Немного можно припомнить конфликтных ситуаций, которые сказались бы на развитии архитектуры столь же благоприятно, как раздоры, охватившие средневековую Тоскану. С начала 13 века здесь нарастала напряженность в отношениях между гвельфами (партией сторонников папы) и гибеллинами (партией сторонников императора), вылившаяся затем в гражданскую войну, которая затянулась на два века и прерывалась лишь короткими перемириями. Буржуазия пыталась противостоять междоусобице, опираясь на республиканские конституции, но специфика городской жизни все же определялась борьбой между аристократическими партиями. Главными противниками, втягивавшими в войну союзные с ними города, оказались Флоренция, где большинство знати принадлежало к партии гвельфов, и Сиена - город гибеллинов.

Власть в этих городах часто переходила из рук в руки, противники постоянно атаковали друг друга, и в связи с этим выработался целый ритуал, особенно тщательно соблюдавшийся в 13 веке. Если резиденция врага уничтожалась, на ее месте тут же возводилась новая, укрепленная еще лучше, чем прежде, причем послед нее обычно выражалось в форме более высокой башни. Эти башни аристократов стали символом городской архитектуры, несмотря на то что городские советы довольно рано наложили строгие ограничения на право знати возводить такие сооружения. Например, во Флоренции в 1251 году был издан указ, гласивший, что высота башен не должна превышать пятидесяти локтей (около 26 м).

В результате всех этих беспорядков сохранить средневековый облик удалось лишь немногим городам. Флоренция и Сиена грозно ощетинились неприступными башнями, наподобие Сан-Джиминьяно.

Таким образом, междоусобная война, как это ни парадоксально, повлекла за собой весьма конструктивное соперничество, которое стимулировало воплощение целого ряда строительных проектов в Тоскане и окрестных областях. Приблизительно в это же время Флоренция и Сиена приступили к последовательной перепланировке городских центров и начали возводить грандиозные здания городского самоуправления. Первые предложения о строительстве Палаццо Публико в Сиене получили одобрение в 1282 году, а в 1297 году был издан указ об устройстве Кампо - полукруглой раковинообразной площади перед Палаццо Публико. Здание городского самоуправления во Флоренции - Палаццо Веккиа - было построено между 1299 и 1314 годами. Эти здания включают в себя элементы фортификационной архитектуры, в особенности Палаццо Веккиа, чей компактный, наглухо замкнутый, неприступный облик свидетельствует о том, в какие трудные времена была возведена эта постройка. На рубеже 13 - 14 веков во Флоренции возобновилась борьба между двумя фракциями внутри партии гвельфов - бьянчи (“белыми”), чьи ряды состояли главным образом из представителей набиравшего силу среднего класса, и аристократами - нери (“черными”); именно этот конфликт стал причиной изгнания Данте.

Палаццо Публико в Сиене с открытыми аркадами на первом этаже и с богато украшенными окнами трифория стоит ближе к типу общественного дворца 13 века. По оригинальному плану создавался лишь четырехэтажный центральный блок этого здания. Третий этаж его был расширен в начале 14 века, а четвертый добавлен в 1680 году. Типичная для таких построек высокая колокольня, Торре делла Манджа, доступ в которую открывался через лоджию на левой стороне здания, тоже была возведена позже основной части палаццо - в середине 14 века. Разумеется, она оставила далеко позади все башни аристократов. В Палаццо Публико размещались все коммунальные и политические организации. Представление о том, как воспринимали себя члены городского самоуправления, можно составить по фрескам Симоне Мартино и Амброджо Лоренцетти, украсившим интерьер палаццо.

Местоположение Палаццо Публико в городском ландшафте также явилось плодом тонкого расчета. Вытянувшись вдоль нижней границы слегка покатой Кампо, это здание превратилось в своего рода театральную декорацию, подобную scenae frons античных театров. С 1280 года застройка окрестностей палаццо подвергалась жесткой регламентации: ни одно строение не должно было нарушить единства этой композиции.

По сравнению с этим дворцом Палаццо Веккиа во Флоренции выглядит гораздо более консервативно. Оно напоминает старинные флорентийские дворцы-замки (например, Барджелло), но превосходит их по размерам. Башня Палаццо Веккиа, смещенная в сторону от центра здания, также служит символом власти и могущества городской общины.

Соборы Сиены и Флоренции

Несмотря на то что итальянские соборы во многом уступали готическим соборам Франции, они также втянулись в орбиту соперничества между враждующими городами. Их создатели не задавались целью строить соборы во французском стиле лучше, чем французы. Скорее они стремились превзойти другие итальянские соборы по таким параметрам, как монументальность и оригинальность. И снова Сиена вышла на старт первой, явив миру образчик настоящей гражданской мании величия. В 13 веке здесь началась реконструкция романского собора в стиле цистерцианского аббатства Сан-Гальгано. Однако затем было решено значительно увеличить размеры средокрестия, чтобы обеспечить надежную опору для гигантского купола, которому предстояло перекрыть почти все пространство центрального нефа. Высота этого купола предопределила также изменения в проекте самого центрального нефа и западного фасада. У восточной оконечности здания возвели прямоугольный баптистерий, который из-за уклона почвы расположился ниже центрального нефа и должен был послужить основанием для нового хора. В дальнейшем алтарную часть намеревались расширить и снабдить пышным восточным фасадом.

Но затем от этой идеи отказались ради еще более грандиозного проекта. Под прямым углом к старому зданию было решено возвести новый собор, Дуомо Нуово, включив в него старое здание в качестве трансепта. В согласии с этим планом построили стены центрального нефа и правый боковой неф нового собора. Однако затем специалисты из Флоренции указали на ошибки, допущенные при расчете пропорций опорных столбов и сводов. Они заявили, что из-за этих ошибок обрушится купол и, более того, новое здание нарушит гармоничную композицию старого. В результате этого, а также из-за опустошительной “черной смерти”, постигшей сиенцев в 1348 году, строительные работы прекратились. Теперь собор Сиены представляет собой компромиссный вариант между старым романским зданием и амбициозным проектом 13 века. Как ни странно, он производит удивительно гармоничное и цельное впечатление - в основном благодаря единообразной облицовке интерьера и наружных стен, покрытых черно-белыми полосами мрамора.

Строительство нового здания собора во Флоренции завершилось более успешно. Несмотря на неоднократные изменения планов и на то, что возведение западного фасада было надолго отложено, знаменитый купол Брунеллески стал поистине триумфальным венцом всех усилий, которые вложили флорентийцы в этот проект. Вопрос о реконструкции старого собора Санта-Репарата был поставлен на обсуждение в 1294 году, так как это здание стало слишком тесным для быстро растущего торгового города. Финансирование этого opus plurimum sumptuosum ("весьма дорогостоящего дела") взяли на себя городские власти и богатые гильдии торговцев сукном и ткачей. Новый собор был заложен в 1296 году. Первые архитектурные планы представил знаменитый скульптор и архитектор Арнольфо ди Камбио, ученик скульптора Никколо Пизано. Арнольфо работал по заказам папы и ряда правящих семейств, главным образом в Риме, но также и в других городах Италии. Представление о том, как выглядел его проект, можно в целом составить по нынешнему виду центрального нефа собора, хотя первоначально предполагалось, что здесь, как и в Санта-Кроче, будет деревянный потолок. К восьмиугольному средокрестию, которое уже тогда намеревались увенчать куполом, Арнольфо планировал пристроить триконх по образцу хоров-трилистников в церкви Санта-Мария д'Аракоэли на римском Капитолии и церкви Святых Апостолов в Кельне.

После смерти Арнольфо в самом начале 14 века работы были приостановлены до 1334 года, после чего архитектором был назначен Джотто. Однако Джотто бросил все силы на строительство колокольни-кампанилы, в результате чего работы в соборе возобновились лишь в 1357 году. Новый руководитель работ, Франческо Таленти, перекрыл центральный и боковые нефы здания не деревянной крышей, как планировал Арнольфо, а гигантскими нервюрными сводами и увенчал средокрестие еще более внушительным куполом. Кроме того, он расширил восточную часть собора. Центральный неф с четырьмя пролетами площадью 20х20 м каждый и высотой около 40 м был завершен в 1378 году. В 1413 году, когда был возведен барабан купола, в связи с дальнейшей работой над куполом возникли сложные инженерные и художественные проблемы. Решение этих задач в 1420 году доверили Филиппо Брунеллески, и тот воздвиг два купола, вложенные один в другой. Эту мощную и элегантную конструкцию можно смело назвать одним из величайших технических достижений не только раннеренессансной, но и всей мировой архитектуры.

Западные фасады соборов

Проектирование западного фасада собора, как правило, оказывалось для итальянских архитекторов сложной эстетической задачей. Уже на примере церквей нищенствующих орденов стало очевидно, что для храма базиликального типа с характерным расположением нефов не удается подобрать адекватную конструкцию фасада. А в случае с собором возникала дополнительная проблема: фасад следовало гармонично вписать в общую структуру городского ландшафта, так как соборы обычно занимали центральное положение в городе и выполняли важные символические функции. Арнольфо ди Камбио, судя по всему, намеревался снабдить собор Флоренции классическим фасадом со статуарными нишами. С этой общей конструкцией согласно проекту Арнольфо должен был сочетаться портал с вимпергом во французском стиле. Однако по его проекту (чертеж которого сохранился в архивах собора) была возведена лишь нижняя треть фасада, да и ее снесли в 1587 году. И только в 1875 - 1887 годах собор наконец обрел неоготический западный фасад, выстроенный по проекту Эмилио де Фабриса.

Но несмотря на все эти сложности (а быть может, и благодаря им), итальянских зодчих охватила настоящая страсть к разработке проектов западных фасадов. Сначала это поветрие коснулось Сиены и Орвьето, а затем дошло и до Флоренции. Начало ему положил скульптор и архитектор Джованни Пизано, который в 1284 году приступил к возведению трехпортального растянутого фасада в Сиене, взяв за образец французские храмы. (Чтобы получить право на руководство этими работами, Джованни пришлось добиться принятия в члены городской коммуны, что для каменщика из другого города было непросто.) Джованни создал трехчастный растянутый фасад, фланкированный двумя крепкими башнями. На уровне нижнего яруса доминируют три глубокие, богато профилированные полуциркульные арки, увенчанные декоративными вимпергами, а в верхнем ярусе центральное место отведено огромному окну-розе, чьи пропорции и обрамление не вполне соотносятся с нижней частью фасада. По бокам от розы расположены галереи с аркадами и фронтончиками, а весь фасад увенчан монументальным треугольным фронтоном, размещенным непосредственно над рамой окна-розы. Тимпан и поверхности стен покрыты мозаикой и пышной лепниной; весь фасад украшен сложной статуарной системой (здесь присутствуют знаменитые “Пророки” работы самого Джованни Пизано). В целом можно сказать, что архитектурные элементы играют здесь роль фона для исключительно пышного скульптурного декора.

Сиенский фасад немедленно был принят в качестве модели в Орвьето. Приблизительно в это же время собор Орвьето приобрел трехпортальный западный фасад с вимпергами - в целом похожий на сиенский, но более сдержанный и композиционно более логичный. От фасада в Сиене его отличает также общая вертикальная устремленность, достигнутая за счет непрерывных линий контрфорсов. Фасад в Орвьето был создан по проекту Лоренцо Майтани, которому отдали предпочтение перед проектом однопортального фасада. (Оба чертежа хранятся в архивах собора в Орвьето.)

Еще один образец этой серии проектов (так и не воплощенный) - проект фасада сиенского баптистерия (около 1339?). Все эти фасады выглядят необычно плоскими и чем-то напоминают гобелены, отчетливо контрастируя с просторными интерьерами соответствующих зданий. Одна из причин этого явления в том, что в Италии было принято покрывать все поверхности стен фресками, и традиция создания сложных декоративных форм в интерьере и украшения малых по площади поверхностей здесь так и не сложилась.

Архитектурные реликварии

На протяжении всего 14 столетия в Италии развивалась тенденция снабжать постройки кубической формы богато декорированными поверхностями. Одним из самых выдающихся образцов архитектуры такого рода по праву считается кампанила собора Флоренции. Достигнув почти 85 м в высоту, она гордо вознеслась над всеми так называемыми башнями знати (правда, так и не превзойдя башню Палаццо Веккиа). Строительство этой кампанилы началось в 1334 году по проекту Джотто (чертеж сохранился в архиве собора Сиены). Однако доводить работу до конца пришлось уже другим мастерам, так как в 1337 году Джотто умер.

Его преемники, Андреа Пизано и Франческо Таленти, почти не внеся изменений в проект, выполнили большую часть предписаний Джотто относительно создания квадратной в плане башни с восьмигранными угловыми контрфорсами. Над двумя ярусами, украшенными филенками и лепниной, высятся еще три яруса с окнами. Запланированный пирамидальный шпиль (подобный шпилю собора в Фрайбурге) так и не воздвигли. Компактность и простота всей этой конструкции удачно оттенены позднеготическим ажурным орнаментом и мозаичными инкрустациями из разноцветного мрамора; тот же тип декора использован и на западном фасаде собора. В сюжетах росписей, украшающих филенки, охвачен весь мир в представлении средневекового человека: здесь мы найдем и сцены сотворения мира, и схему мироздания по представлениям схоластов, и изображения различных ремесел и профессий, и аллегорические образы христианских добродетелей и таинств (все эти сюжеты изображались и на порталах французских соборов).

Некоторым зданиям намеренно придавался характер драгоценного реликвария. Хороший пример сооружений такого типа - нижний этаж бывшего зернохранилища Орсанмикеле во Флоренции (ныне церковь). На одном из опорных столбов этой постройки некогда появился чудесный образ, в результате чего вся открытая лоджия была освящена. В 1366 году Симоне Таленти пристроил к ней аркады; кроме того, в стене были прорезаны окна, украшенные великолепным ажурным орнаментом в стиле “пламенеющей” готики. А созданный в 1249 - 1259 годах табернакль работы Андреа Орканьи - монументальная, но тем не менее филигранная мраморная ниша для чудотворного образа Девы Марии - может показаться делом рук не скульптора, а золотых дел мастера.

Точно так же можно принять за декоративный реликварий и часовню Санта-Мария делла Спина в Пизе, если не знать ее реальных пропорций. В этой молельне и впрямь хранится приобретенная городом в 1333 году частица тернового венца Иисуса Христа. Обретение этой реликвии и стало причиной для возведения часовни. Без сомнения, моделью для нее послужила парижская Сент-Шапель, где хранился весь терновый венец. Особенно много типично французских мотивов обнаруживается на боковых стенах здания - настоящий лес вимпергов и пинаклей в сочетании с пышным ажурным орнаментом. Как и в Сент-Шапель, скульптурный декор оказывается здесь интегральной частью архитектурных форм, а не поверхностным украшением плоских стен, как на фасаде собора в Сиене. Фасад Санта-Мария делла Спина задуман именно как трехмерная конструкция, о чем в первую очередь свидетельствует отступление центрального фронтона за плоскость стены. Эта “скульптурность” и подчеркнутая грациозность пропорций и делают пизанскую часовню-реликварий столь привлекательной.

Гигантизм позднего Средневековья

Звания итоговых произведений итальянской средневековой архитектуры заслуживают, каждое по-своему, два строения: собор в Милане и церковь Сан-Петронио в Болонье. Милан, резиденция правителей Ломбардии, к концу 14 века превратился в процветающую столицу при Джане Галеаццо Висконти, власть которого в какой-то период простиралась на всю Северную Италию. Поэтому ни у кого не возникало сомнений в том, что епископская церковь этого города ни в чем не должна уступать лучшим соборам христианского мира. И в 1386 - 1387 годах Симоне да Орсениго начал работу над проектом гигантского здания с длинным трансептом, оснащенным боковыми нефами, и огромным многоугольным деамбулаторием. Структура этого плана восходила к североитальянским моделям (таким, как романский собор в Пьяченце).

Но прежде чем приступать к строительству этого здания (интерьер которого должен был превзойти по своим масштабам все известные на тот период образцы), следовало разрешить непростые технические проблемы. С этой целью собрали целую комиссию экспертов из разных стран. От самой Италии в ней были представлены мастера-каменщики из семейства да Кампьоне и математик Габриэле Сторналоко. Из Франции прибыл Никола де Бонавентуре, а позднее - живописец Жан Миньо; из Германии - Ганс Парлерж, Генрих Парлерж 3, Иоганн фон Фрайбург и знаменитый швабский мастер-каменщик, специалист по возведению башен Ульрих фон Энсинген.

Основную проблему представлял собой вертикальный разрез собора, высота которого должна была сравняться с шириной (при этом стены предстояло выложить из мрамора). Следовало также точнейшим образом рассчитать пропорцию между высотой центрального нефа и четырех боковых, и не только по техническим причинам, но и ради “трансцендентой гармонии”, которая и являлась главной целью строителей собора.

Благодаря сохранившимся планам и наброскам мы отлично осведомлены о том, с какими разногласиями и техническими затруднениями столкнулись эксперты, решая задачу создания этого “идеального собора”. Постоянно высказывавшиеся сомнения по поводу практичности столь масштабного проекта решались в форме "dubia et responsiones" - “сомнений и ответов”. Генрих Парлерж высказывался в пользу сверхвысокого центрального нефа, как в соборах Кельна или Улыба, однако итальянцы проголосовали за другую планировку, в которой ширина здания превышала бы высоту. Парлерж в ярости выбежал вон, громко проклиная “великий ущерб и вред, которыми грозят сии злодеяния”.

В 1400 году, когда строители собрались приступить к возведению сводов, Жан Миньо представил список из 54 дефектов, из-за которых здание неминуемо должно было рухнуть. Реакция его итальянских коллег свидетельствует о том, что конфликт не ограничивался лишь техническими разногласиями, а зашел гораздо глубже. В ответ на педантичную приверженность Миньо к средневековым строительным схемам миланцы потребовали адаптировать эти схемы к более сложным и более современным эстетическим концепциям и подойти к решению этой проблемы прагматично - на основе их собственного опыта строительства. На заявление Миньо о том, что “ars sine scientia nihil est” (“без науки искусство - ничто”), итальянцы не долго думая возразили, что “scientia sine arte nihil est” (“без искусства наука - ничто”).

В ходе этого спора итальянские каменщики продемонстрировали, что прекрасно знакомы с архитектурой Франции. С непоколебимой самоуверенностью они предложили исправить ошибки, допущенные при строительстве парижского собора Нотр-Дам (в первую очередь те, что повлекли за собой чрезмерную мрачность интерьера), и возвести его новую версию на основе классических пропорций, в итальянском стиле! В 1401 году была созвана новая комиссия из двенадцати экспертов, которые на высочайшем теоретическом уровне рассмотрели все возражения Миньо. После долгих и ожесточенных дебатов было наконец решено вернуться к проекту математика Сторналоко. Его план вертикального разреза здания был основан на равнобедренных треугольниках, и эту пифагорейскую концепцию теперь предстояло приложить к уже возведенным частям здания. Миньо остался не у дел.

Итальянские мастера-каменщики не ошиблись в своих расчетах: собор не рухнул и по сей день. И несмотря на то что строительство его завершилось лишь в 1572 году, а довольно большие участки внешних стен обрели декор только в 18 - 19 веках, этот собор стал поистине впечатляющим памятником позднесредневековой архитектуры. Колоссальная ширина интерьера, в котором установлено 52 пучка колонн, разделенных узкими интервалами, не оставляет равнодушным ни одного посетителя, хотя строителям так и не удалось решить проблему “чрезмерной мрачности интерьера”. Уникальная особенность собора - размещение скульптур на импостах над капителями. Внешний вид здания определился, главным образом в 19 веке, в период неоготики, но полосы филигранного ажурного кружева, украшающие окна и стены, и линия крыши, состоящая из бесчисленных щипцов и башенок, позволяют почувствовать первоначальный замысел средневековых архитекторов.

Не прошло и четырех лет с начала работы над проектом собора в Милане, как жители Болоньи приступили к разработке проекта приходской церкви Сан-Петронио, которая должна была стать достойной соперницей миланского гиганта. И действительно, эта церковь, оправдав надежды своих заказчиков, задала новые стандарты храмового зодчества. Ее деревянная модель, выполненная Антонио ди Виченцо, представляет собой трехнефную базилику с длиной нефов 182,4 м и с шириной трансепта 136,8 м. Поскольку церковь намеревались построить из кирпича и снабдить боковыми капеллами, то завершиться ей предстояло, как и собору Флоренции, гигантской алтарной частью. Область средокрестия предполагалось перекрыть куполом, который захватывал бы часть рукавов трайсепта и часть хора, уподобившись по форме распятию. К возведению внутренних конструкций приступили в 1390 году. Просторный интерьер церкви должен был стать проще и композиционно логичнее, чем в Милане. К моменту смерти архитектора в 1400 году были завершены два из шести пролетов центрального нефа, перекрытых высокими сводами; площадь квадратных пролетов достигла 20 м. Остальные пролеты, а также временный южный хор и северный фасад были выстроены к 1525 году, после чего работы приостановились. Ни к трансепту, ни к хору так и не приступили. Но даже оставшись незавершенной, церковь Сан-Петронио оказалась одним из высочайших достижений храмовой архитектуры Тосканы и Ломбардии. Ее просторный интерьер, элегантная ясность и искусная работа со строительными материалами свидетельствуют о чрезвычайной изобретательности итальянских мастеров готики.

Позднеготическая светская архитектура Венеции

В Средние века морская Венецианская республика стала главным связующим звеном между Восточным Средиземноморьем и Западной Европой. И политика, и торговля, и культура Венеции определялись ее ролью посредника между Востоком и Западом. Не лишилась она этой функции и после завоевания Константинополя турками-османами в 1453 году, хотя экономический центр тяжести начал постепенно смещаться к западу. Спрос на услуги архитекторов и строителей в Венеции исходил от аристократов и зажиточных горожан, по заказам которых возводились пышные дворцы и торговые дома вдоль Большого канала.

Уникальное географическое положение Венеции, раскинувшейся на островах лагуны, привело к формированию особого типа городского дворца, главным элементом которого оказался фасад, выходящий на канал. Широкая центральная секция такого фасада открывалась наружу аркадами и лоджиями в ажурном обрамлении; за ними на первом этаже помещался просторный широкий зал (portego), а на втором - главная гостиная (sala). Эту филигранную конструкцию фланкировали глухие башнеобразные секции стены (toreselle), придававшие ей зрительное равновесие. Самым, пожалуй, прекрасным образцом такого позднеготического здания служит дворец Ка-д'Оро ("Золотой дом"), построенный в 1421 - 1436 годах по заказу Марио Контарини.

О том, насколько своеобразно подходили венецианцы к осуществлению крупномасштабных строительных проектов, свидетельствует архитектура Дворца дожей. Выстроенный около 1340 года на месте старых зданий, этот дворец приобрел современный вид лишь в результате расширения и перепланировки, осуществленных в 1424 году. Как и во многих других общественных дворцах Италии того времени, первый этаж здесь размыкается аркадами, а над ним возвышается компактный главный блок с залами совета. Однако та часть здания, которая в палаццо Орвьето или Пьяченцы выглядит массивной базой, здесь выполнена с невероятной, поистине воздушной легкостью.

Дворец дожей покоится на двух грациозных аркадах, и общее впечатление от этого здания определяется главным образом стрельчатыми ажурными арками верхней из них. В результате мощный верхний этаж, суровость которого едва оживлена широкими проемами окон и орнаментом из разноцветного мрамора, опирается всей своей массой на хрупкие арки, несущие это бремя с легкостью и изяществом. Источником этой эстетической концепции, абсолютно, чуждой классическому стилю, могла послужить только архитектура исламского Востока. Чтобы удостовериться в этом, достаточно лишь бросить взгляд на “Львиный двор” Альгамбры в Гранаде, построенный всего на полстолетия ранее. Здесь компактные, массивные блоки стен также покоятся на тонких, изящных колоннах, словно игнорируя силу тяготения.

Пиенца

В заключение следует упомянуть настоящий курьез среди образцов готической архитектуры в Италии - собор в Пиенце. В середине 15 века папа Пий 2 (Энеа Сильвио Пикколомини, 1458 - 1464) решил придать новый облик своей родной деревне Корсиньяно, расположенной к югу от Сиены. Он поручил Бернардо Росселлино превратить центр этого селения в “идеальный город”, названный по имени Пия - Пиенца. Росселлино предстояло создать образцовый город гуманистов в соответствии с теориями, разработанными архитектором Леоном, Баттистой Альберти. В результате собор, общественный дворец, папский дворец и епископский дворец были размещены по сторонам квадратной главной площади, причем эффектнее всего оказался фасад собора, выстроенный в ренессансном стиле.

Однако, войдя в собор, посетитель оказывается в совершенно иной атмосфере. В согласии с пожеланиями папы, Росселлино выстроил в 1460 году готический зальный храм с многоугольным хором - по образцам, которые Пий видел “среди немцев в Австрии”. Ярко освещенный интерьер этого собора хронист описывает так: “Как только войдешь в главную дверь, весь храм раскрывается перед тобой как на ладони, чаруя морем света и потрясая великолепием отделки. Строение это составляют три так называемых нефа, все одинаковой высоты. Область за алтарем разделена на пять капелл, так что хор подобен голове, увенчанной короной. Столько же над ним и сводов, равных по высоте сводам нефов, и можно подумать, что над головой у тебя настоящее небо, ибо они украшены золотыми звездами на синем фоне... ” Посетителям храма “казалось, что их окружают не каменные стены, а стеклянные...”.

И быть может, ни одно из средневековых зданий Италии не воплотило в себе совершенный образ готичеекого храма с такой точностью, как этот собор в Пиенце, где ренессансная архитектура с почтением уступила дорогу идеалу готики!