дом был жизненной необходимостью. Более того, португальские архитекторы сыграли важную роль в завоевании и обороне колоний в Африке, Южной Америке и Азии, что в свою очередь способствовало сохранению и развитию традиций португальской фортификационной архитектуры.

Мануэлино

Трудно представить себе, как архитектурный стиль мануэлино может сочетаться с идеологией готической эпохи. И все же мы включим его в свой обзор, ибо истоки мануэлино следует искать именно в традициях поздней готики. В содержательном отношении, а точнее, в плане изобразительной программы этот стиль вполне соответствует своей эпохе, когда, оттеснив средневековую традицию, на передний план выступили задачи династической пропаганды и самоутверждения молодой колониальной державы. В качестве общего определения того времени термин “мануэлино” вполне уместен, ибо Португалия достигла своего расцвета как в политическом, так и в архитектурном отношении именно в период правления Мануэла 1 Счастливого (1495 – 1521). Но как название стиля этот термин уже не столь удачен. Под условным названием “мануэлино” скрывается причудливая смесь. позднеготических элементов самого разнообразного происхождения, ренессансных форм и оригинальной программы политической символики. В Португалии мавританское наследие не сыграло столь значительной роли, как в Испании.

Символами радикального преображения Португалии из позднесредневековой цивилизации в космополитическую культуру эпохи Великих географических открытий стали два здания конца 15 века. Архитектура францисканской церкви в Эворе, основанной Жуаном 2 (1481 – 1495), уже предвосхищает пространственные формы, характерные для 16 века. Широкий центральный неф, фланкированный боковыми капеллами, перекрыт непрерывным рядом цилиндрических сводов со стрельчатыми арками. Этот процесс зрительной унификации внутреннего пространства здания завершил итальянский архитектор Виньола при работе над церковью дель Джезу в Риме, которая затем послужила моделью для множества барочных храмовых интерьеров.

О поиске новых архитектурных форм говорят и другие типичные признаки мануэлино: широкие портики, порталы, украшенные витыми колоннами, и программные эмблемы (пеликан Жуана 2, армиллярная сфера Мануэла 1). В церкви монастыря Игрежа ду Жезуш в Сетубале мотив витых колонн перенесен в интерьер. Строительство этого зального храма, разделенного на три нефа равной высоты, началось в 1491 году. Шесть витых колонн, стилизованных под корабельные канаты, поддерживают нервюрный свод; заупокойная часовня (capela-mor) украшена сложным звездчатым сводом. Авторство этого проекта приписывают каменщику по имени Диогу Бойтак (или Бутака; ок. 1460 – 1528), который, вероятно, был родом из Франции. Позднее он задал стандарты официального стиля мануэлино в монастырях Белена и Батальи. Колонны церкви Мадалены в Оливенсе отличаются даже большей элегантностью и утонченностью, чем в Сетубале. Еще одна примечательная черта церкви в Оливенсе – великолепная криволинейная арка, ведущая в пресбитерий.

Монастырь иеронимитов в Белене (Вифлееме), расположенный неподалеку от устья реки Тежу за стенами Лиссабона, – подлинный шедевр эпохи правления Мануэла 1 как в архитектурном, так и в идеологическом отношениях. Именно в этот период, на рубеже Средневековья и Нового времени, благодаря географическим открытиям своих мореплавателей Португалия превратилась в мировую державу, чрезвычайно влиятельную как в сфере политики, так и в торговле. Завершенный в общих чертах к концу первой четверти 16 века, монастырь в Белене – великолепное произведение искусства, сочетающее в себе готические конструкции с декором в стиле платереско и с династической символикой, – носит ярко выраженный национальный характер.

Монастырь, основанный по приказу короля в 1496 году, первоначально планировался как усыпальница для монархов Ависской династии и культовый центр мореплавателей, отправлявшихся отсюда в дальние края. Но к строительству приступили лишь в 1501 году и передали новый монастырский комплекс монахам ордена иеронимитов. Этот комплекс был воздвигнут на месте старого, основанного еще Генрихом Мореплавателем картезианского монастыря (он принадлежал рыцарям ордена Христа, но с некоторых пор перестал отвечать их практическим нуждам и идеологическим интересам). Вкупе с соседней башней-маяком Торри ди Белен монастырь иеронимитов стал официальными морскими воротами в столицу обширной колониальной империи.

Первым архитектором в Белене был Диогу Бойтак, уже прославивший свое имя возведением монастыря ду Жезуш в Сетубале. Бойтак планировал создать здесь гораздо более масштабный комплекс, включив в него четыре клуатра. Под его руководством была размечена площадка под строительство центрального и боковых нефов большой зальной церкви с четко отделенным от нефов высоким хором и коротким, почти не выступающим за внешние стены трансептом. Бойтак успел отстроить две (по другим источникам – пять) травей, но опорные конструкции и уникальный по своим техническим достоинствам свод, охватывающий весь интерьер, были созданы уже после 1517 года Жуаном ди Каштилью (ок. 1475 – 1552), архитектором и скульптором испанского происхождения, участвовавшим в выполнении всех крупных заказов короля Мануэла. Сложный сетчатый свод центрального нефа опирается на шесть восьмигранных колонн высотой 25 м и полностью покрыт ренессансным орнаментом.

Конструкция интерьера поражает своим инженерным и эстетическим совершенством; ей удалось без ущерба пережить даже великое землетрясение 1755 года. Во внешнем декоре примечательны пышно украшенные порталы со сложной иконографической программой. Но первоначальная заупокойная часовня – усыпальница Мануэла и его потомков – была, к сожалению, разрушена в 1563 году. Ее отстроил уже в стиле маньеризма Диогу ди Торралва (ок. 1500-1566), а окончательно доработал Жан из Руана в 1572 году. Ее оформление безоговорочно свидетельствует о знакомстве авторов с архитектурой испанского Эскориала.

План монастырского клуатра также, по-видимому, был разработан Бойтаком, но воплотил его в жизнь уже ди Каштилью. Этот клуатр ознаменовал собой высшую точку развития архитектуры мануэлино на заре эпохи Возрождения. Квадратный двор обрамлен двухъярусной галереей. В каждом крыле галереи – шесть перекрытых сетчатыми сводами травей, четыре из которых оснащены широкими и глубокими арками; арки отделены друг от друга массивными контрфорсами. Угловые травеи связаны по диагонали широкими арками, открывающими для обозрения пышно украшенные угловые опоры. Если в интерьере доминируют позднеготические формы, то на сторонах постройки, обращенных внутрь клуатра, выступают на первый план мотивы платереско, вероятно введенные по инициативе ди Каштилью. Обильный декор, покрывающий все архитектурные плоскости, и изящные колонки, разделяющие парные ажурные арки, придают всей массивной конструкции дух филигранной легкости. Ряд единообразных полуциркульных арок и выраженный акцент на горизонталях уже приближают этот клуатр к архитектуре Ренессанса. Можно также различить следы испанского влияния. Клуатр был призван стать не только местом для благочестивых раздумий, но и важным орудием династической пропаганды. Как и в интерьере церкви, позднеготические формы сочетаются с ренессансными орнаментальными мотивами и с эмблемами (крестами рыцарей Христа, армиллярными сферами, гербами). Эстетическое обаяние этого ансамбля неотразимо, несмотря на то что иконографическая символика пока не поддается полной расшифровке.

Дополнять комплекс в Белене новыми постройками понадобилось не столько ради удобства обитателей монастыря, сколько во имя удовлетворения идеологических запросов процветающей колониальной державы. Возобновились попытки объединить Португалию с Испанией: Мануэл намеревался женить своего сына Жуана на Элеоноре Австрийской, сестре покойного императора Карла 5 (Карла 1 Испанского). В 1517 году было решено переместить усыпальницу Ависской династии из монастыря Санта-Мария да Витория в Баталье в Белен. Поначалу от этого плана пришлось отказаться из-за яростного сопротивления монахов. Но в конце концов останки Мануэла и членов его семьи все же обрели последнее пристанище в Белене – в хоре и трансепте монастырской церкви.

Упомянутая выше башня-маяк Торри ди Белен была возведена в 1515 – 1521 годах на середине Тежу, но впоследствии река отклонилась от старого русла, и башня оказалась на берегу. Это великолепное сооружение было выстроено под руководством военного архитектора Франсишку ди Арруда. В плане башни были отражены новейшие достижения оборонной технологии, однако в целом эта постройка имела скорее символическое, нежели стратегическое значение.

Пока в Белене возводили аванпост португальской столицы, стро- ительные работы в королевском монастыре в Баталье также шли полным ходом. На рубеже 14 – 15 веков их возглавил Матвиш Фернандиш. Именно ему было поручено продолжить работу над Капелаш Имперфейташ – усыпальницей Дуарте 1. К 1509 году главный портал был готов. Благодаря уникальной каменной работе этот портал стал одним из прекраснейших произведений искусства той эпохи. Арки, обрамляющие дверной проем, в соответствии с позднеготическими принципами “расщеплены” на несколько слоев и богато декорированы в стиле “пламенеющей” готики. Растительные, орнаментальные и геральдические мотивы сплетаются в изысканное кружево. В принципе декор этого портала можно было бы интерпретировать как развитие позднеготических тенденций в духе испанских (Паласио дель Инфантадо или Сан-Хуан де лос Рейес), фландрских и бургундских образцов. Однако здесь имеется важная деталь, отличающая этот портал от упомянутых моделей. На откосах двери среди растительных и животных мотивов повторяется девиз Дуарте 1: “Буду верен до конца моих дней”. Кроме того, здесь снова обнаруживаются армиллярные сферы Мануэла 1 и инсигнии рыцарей Христа. В 1516 году строительные работы в Капелаш Имперфейташ были остановлены. Объясняют это по-разному. Одни утверждают, что Мануэл сосредоточил все усилия на монастыре иеронимитов в Белене, которому предстояло превратиться в королевскую усыпальницу. Другие говорят, что как раз к этому моменту Матвиш Фернандиш умер, а другие мастера-каменщики, являвшиеся почти поголовно военными архитекторами, были заняты на строительстве оборонительных сооружений на побережье Африки. Но и после того как в 1528 году строительные работы в Баталье возглавил Жуан ди Каштилью, к часовне добавилась только лоджия в ренессансном стиле. И в итоге усыпальница Дуарте осталась незавершенной.

Следующим важнейшим произведением португальской архитектуры стал монастырь рыцарей Христа в Томаре. В начале 16 века к похожей на крепость центральной церкви тамплиеров, которая датируется второй половиной 12 века, было пристроено новое крыло. Работами руководили Жуан ди Каштилью и Диогу ди Арруда. В пристройке должны были расположиться главный алтарь и зал капитула. Что касается двухъярусного интерьера этого здания, перекрытого обычным сетчатым сводом, то он интересен не столько своей архитектурной конструкцией, сколько декором. Тонкое сочетание искусно проработанных декоративных мотивов с идеологической программой – еще более удачное достижение стиля мануэлино, чем те, что мы наблюдали в Баталье и Белене. Выполненный под руководством Жуана ди Каштилью пышный декор наружных частей здания контрастирует со скупой, но чрезвычайно выразительной отделкой интерьера. На портале, в обрамлении окон, на массивных ступенчатых контрфорсах и на фризе представлен весь репертуар декоративных форм мануэлино, который уже сам по себе можно назвать политической программой. Гербы и королевские эмблемы, навигационные приборы, корабельные канаты, морские растения и животные, “населяющие” этот декоративный мир, совмещаются в причудливой композиции под сенью креста рыцарей Христа, приобретая тем самым сложный христианский символизм. Как и на южном портале монастыря иеронимитов в Белене, главный вход здесь обрамлен позднеготической ажурной аркой, которая поднимается от верхней ступени лестницы до самого фриза фасада и включает в себя сложную, разноуровневую изобразительную программу. Если пророки, святые и Дева Мария – традиционные религиозные персонажи, то армиллярные сферы над архивольтом символизируют науку навигации, подчеркивая тот высочайший статус, которого удостоилось мореплавание при Мануэле 1. Разумеется, морские экспедиции тоже совершались во имя Христово: они воспринимались как миссионерские кампании, направленные на спасение язычников. Кроме того, обсуждались идеи нового крестового похода с целью освобождения Святой Земли от “неверных”. И в результате в Томаре, как и в других религиозных постройках начала 16 века, на первый план выступили светские элементы.

Самым поразительным образцом композиций такого рода является наружное обрамление окна зала капитула, разработку которого приписывают Диогу ди Арруде или Жуану ди Каштилью. Здесь наглядно проявилась вся сила творческого воображения, отличавшего эпоху мануэлино. Поверх каменной кладки причудливо переплелись искусно вырезанные из камня водоросли, кораллы, раковины и канаты; всю сцену поддерживает поясная фигура (художника?), а крест рыцарей Христа и армиллярная сфера – символы двух столпов, на которых держалась португальская династия, – венчают и фланкируют ее. Фантастические, натуралистические и орнаментальные мотивы, объединившиеся в декоре церкви рыцарей Христа в Томаре, отлично характеризуют искусство той эпохи, переходной от Средневековья к Новому времени, и ярко воплощают в зрительных образах идеи эпохи Великих географических открытий. Становится очевидным, что царствование Мануэла 1 как в художественном, так и в политическом плане и впрямь было эпохой коренных перемен. В стилистическом отношении все еще доминирует поздняя готика, но эмблематика Ависской династии придает ей несомненную печать современности.