Сущность немецкой готики

Готическая архитектура Северной Франции привилась в Центральной Европе далеко не сразу. Однако стоило ей утвердить там свои позиции, как она стала восприниматься почти как исконно местный стиль. Поэтому неудивительно, что родиной готической архитектуры долгое время считали Германию. В 19 веке история искусства развеяла это заблуждение, однако в самой Германии готику еще некоторое время продолжали считать естественным воплощением немецкого национального духа.

Немецкая готическая архитектура, которая по различным причинам часто становилась жертвой ошибочных интерпретаций, полна загадок и специфических тонкостей. Поэтому мы сразу рассмотрим некоторые типичные для нее проблемы, не вдаваясь, впрочем, в особо тонкие нюансы. Заслуга готической архитектуры вообще состоит не столько в создании нового типа собора, сколько в разработке нового репертуара форм, стимулировавшего развитие изобразительного искусства в целом, обогатившего язык архитектуры и придавшего ей новую глубину. Что касается готической архитектуры соборов Северной Франции (которую, разумеется, не следует считать единственной формой готики), то технические и выразительные аспекты архитектуры прогрессировали здесь с каждой новой постройкой. В ходе строительства каждого очередного готического здания эффективно и красноречиво решались те задачи, которые прежде выполнялись не слишком успешно (например, возведение башни). Признаки непосредственного влияния подобных новаторских решений на немецкую архитектуру можно обнаружить в соборе Брейсгау. Кельнский же собор представляет собой результат более оригинальной и независимой реакции на французскую готику. Несмотря на то что хор его создан по образцу хора в Амьене, пассивным заимствованием это назвать невозможно, ибо как внешняя, так и внутренняя конструкция амьенской модели здесь подверглась многочисленным усовершенствованиям. И в итоге кельнский хор стал настоящей квинтэссенцией готического хора, высочайшим воплощением принципов готики. Хор же собора Амьена, напротив, представляет собой далеко не самый совершенный образец готических построек такого типа, хотя стена центрального нефа здесь и близка к идеалу.

Среди прочих важных достижений, которыми по праву могли гордиться создатели собора в Кельне, следует отметить две башни, обрамляющие западный фасад. Эти башни были спроектированы вскоре после хора и существенно разошлись по своей конструкции с принципами французской готики. И сам гигантский профиль западного фасада, несомненно, принадлежит к числу самых оригинальных средневековых проектов (незавершенным он остался не столько по техническим, сколько по финансовым причинам). Наконец, незавершенная юго-западная башня, строительство которой возобновилось в 19 веке, могла бы стать самой грандиозной и великолепной из всех башен Средневековья.

Связь собора в Кельне с другими образцами немецкой готики далеко не столь тесна, как взаимосвязь между французскими соборами. Во всей Германии мы не найдем ни одного храма, близкого по типу к кельнскому, хотя многие элементы последнего послужили основой для целого ряда разнообразных построек, в которых заимствования из Кельна представали в новом, оригинальном контексте. Двойные боковые нефы могли использоваться, например, для создания эффекта зального храма. Из кельнской модели заимствовались также формы окон верхнего яруса, колонн, ажурного орнамента и многие другие элементы в церквях Миндена, Любека, Вердена, Вецлара и Оппенхайма.

Немаловажен тот факт, что в отличие от французской готики готическая архитектура Германии не может быть достаточно полно охарактеризована на материале соборов, т. е. епископских церквей. Это, конечно, не означает, что на территории Священной Римской империи не строили готических соборов, - достаточно вспомнить о соборах в Магдебурге, Страсбурге, Хальберштадте, Праге и Регенсбурге. Однако чаще готическая архитектура находила здесь свое воплощение в церквях, подобных соборам по стилю, но не по конструкции. Такие постройки возводились в Ксантене, Ахене, Эрфурте, Ульме, Берне, Франкфурте-на-Майне, Вене, Кутна-Горе и других городах. Еще более распространенным являлся тип храма, соответствующий собору по пропорциям, но не по стилю; подобные здания можно встретить в Любеке, Ростоке, Гданьске (Данциге), Штральзунде, Кракове и Мюнхене. К этому типу относятся церкви Санкт-Николас в Висмаре и Штральзунде, Санкт-Петер в Риге, Санкт-Мартин в Ландсхуте, Санкт-Петер и Санкт-Пауль в Герлице, Санкт-Ульрих в Аугсбурге, Санкт-Анна в Аннаберге и многие, многие другие.

Одна из важнейших проблем для исследователя немецкой готики связана с крупными немецкими соборами, стиль которых отличается от стиля соборов Северной Франции. К этой группе храмов относятся соборы в Любеке, Фердене-на-Аллере, Шверине, Аугсбурге, Вроцлаве (Бреслау) и Мейсене. Облекался ли храм, будь то собор или приходская церковь, в “маску собора”, зависело от конкретного стечения обстоятельств, интерпретировать которые можно лишь на индивидуальной основе. Однако сама многочисленность храмовых построек, не выдержанных в стиле “классического” собора, свидетельствует о том, что немецкая религиозная архитектура развивалась в ином направлении, нежели французская готика. Подтверждение этому можно найти в особенностях взаимосвязи между епископскими церквями внутри каждого из этих государств. Во Франции постоянно набирала силу тенденция к централизации власти, поэтому и храмовая архитектура последовательно унифицировалась (впрочем, значительное разнообразие в формах французской готической архитектуры сохранялось). В Германии же, напротив, епархии в политическом отношении часто оказывались более независимыми от центральной власти, а друг от друга - в отношении архитектуры.

Таким образом, зодчество, которое мы определяем сейчас как архитектуру “немецких земель” (и которое обладает вполне конкретными общими признаками, невзирая на местные вариации и на территориальную неоднородность империи), достаточно заметно отличалось от французской архитектуры. Правда, на первый взгляд может показаться, что немецкая храмовая архитектура готической эпохи представляет собой лишь упрощенный вариант северофранцузского храмового зодчества. Но различия между этими двумя типами архитектуры лежат гораздо глубже. Действительно, формы немецкой готики обычно оказываются четче, а конструкции - изначально проще, чем во Франции; во многих немецких готических храмах мы не обнаружим ни трансепта, ни деамбулатория, ни венца капелл, а профиль их нередко напоминает профиль зальной церкви, где боковые нефы по высоте равны (или почти равны) центральному. В отношении опорных конструкций зальная церковь самодостаточна: ей не нужны контрфорсы и аркбутаны, которые в базилике принимают на себя тяжесть верхнего яруса центрального нефа. Кроме того, в храме такого типа аркада обычно не отделяется трифорием от верхнего яруса. В результате даже в столь мощной и внушительной базилике, как собор Магдебурга, где верхний ярус центрального нефа высок и четко очерчен, аркбутанов нет. Аркбутаны в таких базиликах, как соборы Улыба или Люнебурга (Санкт-Николас), появились только в 19 веке, причем были добавлены не столько в качестве опор, сколько ради обеспечения стилистической завершенности.

Не характерны для немецкой архитектуры также монументальные порталы с изысканным скульптурным декором, игравшие столь важную роль во французской готике. Даже если подобный портал все же сооружался, как, например, в Магдебурге или Фрайбурге, то на фоне гигантского фасада он все равно выглядел не слишком эффектно. В этом заключено еще одно важное различие между немецкой и французской готикой. В Германии портал лишился господствующей роли в проекте фасада как целого, но зато скульптурный декор зданий стал гораздо богаче и приобрел исключительно пышные формы. При этом он сосредоточился главным образом в интерьере, благодаря чему получил определенную свободу развития и значительно меньше стал зависеть от конкретных архитектурных элементов. Правда, изредка порталы со скульптурным декором в Германии все же встречаются (например, в нюрнбергской Фрауэнкирхе или в корбахской церкви Санкт-Килиан), но едва ли случайно то, что красивейший из порталов Германии находится в соборе Страсбурга, расположенном ближе всего к границам Франции.

Но если немецкая готическая архитектура лишена всех этих признаков “истинной” готики, то в чем же заключаются ее собственные отличительные признаки? В Германии развитие готической архитектуры определялось совершенно иными политическми и религиозными целями, чем во Франции. Поэтому в основе характеристики немецкой готики не имеет смысла искать особенности, ей не свойственные: ведь в Германии просто не было исторических условий для их формирования. Так, в немецких готических храмах очень редко встречается сложная апсида с деамбулаторием и венцом капелл. Но это и неудивительно, так как данный тип апсиды не был характерен и для романской архитектуры Центральной Европы. С другой стороны, некоторые особенности немецкой готики (например, двойной хор) едва ли встретятся нам в архитектуре Франции.

Немецкие архитекторы, заимствуя северофранцузскую готику, последовательно дистанцировались от нее, развивая новые стилистические направления. Тем самым они внесли огромный вклад в историю европейской архитектуры. Можно утверждать даже, что во многих случаях немецкие зодчие начинали свою работу именно с того, на чем останавливались зодчие французские.

Таким образом, было бы несправедливо вслед за историком архитектуры Норбертом Нуссбаумом интерпретировать произведения немецкой готической архитектуры как “откровенно эклектичные”. Немецкое зодчество - это вполне самостоятельное культурное явление, которое следует рассматривать в терминах его собственных отличительных признаков. Дело не в том, насколько немецкая готическая архитектура отклонялась от какой-либо “стандартной” формы готики, а в том, как проходило ее историческое развитие в каждом конкретном регионе.

Последнее соображение подводит нас к еще одной проблеме. Многие немецкие историки (к числу которых, не по национальной принадлежности, но по академической направленности, относится и автор данной статьи) испытывают затруднения в связи с самим понятием “немецкой” готики, что во многом объясняется особенностями исторического развития Германии уже в 20 веке. Действительно, как отметил Эрнст Шуберт, история Германской империи являлась, по существу, историей “империи без столицы”. Фактор разнородности определял ее развитие в гораздо большей степени, чем фактор централизации. В этой империи отсутствовали структуры, необходимые для создания цельного государства. Прежде всего ей недоставало единой, четко определенной династии, которая обеспечивала бы преемственность власти. Более того, важно помнить, что “Германия” в современном значении слова не имеет почти ничего общего с “Германией” Средних веков. Немецкой нации, как мы ее понимаем сейчас, тогда еще не существовало, да и сами термины “империя” и “Германия” вовсе не являлись синонимичными.

Возвращаясь к теме об архитектуре, мы с удивлением обнаруживаем, что образцы немецкой готики сохранились в десяти современных государствах: Германии, Австрии, Швейцарии, Италии (Южный Тироль), Франции (Эльзас), Люксембурге, Польше, Латвии, Эстонии и Чехии. Кроме того, они встречаются на территориях более или менее изолированных анклавов, таких, как Трансильвания. Готическая архитектура Дании и Швеции также довольно тесно связана с северогерманской готикой. И когда немецкие историки послевоенного поколения, руководствуясь обостренной чувствительностью к суверенитету соседних государств, отрицают наличие “немецкой” готики за пределами Германии - например, в Польше или Прибалтике, - то область их исследований неоправданно сужается. Как заметил Ганс Йозеф Бёкер, было бы абсурдно отвергать “как некоторым образом неприемлемые” связи, существующие, например, между кирпичной готикой этих регионов и кирпичной готикой Северной Германии.

Еще одну проблему “немецкой” готики представляет разнообразие местных культур в средневековой Германии, каждая из которых отличалась примечательной устойчивостью и даже консерватизмом. Все это в сочетании с политической раздробленностью данного региона означает, что само понятие “немецкой” культуры Средневековья с трудом поддается определению. Разумеется, простого решения этой проблемы мы не найдем. И все же следует учесть, что в ту эпоху, по крайней мере в некоторых областях, “немецкая” культура воспринималась вполне отчетливо. В противном случае едва ли житель Северной Германии Ганс фон Вальтенгейм смог бы в 1474 году высказаться о городе Фрайбурге (Ухтланд) следующим образом: “...превосходно укрепленный, самый неприступный из городов, какие мне доводилось видеть... Веселый город, наполовину немецкий, наполовину латинский”.

Несмотря на оживленный обмен товарами и идеями в пределах средневековой Европы, между германо-, франко- и италоязычными регионами все же сохранялись глубокие культурные различия. Проблема культурного взаимодействия немецких областей с соседними землями - с Нидерландами, со странами Скандинавии и в особенности с государствами Центральной и Восточной Европы весьма сложна. Что касается Центральной и Восточной Европы, то о культурном обмене или культурном влиянии здесь говорить не приходится. Под воздействием ряда исторических факторов немецкая архитектура утвердилась здесь просто за счет немецкого присутствия. В числе этих факторов - принятие христианства и территориальные завоевания рыцарей тевтонского ордена, деятельность Ганзейского союза (не ограничивавшаяся побережьем Балтийского моря) и многочисленные общины немецких переселенцев и купцов. Культурный облик Богемии (ныне Чехия) с 1310 года формировался под влиянием династии Люксембургов, пришедшей здесь к власти более чем на столетие. Особенно мощным это влияние стало при Карле 4 (в 1355 - 1378 годах император Священной Римской империи), который превратил Прагу в один из крупнейших городов Европы. Для воплощения своих грандиозных архитектурных замыслов Карл пригласил сюда из Швабии знаменитого зодчего Петра Парлержа. Этот период, когда, по выражению Фердинанда Зайбта, “периферия стала центром”, во многом предопределил дальнейшее развитие европейской архитектуры.

Таким образом, мы вполне сознательно говорим в данной статье о “немецких землях” во множественном числе. Всякая попытка ограничить средневековую немецкую культуру территорией современной Германии - не более чем искаженное отражение современных политических проблем. Великолепие и блеск этой культуры в первую очередь состоят именно в ее разнообразии и переменчивой многогранности - в чертах, столь резко отличающих немецкое Средневековье от нашей эпохи.

Итак, четкого определения немецкой готической архитектуры не существует; и все же имеет смысл взглянуть на нее извне - и даже не из соседней с Германией страны, а, по возможности, издалека. Повидимому, не случаен тот факт, что историк искусства Георг Дехио (1850 - 1932), выдающийся систематизатор немецкой культуры, был родом из Таллинна, столицы Эстонии (в Средние века этот ганзейский анклав находился далеко от основных очагов немецкой культуры, но поддерживал с ними тесные культурные связи). Именно благодаря “взгляду с периферии” Дехио мог столь обостренно воспринимать, объективно оценивать и интегрировать в единое целое все исключительно разнообразные и жизнеспособные формы немецкой архитектуры и культуры вообще.

Если же мы попытаемся выделить хотя бы одну общую черту, характерную для готической архитектуры Центральной и Северной Европы, то прежде всего обратит на себя внимание полное безразличие этой архитектуры к наследию античности. На фоне ярко выраженного на протяжении всего Средневековья стремления воссоздать Римскую империю древности в форме Священной Римской империи такое пренебрежение античностью может показаться парадоксальным. К северу от Альп архитектура и пластические искусства вообще (включая изображение имперского орла - самый “римский” из всех распространенных здесь мотивов) преобразились в нечто диаметрально противоположное античной классике. Вопреки заявленным намерениям на территории Священной Римской империи сформировалась - на основе готического искусства - новая культура, представлявшая собой, по сути, независимую альтернативу культуре античности. Правда, несмотря на все отличия от классической античности, эта новая культура оставалась по своей природе культурой европейской - не в последнюю очередь из-за того, что первый толчок к ее формированию дала Франция, но главным образом из-за того, что большая часть Европы была объединена под эгидой римско-католической церкви. Но чтобы наглядно представить себе масштабы пропасти, отделявшей немецкую культуру от античной, достаточно сравнить римский Пантеон с собором во Фрайбурге.

Мы не ставим перед собой задачу систематически и детально изложить историю распространения немецкой готической архитектуры и позднейших инноваций, возникавших в рамках ее различных типов. Не претендуем мы и на сколько-нибудь полный обзор эволюции немецкой готики. В ограниченном объеме данной статьи уместно будет лишь представить подборку образцов религиозной и светской архитектуры, которая позволит проиллюстрировать разнообразие идей, находивших воплощение в шедеврах немецкой готики, и современность решений различных конструктивных и декоративных задач. При таком подходе нам удастся сосредоточить внимание на том особом и чрезвычайно оригинальном вкладе, который внесли рассматриваемые регионы в развитие европейской архитектуры.

Любек и побережье Балтийского моря

Любек играл ведущую роль в экономике балтийского побережья. С 13 до конца 15 века он оставался самым могущественным городом в этом обширном регионе, что весьма отчетливо отразилось на архитектуре города. С 1226 года Любек получил статус свободного города в рамках Священной Римской империи. Любекская епархия была слабой: епископ здесь не являлся временным сеньором. Следовательно, городской совет состоял только из зажиточных купцов, процветавших благодаря Ганзейскому союзу, который почтительно именовали “caput et principium omnium nostrorum” ("глава и источник всего, что принадлежит нам") и центр которого находился именно здесь, в Любеке. Ганза не была учреждена формальным актом, она складывалась и развивалась постепенно, и первые упоминания о ней в документах относятся лишь к 1358 году, хотя благосостояние жителей Любека определялось ее деятельностью еще с 12 века.

Любек находится на небольшом полуострове миндалевидной формы, размерами приблизительно 2 х 1 км; центральная часть полуострова расположена несколько выше над уровнем моря, чем окраины. Перед взором путника, приближающегося к городу, над чертой горизонта сначала поднимаются семь высоких шпилей - украшения шести церквей, четко ориентированных по оси запад - восток. Так создается яркий образ непреодолимого могущества: любая попытка соседних городов соперничать с ним обречена на провал. Строительство Мариенкирхе началось по инициативе любекских купцов, которые финансировали цех каменщиков и управляли им. Спустя некоторое время купцы поспорили с капитулом собора за право избирать кандидатов на церковные должности. Страсти накалились, и в 1277 году епископ был вынужден бежать из города.

Такое соотношение политических сил отразилось и на планировке Любека. Собор - резиденция епископа - размещен на южной окраине; другие здания словно бы вытесняют его за городскую черту. Мариенкирхе, напротив, гордо красуется в центре города, бок о бок с ратушей. Эти две постройки образуют поистине впечатляющий ансамбль. Группы башенок и медных шпилей, высящиеся над ним вечными мачтами и флагштоками, придают городу праздничный, нарядный вид.

История строительства Мариенкирхе свидетельствует о страстном стремлении заказчиков этой церкви к величественной монументальности. Сначала на этом месте начали возводить зальную церковь с одной башней. Строительные работы успели продвинуться достаточно далеко, но уже на последней их стадии первоначальный проект отвергли в пользу гораздо более масштабной базилики с двумя башнями. Строительство этого здания началось в 1277-м и завершилось в 1351 году; башни поднялись в высоту на 125 м, а центральный неф - на 40 м.

План и профиль этого здания соответствуют модели французского готического собора, однако в стилистическом плане преображены до неузнаваемости. Иногда фундаментальное отличие Мариенкирхе от французских образцов наивно пытаются объяснить тем, что любекская церковь построена не из камня, а из кирпича; дело, однако, разумеется, не в этом. Вся история готической архитектуры немецких земель свидетельствует о том, что из кирпича могли возводить исключительно сложные постройки (примеры тому можно найти в Пренцлау, Нойбранденбурге и Тангермюнде). Кроме того, кирпичная базилика в другом приморском городе - Онце Ливе Фраукерк в Брюгге, возводить которую начали немного раньше, чем любекскую церковь, создана в совершенно ином стиле. Итак, своеобразный облик любекской Мариенкирхе - это следствие вполне осознанного архитектурного замысла, а не просто результат использования кирпича. Кирпич всего лишь позволил строителям дополнительно подчеркнуть некоторые архитектурные формы. Вообще кирпичные церкви Северной Европы отличаются абсолютной ясностью, стройностью и синтетическим единством форм. Их четкие очертания красноречиво свидетельствуют о том, с каким высоким мастерством зодчие этого региона возводили простые, но подлинно монументальные постройки.

Западный фасад Мариенкирхе смело устремлен ввысь. Обрамляющие его башни разделены на ярусы карнизами с орнаментом из четырехлистников и увенчаны треугольными фронтонами, встроенными в шатровые шпили. Шпили такого типа часто встречаются в романской архитектуре Германии, хотя здесь они поднимаются вверх круче, чем, например, на башнях церкви Санкт-Натроклус в Зосте. Шатровый шпиль - один из устойчивых мотивов средневековой архитектуры немецких земель. Он венчает башни храмов и ратуш повсеместно - от побережья Балтийского моря до Южного Тироля, от Рейнской области до Вроцлава (Бреслау). Корпус Мариенкирхе представляет собой широкую базилику без трансепта, но с деамбулаторием и венцом капелл; широкие боковые нефы, по-видимому, можно интерпретировать как наследие первоначального проекта зальной церкви. Особенности плана этой церкви состоят в том, что боковые нефы здесь шире деамбулатория, а в пятиугольной апсиде размещены лишь три капеллы. Половина шестиугольного свода является частью капелл, вторая половина перекрывает деамбулаторий. Прежде считалось, что эта композиция была заимствована из северофранцузского собора в Кемпере. Однако, согласно последним данным, хоры этих двух зданий строились независимо друг от друга. Зато план хора Мариенкирхе оказался переработкой плана зального хора собора в Любеке. В профиле место трифория заняла непрерывная внутренняя галерея с ажурной балюстрадой и пинаклями: элементы, характерные для внешнего декора храмов, были использованы в убранстве интерьера. Верхний ярус центрального нефа оформлен в виде системы глубоких ниш, часть которых наглухо заложена кирпичом. При взгляде на ниши с окнами создается впечатление, будто вся эта система (по неясной причине именуемая “акведуком” и впервые использованная в соборе Бремена) окружена снаружи стеклянной оболочкой. Прототипы профилей некоторых колонн и пилястров Мариенкирхе можно обнаружить в соборе Кельна; к этому же образцу (точнее, к ризнице, освященной в 1277 году) восходит форма окон, разделенных на три ланцетовидных секции и лишенных ажурного декора. Пучки колонн и многие нервюры свода, окрашенные в красный цвет, резко контрастируют с белыми стенами.

Вплоть до середины 15 века по всему побережью Балтийского моря до самой Риги возводились храмы, в большей или меньшей степени ориентированные на модель Мариенкирхе. Не только план и профиль, но и общая эстетическая концепция этой церкви воспринимались в Северной Европе как идеальный образец храмовой архитектуры. В числе первых подражаний Мариенкирхе оказалась церковь Санкт-Николас в Штральзунде, часть которой была возведена еще во время строительства любекской церкви. Санкт-Николас тоже стоит рядом с ратушей. В интерьере этой церкви коридор, отделяющий аркаду от верхнего яруса нефа, огражден деревянным парапетом, который окрашен в яркие цвета, как и основание верхнего яруса, участки стены между верхними окнами, аркадные арки и колонны.

Эта полихромная роспись заслуживает особого внимания: она весьма характерна как для отделки интерьера, так и для внешнего декора североевропейских церквей. Она была призвана “оживить” различные части здания, дополнить иконографический декоративный ряд, а также, не в последнюю очередь, облегчить прихожанам восприятие храмовой архитектуры. Софиты и пазухи аркадных арок в Санкт-Николас были украшены с особой пышностью, а ярусы отделялись друг от друга фризами из позолоченных листьев на черном фоне. Деревянная галерея для музыкантов была сооружена в 1505 году.

Цистерцианская церковь в Доберане близ Ростока, возведенная в 1294 - 1368 годах, поражает беспрецедентной четкостью и ясностью форм. Она также была создана по модели любекской Мариенкирхе. Но здесь в план включен ложный трансепт, а башни в соответствии с уставом цистерцианского ордена отсутствуют. Трансепт, не выполнявший литургических функций, был отгорожен от центрального нефа двойной аркадой и, так сказать, предан забвению.

Иначе обстояло дело в цистерцианской церкви в Пельплине, где: особого внимания заслуживает чрезвычайно красивый свод трансепта - один из старейших сетчатых сводов немецкой готики. Рукава пельплинского трансепта формируют своеобразные пространственные ячейки. Оба они квадратны в плане и разделены на четыре пролета; свод каждого из них опирается на одну восьмигранную колонну, устремленную к вершине перекрытия. Таким образом, в базиликальной церкви образуется, по сути, два дополнительных помещения зального типа, необычно и элегантно расширяющих внутреннее пространство храма.

Развитие поздней готики

Переход к позднеготическому стилю отчетливо виден на примере собора в Фердене-на-Аллере близ Бремена. Благодаря этому великолепному собору маленькая бременская епархия смогла представить себя в более выгодном свете. А с точки зрения истории архитектуры ценность этого здания состоит в том, что здесь был выстроен первый в Европе многоугольный зальный хор, т. е. хор такой же высоты, как и все прочие части храма. (Зальный хор церкви в Хайлигенкройце, строительство которого началось лишь немного позднее, в 1288 году, имел квадратную форму.) В определенном смысле ферденские зодчие, пользуясь “средствами ранней готики”, предвосхитили зальные церкви Парлержей, величайших мастеров позднеготической архитектуры в немецких землях.

В плане хор состоит из полупролета и полудекагона; такая структура косвенным образом была заимствована из Реймса. Аркадные арки довольно широки, круглые опорные столбы окружены вплотную примыкающими к ним тонкими колонками. Все эти элементы в Германии впервые появились в хоре церкви Санкт-Элизабет в Марбурге , также созданного по модели реймского хора. Снаружи зальный хор в Фердене-на-Аллере представляет собой массивный кирпичный блок с простой крышей. Но несмотря на простоту формы, эту высокую двухскатную крышу построить было гораздо труднее, чем серию небольших крыш, так как для нее требовались особо длинные балки. Центральное окно в многоугольнике хора украшено ажурным орнаментом, формы которого заимствованы из Кельна. Иначе говоря, все архитектурные элементы, использованные в Фердене-на-Аллере, восходят к прототипам из самых знаменитых соборов.

Совершенно иную, чем в Фердене-на-Аллере, форму зального хора мы обнаруживаем в большой австрийской цистерцианской церкви в Хайлигенкройце. Квадратный план этой церкви, не имеющей ни прототипов, ни позднейших аналогов, интерпретировался историками искусства по-разному: либо как конструкция из трех параллельных нефов, либо как здание, тяготеющее к центрической планировке. Церковь оснащена четырьмя независимыми от стен опорами, интервалы между которыми играют в объединении пространства хора и деамбулатория более важную роль, чем форма сводов. Пышная архитектура здания позволяет предположить, что оно было каким-то образом связано с династией Габсбургов. Пучки колонн здесь использованы впервые за всю историю австрийского зодчества; мотивы ажурного декора окон вполне современны для той эпохи; обилием стекла эта церковь напоминает парижскую Сент-Шапель. Дата начала строительных работ в Хайлигенкройце неизвестна. Мы знаем лишь, что в 1288 году строительство уже шло полным ходом, а освящение церкви состоялось в 1295 году.

Во второй половине 13 века важную политическую роль играло ландграфство Гессен (Центральная Германия). Великолепный дворец ландграфа находился в Марбурге. Часовню марбургского замка, освященную в 1288 году, следует отнести к числу самых оригинальных построек того времени. По-видимому, ее планировали сделать двухэтажной (что было типично для замковых часовен), но нижний этаж здания так и не стал частью часовни. В марбургской часовне присутствуют три элемента, предвосхитившие архитектуру 14 века. Это островерхие контрфорсы, некая расплывчатость ажурного декора окон и, наконец, ступенчатые профили в интерьере. Последний из этих элементов представляет собой развитие принципа, уже проявившегося в трифории хора в Кельне (1248 - 1322). Контрфорсы марбургской часовни, поднимаясь от углов нижнего этажа, все отчетливее выдаются вперед на фоне отступающей вглубь, слегка скошенной стены. На уровне верхней трети окон они прерываются довольно широкими карнизами, выше которых становятся гораздо уже. Угловатость контрфорсов подчеркнута столь же резкими очертаниями карнизов. Формы ажурного орнамента окон, напротив, вырисованы нечетко: верхушки ланцетовидных секций не выделены, как обычно, самостоятельными контурами, а совмещены с очертаниями нижнего луча четырехлучевой звездочки в верхней части окна. В интерьере часовни участки стен под окнами обрамлены накладывающимися друг на друга профилями. Границы между отдельными архитектурными элементами, столь четкие в ранней и классической французской готике, здесь оформляются совершенно иначе. И хотя все эти новшества могут показаться незначительными, на самом деле они во многом предопределили выразительность позднейших образцов архитектуры, особенно в Центральной Германии, а также в южных и восточных немецких землях.

Церковные башни и архитектура Верхнего Рейна

Область Верхнего Рейна, центром которой был Страсбург, превратилась в огромную мастерскую по производству готических построек. Фасад собора, первый проект которого был создан Эрвином из Штайнбаха, производит настолько потрясающее впечатление, что буквально с первого взгляда может показаться символом истинного средоточия всего христианского мира. Страсбургский цех каменщиков был тесно связан с фрайбургским, и приходская церковь во Фрайбурге спроектирована по модели собора. Фрайбургский собор был возведен в тот период, когда городом управляли графы из Ураха; их скульптурными портретами украшены аркбутаны западной башни, фланкирующие открытый зал, где вершилось правосудие.

Башня этого собора сооружалась в два этапа. Основание ее было построено в 50 - 80-х годах 13 века, а восьмигранник и шпиль - между 1280 и 1320 годами. Когда строительные работы были наконец завершены, эта башня повсеместно заслужила славу красивейшей башни в мире. В ее проекте четко просматривается влияние так называемого “плана F” фасада собора Кельна. Полый восьмигранник опирается на треугольные угловые подкосы, которые в плане образуют в совокупности восьмилучевую звезду. Агрессивная, угловатая и ни в коей мере не отвечающая принципам классической готики, форма этой башни подчеркнута переходом от нижней ее части к верхней - ярусом, которому придана форма двенадцатиконечной звезды. Верхняя часть также полая и соответственно не разделена на этажи. Высота этого пирамидального шпиля составляет 45 м. От его основания к вершине поднимаются восемь ребер. Кроме того, горизонтальными ребрами он разделен на восемь секций с чередующимися формами сквозного ажурного орнамента (в истории готической архитектуры это - несомненное новшество). Вся эта пирамидальная конструкция дополнительно укреплена железными шестернями, скрытыми в стене башни. Не довольствуясь даже столь причудливой архитектурной композицией, зодчий поместил внутри восьмигранника винтовую лестницу высотой в 33 м; более дерзкой лестничной конструкции в ту эпоху мы не встретим ни в одном здании.

Несмотря на то что ажурный шпиль собора Фрайбурга был завершен гораздо раньше, чем шпиль собора в Кельне, создать его едва ли удалось бы без опоры на средневековый кельнский чертеж: выполненный на пергаменте высотой около 4 м, план датируется приблизительно 1300 годом. Согласно недавно полученным археологическим данным, основание южной башни собора в Кельне было выстроено примерно через 50 лет после появления этого чертежа. В 1411 году башня достигла около 50 м в высоту. Фасад собора был разделен на ярусы. Четыре нижних яруса оформлены как пятиосные, несмотря на то что фасад оснащен всего тремя порталами. Эти оси соответствуют пяти нефам здания (центральному и двум парам боковых). Пятый ярус представлен башенными шпилями. Плавный переход к восьмиугольному плану начинается на уровне третьего яруса. Выше этого уровня располагаются свободно стоящие этажи башни. Средники больших окон третьего яруса продлены, каждый из них служит также границей между двумя нижними маленькими окнами. Примечательно, что карнизы, отделяющие ярусы друг от друга, нигде не прерываются. В этом отношении даже сооруженный раньше фасад собора в Страсбурге кажется более современным, так как принцип непрерывности карнизов во время строительства кельнского фасада уже, как правило, не соблюдался. Однако в Кельне этот архаизм выполняет важную функцию: он позволяет несколько сдержать мощную вертикальную устремленность фасада. И все же взор зрителя невольно обращается не на нижние ярусы, а именно на башни, главенство которых в структуре фасада неоспоримо. Это становится понятным при сравнении кельнского фасада с реймским, - сравнении вполне допустимом, несмотря на все отличия кельнской архитектуры от французского стиля. Кельнский архитектор (предположительно мастер Иоганн) в отличие от реймского не стал акцентировать порталы как независимые элементы фасада, в результате и скульптурный декор порталов оказался менее выразительным. Кроме того, кельнский фасад не украшен ни окном-розой, ни королевской галереей с большими статуями. Одним словом, в Кельне мы наблюдаем решительный отказ от всего, что прежде еще могло считаться признаками классической готики.

Впервые в истории готической архитектуры западная часть храма приобрела столь грандиозное значение: согласно замыслу зодчего, она должна была достойно уравновесить сложную конструкцию апсиды. Во Франции в 12 - 13 веках все архитекторы сосредоточивали усилия на восточной части здания, поскольку именно там располагался главный алтарь. И, как верно заметил Арнольд Вольф, ни в одном городе Европы от строителей не требовали уделять столько внимания работе над западной оконечностью храма, как в Кельне. Часть южной башни этого собора, возведенная в Средние века, покоится на 15-метровом основании. В профиле ее обнаруживается две свободные стороны (южная и западная), площадь которых достигает около 4700 кв. м; они покрыты сложной сетью ажурного кружева и колонн, частью связанных, частью отстоящих от стены. Уникальность кельнских башен еще и в том, что каждая из них покоится на четырех пролетах. Для сравнения можно напомнить, что каждая башня собора в Амьене покрывает лишь полпролета. Конструкция второго яруса южной башни в Кельне слегка отличается от чертежа на “плане F”. Строительство этой башни прервалось в 15 веке и завершилось лишь во второй половине 19 столетия.

Не исключено, что четырехпролетная конструкция юго-западной башни в Кельне связана с аналогичной структурой башни Визенкирхе в Зосте - чрезвычайно изящной приходской церкви, выстроенной из серого камня. Предполагается, что архитектор Иоганнес Шенделер приступил здесь к строительным работам в 1331 году. Нервюры сводов этой церкви расходятся от опорных столбов, не прерываясь капителями. Будучи полыми, стволы колонн могут выдержать гораздо большую, чем обычно, нагрузку: на каждый столб приходится около 10 тонн веса. Несмотря на четкую ориентацию по оси восток - запад и подчеркнутую эффектность калейдоскопически украшенной апсиды, интерьер церкви образует единое унифицированное пространство (главным образом благодаря широким интервалам между опорными столбами и изяществу колонн).

Паломническая церковь в Пеллаубурге своей изысканной утонченностью напоминает зостскую Визенкирхе, несмотря на разделяющие их значительное расстояние и время. Вопрос о точной дате сооружения этой трехнефной зальной церкви с “балдахинным” сводом хора, опирающимся на четыре колонны, остается спорным: одни исследователи утверждают, что строительство ее завершилось в 1339 году, другие - в 1370 году. Два опорных столба без капителей в центральном нефе поднимаются до самого свода; опорные столбы хора снабжены изящными капителями. Благодаря такому расположению опор многочисленные паломники, посещавшие эту церковь, могли обойти вокруг покрытого “балдахином” санктуария так, как до сих пор это было возможно только в здании центрической планировки. Эта изобретательная композиция позволила также подчеркнуть господствующую роль хора в интерьере церкви. Нижняя область внутренней части хора разделена нишами, которые украшены изысканными аркадами и пинаклями.

Церковь Санкт-Катарина стоит в маленьком городке Оппенхайм, который некогда был свободным городом в Священной Римской империи и процветал за счет виноторговли. Стиль этой церкви представляет собой нечто среднее между готикой Верхнего и Нижнего Рейна. Основными источниками заимствований для ее создателей послужили соборы Кельна, Страсбурга и Фрайбурга. Чтобы верно интерпретировать архитектурные особенности этого здания, следует (как и при анализе большинства исторических построек) учесть его местоположение на плане города. Церковь

Санкт-Катарина сооружена на плоской возвышенности, откуда открывается вид на виноградник. Ее великолепная южная стена, строительство которой началось в 1317 году и завершилось приблизительно через двадцать лет, занимает главенствующее место в городском ландшафте. Благодаря своему богатому, сложному стилю и в особенности разнообразию ажурного декора окон эта часть здания представляет собой один из самых пышных образцов готической архитектуры. Северная же сторона церкви, напротив, оформлена значительно проще и беднее, так как любование зданием с севера не предполагалось. Приблизительно в тот же период, что и Санкт-Катарина, была построена приходская и коллегиальная церковь Майнцской епархии.

Верхние ярусы собора в Базеле сыграли важную роль в распространении немецких шпилей по Западной Европе. Башня этого собора была возведена по проекту Ульриха фон Энзингена из Улыба незадолго до того, как в 1431 году завершилось строительство здания Базельского городского совета. Посетив Базель в 1435 году, испанский епископ Алонсо де Картахена с восторгом описывал эту башню, благодаря чему собор Бургоса в Испании был увенчан такими же шпилями. Должно быть, де Картахена видел планы и других немецких зданий, так как силуэты бургосских шпилей прямые, как в Кельне, а не слегка изогнутые, как в Базеле, где была использована более продвинутая форма шпиля. Известно, что схожий с базельским, хотя и более масштабный проект Ульрих фон Энзинген разработал для собора в Ульме. В 1421 над башней собора в Базеле, известной под названием “башня Санкт-Георг”, начали возводить надстройку. Основанием для этой надстройки послужила сторожевая башня с квадратными окнами, помещенными между двумя ажурными парапетами. В 19 веке интерьер этой части башни подвергся нападкам со стороны историков, даже не подозревавших о том, что он послужил моделью для созданных в 1482 - 1483 годах помещений внутри башни Зебальдускирхе в Нюрнберге - церкви, сыгравшей важную роль в истории архитектуры. Очевидно, что восприятие архитектуры в 19 веке во многом отличалось от средневекового.

Первая вольная вариация на тему восьмигранника фрайбургской башни была создана только в период поздней готики, в 1415 - 1514 годах во Франкфурте-на-Майне. Это башня церкви Санкт-Бартоломеус, построенная по проекту архитектора Мадерна Гертенера. Восьмигранник здесь также покоится на квадратном основании, угловые пинакли которого связаны с восьмигранником маленькими аркбутанами. Но стилистически это сооружение отличается от фрайбургской башни. Его нетрадиционный по форме купол воспроизводит очертания императорской короны той эпохи, так как именно в этой церкви семь курфюрстов избирали императора Священной Римской империи. Этот исторический факт также позволяет объяснить, почему башня этой церкви имеет форму, прежде использовавшуюся только при строительстве башен соборов.

Центральный неф церкви Санкт-Мария-ам-Гештаде в Вене был возведен к 1398 году, а строительство верхних ярусов ее башни завершилось до 1450 года. Проектировщик этого здания, архитектор Михаэль Хнаб, путем удачного совмещения экзотических элементов создал весьма утонченное, аристократическое произведение архитектуры. Балдахинообразные купола над западным и южным порталами представляют собой причудливые архитектурные аналоги известных образцов немецкой монументальной живописи; точно такие же формы около века назад были изображены на фреске “Коронование Богородицы с предстоящими апостолами”, украсившей монастырскую церковь в Альтенберге. Не исключено, что эти купола символизировали Новый Иерусалим. Увенчанная куполом вершина семигранной башни обильно украшена краббами; этот мотив напоминает одновременно и императорскую корону (ср. франкфуртский купол), и корону эрцгерцогов Австрийских, введенную Рудольфом 4 (1358 - 1365). Как заметил Гюнтер Брухер, куполообразную верхушку башни Санкт-Мария-ам-Гештаде никоим образом не следует считать единственной в своем роде для европейской готической архитектуры. Схожие архитектурные элементы можно обнаружить во Франкфурте, в Пфуллендорфе (свободном городе в составе Священной Римской империи), а также на башне приходской церкви Санкт-Якоб.

Башня собора Санкт-Штефан в Вене была возведена в 1433 году. По проекту она должна была стать одной из башен, фланкирующих хор, однако вторую башню так и не построили. Статус собора Санкт-Штефан приобрел в 1469 году. Роскошный “королевский” стиль, в котором исполнена его башня, связан с запросами заказчика - герцога Рудольфа 4, зятя императора Карла 4. Это один из виртуознейших шедевров немецкой готики, несмотря на то что от предшествующих построек такого типа башню Санкт-Штефан отличает своеобразная смешанная конструкция, которую можно было бы описать как импрессионистскую. По сути, эта башня - гигантский пинакль, не имеющий ничего общего с легкой филигранной структурой, типичной для немецких готических башен. Достойна внимания также высокая крыша собора, украшенная геометрическим орнаментом из разноцветных глазурованных желобков. Это один из красивейших образцов типа крыши, часто встречающегося в Бургундии и Алеманнии.

Новаторские архитектурные проекты 14 века

Небольшая церковь в Грайфензее близ Цюриха, датирующаяся приблизительно 1425 - 1450 годами, - образец той исключительной свободы, которой смогли достигать проекты готических зданий. В плане зта церковь имеет форму четверти круга; судя по всему, ее проект разрабатывали в расчете на то, чтобы постройка могла уместиться на отведенном для нее месте в черте небольшого городка. Система перекрытий, опирающаяся на единственную круглую колонну, состоит из трехлопастных сводов, образующих в сочетании звездчатый свод. Умелое использование столь ограниченного пространства позволило создать весьма оригинальную структуру. В 1808 году был разработан план по приданию церкви в Грайфензее стандартной квадратной формы, но, к счастью, это варварское намерение не осуществилось. В конструкции здания очевиден контраст между внутренней свободой готической архитектуры и ограничениями, свойственными классическому стилю. На верхнем этаже церкви в прошлом помещалась укрепленная зона. Как и многие другие маленькие средневековые церкви в Священной Римской империи, это здание, по-видимому, некогда служило горожанам не только храмом, но и хранилищем.

В 1351 году был заложен первый камень в основание нового хора церкви Святого Креста в Швабском Гмюнде. По одной из версий, автором проекта этого хора был Генрих Парлерж из Кельна, в 1330 году руководивший строительством центрального нефа церкви. Другие исследователи считают, что проект хора был создан сыном Генриха, знаменитым Петром Парлержем. В церкви Швабского Гмюнда мы обнаруживаем несколько важных новшеств, хотя анализировать их следует с осторожностью, так как в течение последующих столетий облик здания несколько изменился (в 1497 году обрушились башни над западной оконечностью хора, а в первые двадцать лет 16 века был снесен свод хора). На месте старого хора появился новый, более компактный зальный хор, проект которого был разработан независимо от проекта хора в Фердене-на-Аллере. Над западной оконечностью невысокого венца капелл поднимается второй этаж. Контрфорсы нижнего этажа включены в стену и служат границами, разделяющими капеллы венца; выступающие из стены контрфорсы появляются только на втором этаже. Чтобы обозначить местоположение нижних контрфорсов, зодчий обрамил каждый из них пилястрами (этот прием уже был использован ранее в Марбурге и во Фрайбурге-им-Брайсгау). Еще один важный мотив - круглые арки под ажурным парапетом, идущим по краю крыши. Эти плоские лучковые арки отчетливо выделяются на фоне стены благодаря украшающему их резному рельефу. Они положили начало новой эстетической концепции, предписывающей помещать полукруглые арки на передний план; в дальнейшем эта особенность отразилась в оформлении нескольких выдающихся произведений немецкой архитектуры. Но главное новшество в проекте хора церкви Святого Креста состояло в том, что внутренняя апсида отделилась от внешней. Внешняя апсида, охватывающая в плане семь сторон двенадцатиугольника, подчеркнуто контрастирует здесь с внутренней, план которой имеет форму половины шестиугольника. Этот отказ от симметрии апсид стал поистине революционным шагом в истории архитектуры, перед которым тускнеют все новаторские решения, воплощенные в соборе Фердена-на-Аллере. Такая структура изменяла логику всей архитектурной системы. Пространство внутренней части хора церкви Святого Креста оказывается унифицированным благодаря непрерывному горизонтальному пояску, который тянется через все пролеты и образует выступы перед каждым опорным столбом. Колонны хора имеют цилиндрическую форму, как и в возведенном ранее центральном нефе.

Нюрнберг и Прага при Карле 4

Карл 4 из династии Люксембургов, император Священной Римской империи в 1355 - 1378 годах, вложил много средств в возвеличивание Праги как столицы империи, а также укрепил позиции Нюрнберга. Нюрнберг он посетил 52 раза, чем возвысил его над другими городами Священной Римской империи, и поддержал идею строительства Фрауэнкирхе (1350 - 1358) на большой рыночной площади этого города. Эта церковь предназначалась для важных государственных церемоний, о чем свидетельствуют портик с балконом и поистине царственный фасад, украшенный многочисленными гербами, среди которых - герб Священной Римской империи, гербы семи курфюрстов, имевших право избирать императора, а также гербы Нюрнберга и Рима (города, где короновались императоры). В остальном же внешний вид здания оформлен достаточно просто. Фрауэнкирхе - прямая наследница дворцовых капелл, ближайшая из которых располагалась в Нюрнбергском императорском дворце. В плане эта зальная церковь с двумя боковыми нефами и трибуной для императора представляет собой прямоугольник; девять ее пролетов опираются на четыре колонны. По сути, Фрауэнкирхе - это оригинальная готическая версия той самой романской капеллы императорского дворца, которая была построена приблизительно в 1170 - 1180 годах по распоряжению императора Фридриха Барбароссы (1152 - 1190). Предание гласит, что по меньшей мере однажды - при рождении в Нюрнберге Вацлава (Венцеля), сына Карла 4, - с балкона Фрауэнкирхе народу были показаны императорские инсигнии и реликвии. А с 1423 года эти так называемые “святыни” постоянно хранились в Нюрнберге и ежегодно выставлялись на публичное обозрение. Однако для этой цели использовали уже не балкон церкви, выполнявший не столько практические, сколько символические функции, а специально сооруженную деревянную платформу.

Роскошный нартекс Фрауэнкирхе отделан пышным ажурным орнаментом и оснащен тремя порталами, выходящими на три стороны. Боковые колонны и архивольты порталов украшены скульптурным декором (правда, архивольтов в каждой арке всего два, поэтому порталы не так глубоки, как во французских храмах). Так как галерея над нартексом имеет форму многоугольника, то не исключено, что первоначально здесь намеревались поместить двойные хоры. Пинакли, украшающие ступенчатый фронтон, и маленькая винтовая лестница на центральной оси намекают на происхождение фасада Фрауэнкирхе от светских прототипов. Фронтон разделен на множество ниш, где когда-то помещались статуи. Хоры, известные под названиями “Императорские хоры” или “Хоры Санкт-Михаэль”, соединены с центральным нефом посредством аркады, арки которой заполнены парящим ажурным орнаментом из трех розеток, опирающихся на лучковую арку.

Скорее всего проект Фрауэнкирхе был разработан Петром Парлержем, молодым архитектором из Швабского Гмюнда. Петра Парлержа вызвали в Прагу в возрасте 20 лет (по-видимому, в 1353 году), задолго до того, как завершилось строительство зданий по его проектам у него на родине и в Нюрнберге. Однако сделать предварительный вывод о том, что Фрауэнкирхе - творение Парлержа, позволяет не только стиль пластического декора этой церкви, но и кубическая форма здания, и использование круглых колонн, и новаторское применение лучковых арок.

Если Фрауэнкирхе можно рассматривать как дар императора Нюрнбергу, то фасад расположенной по соседству церкви Санкт-Лоренц - это, напротив, своего рода дар монарху от жителей города: чуть ниже ажурного парапета, расположенного под окном-розой, были укреплены гербы Богемии (в честь Карла 4) и Силезии (в честь супруги Карла, Анны фон Швейдниц). Дата начала строительных работ неизвестна, но можно утверждать, что в первоначальный проект здания контрфорсы не входили. Центральная часть западного фасада с порталом, окном-розой и фронтоном, по центральной оси которого поднимается винтовая лестница, была построена в период между 1353 и 1362 годами. Особое впечатление производит здесь то, что изысканную центральную секцию фланкируют две мощные, но незайтеливые башни. Окно-роза расчленено на два слоя: на переднем плане расположился радиальный ажурный орнамент, похожий на вращающееся колесо, на заднем - собственно окно диаметром около 6 м. Необычную динамику придает этой конструкции систематический пересмотр традиционных форм готической архитектуры - процесс, появившийся в немецкой архитектуре в самых разнообразных формах. Как и все построенные в Средние века двухбашенные фасады, фасад церкви Санкт-Лоренц асимметричен. Частично открытый медный шпиль северной башни в 1498 году был позолочен; эти работы оплатило одно из богатейших семейств города - Имхоффы, дом которых стоял напротив церкви.

Прага получила статус столичного города в 1355 году, при Карле 4 (с 1346 - король Богемии, в 1355 - 1378 - император Священной Римской империи). В сущности, она превратилась в фактическую столицу Германской империи. Однако прочные связи Праги с немецкими землями сложились значительно раньше, свидетельства чего можно обнаружить уже в 13 веке. В 1230 году баварские переселенцы основали рядом со Старым Городом квартал Новый Рынок, на территории которого действовали законы Нюрнберга, а в 1257 году у подножия холма Пражского Града возникла колония переселенцев из Северной Германии (позднее названная Малым Градом), где действовали законы Магдебурга. В 1344 году Прага стала самостоятельным архиепископством (прежде она зависела от Майнца). В том же году был заложен первый камень в основание нового собора Святого Вита. Династия Люксембургов, к которой принадлежал Карл, поддерживала тесные связи с Францией, поэтому первым архитектором собора стал Матьё из Арраса. Он разработал план хора; под его руководством возвели часть деамбулатория и венец капелл. В 1352 году Матьё умер, и вскоре после этого, как мы помним, в Прагу был приглашен Петр Парлерж. Именно Парлерж внес новаторские элементы в конструкцию этого храма. Посетителя собора невольно охватывает изумление при виде того, как мастерски удалось столь юному архитектору преобразить структуру традиционного готического храма в согласии с новым, совершенно необычным эстетическим идеалом.

Интересная особенность плана здания состоит в том, что своды не приведены в соответствие с границами пролетов. Это достигнуто за счет отказа от продольного ребра и путем удвоения числа диагональных нервюр, которые образовали сложную сеть ромбов, ромбоидов и треугольников. В результате взгляд зрителя переходит от стены к стене по зигзагообразной траектории. Этот окончательный отход от традиционной единообразной последовательности пролетов позволил создать принципиально новую, гораздо более динамичную, чем прежде, пространственную структуру. В разрезе свод имеет округлые очертания и необычно заостренную вершину: цилиндрический свод рассечен поперечными сводами, обрамляющими окна. При этом все нервюры имеют одинаковый диаметр. Профиль апсиды основан на кельнской модели, но несколько упрощен: здесь апсида охватывает не семь, а всего пять сторон десятиугольника. В композиционном отношении зодчий также стремился к большей отчетливости и ясности, о чем свидетельствуют выразительное обрамление окон и парапет, идущий вдоль нижнего края крыши, как в гораздо более старом хоре собора в Реймсе. Господствующую роль в композиции хора играют вертикальные элементы. Абсолютно новаторский мотив обнаруживается во внешнем оформлении восточной части собора: пинакли, которыми украшены контрфорсы между капеллами деамбулатория, прорывают карниз насквозь: фиалы их оказываются поверх карниза. До сих пор столь утонченных приемов готическая архитектура не знала. Но еще более радикальное ниспровержение условностей мы находим в конструкции портика перед южным порталом, построенного в 1367 - 1368 годах. Аркада портала образована богато профилированной полукруглой аркой с балдахинами, покрывающими лепные украшения. Но эта аркада частично скрыта за отделенными от свода нервюрами, которые лишены орнаментальной заделки в местах пересечений и сходятся на вершине выдвинутой вперед центральной колонны портала. Поскольку эта колонна выступает вперед, створки дверей располагаются под углом к стене. Трудно понять, что в этой конструкции более достойно удивления: нервюры, свободно “парящие” перед полукругом аркады, отсутствие орнаментальной заделки пересечений или “перекошенные” по отношению к стене каменные рамы дверей. Традиционная архитектурная система вывернулась здесь наизнанку.

Трифорий и верхний ярус центрального нефа были воздвигнуты между 1374 и 1385 годами. Трифорий огражден парапетом с ажурным орнаментом, структура которого необычно “расплывчата” (как в ажурном декоре на окнах часовни замка в Марбурге). Передний слой трифория, образованный поднимающимися снизу, из области аркады, служебными колонками, связан с плоскостью стены верхнего яруса посредством маленьких застекленных арок. Благодаря такой остроумной конструкции образуются расположенные под углом к плоскости стены маленькие окошки (по сути, окна внутри окон). Эти окошки украшены внутри трилистниками и увенчаны фиалами и краббами. Опытный исследователь без труда оценит, в какой степени Петр Парлерж использовал мотивы, прежде опробованные в Кельне, Фрайбурге, Марбурге и Швабском Гмюнде. Следует также обратить внимание на галерею бюстов, размещенную в трифории собора. В числе установленных здесь скульптурных портретов - частью идеализированных, частью реалистических, - бюсты императора и его семьи, архиепископов и даже архитекторов Матьё из Арраса и Петра Парлержа. Последнее весьма существенно, так как свидетельствует о высоком социальном статусе архитектора в ту эпоху.

Влияние Парлержей

Еще два архитектора из семьи Парлержей - Генрих и Михаэль - разработали проект для главной приходской церкви в Ульме. Предполагалось построить большой зальный храм, длина которого должна была составить 126 м, а ширина - 52 м. Но затем планы изменились, и была воздвигнута базилика, центральный неф которой достиг 42 м в высоту. Так ульмская церковь стала одним из самых грандиозных и внушительных образцов европейского храмового зодчества. Изменения в проект внес архитектор Ульрих фон Энзинген, работавший в Ульме с 1392 года. В ходе работы он тщательно соблюдал рекомендации городского совета, который в 1395 году приобрел право патронажа над этой церковью. К выдающимся достижениям фон Энзингена следует причислить проект ульмской башни, которая достигла 162 м в высоту и стала, таким образом, высочайшей церковной башней в мире. Свод центрального нефа по проекту фон Энзингена был возведен к 1471 году.

Не будучи епископской церковью, ульмский храм тем не менее ни в чем не уступал крупнейшим соборам своего времени. Это объясняется не только его гигантскими пропорциями, но и использованием типичных для соборной архитектуры мотивов: конструкция свода ульмского хора займствована из собора Праги, форма опорных столбов центрального нефа - из собора Аугсбурга. Когда зальная церковь была преобразована в базилику, хор оказался значительно ниже центрального нефа. Еще одна примечательная черта интерьера ульмской церкви - резко сужающиеся кверху стрельчатые арки, которые задают общую вертикальную устремленность композиции.

Особого внимания заслуживает система освещения ульмского храма. Эту черту уже в 1488 году подметил монах Феликс Фабри. Его рассуждение по этому поводу - самое раннее из дошедших до нас описаний такого рода. Фабри пишет о том, что свет заливает все внутреннее пространство здания, так что получается “церковь без единого темного уголка”. Развиваясь на протяжении 15 века, эта особенность - заполнение интерьера церкви ярким и чистым солнечным светом - превратилась в одну из основных отличительных черт немецкой храмовой архитектуры. Французские соборы (например, в Шартре) с мрачным интерьером и глубокими, насыщенными темными тонами росписями канули в прошлое. Яркая освещенность немецких соборов достигалась не за счет большей площади окон, а благодаря новому способу остекления: основная масса стекол оставалась неокрашенной, а потому лучше пропускала свет.

В это время в Бамберге была возведена церковь “в стиле Парлержей” - так называемая Обере-Пфарре (Верхний приход. - Примеч. ред.), хор которой начали строить в 1392 году, а завершили тридцать девять лет спустя. Апсида с деамбулаторием и капеллами охватывает девять сторон шестнадцатиугольника, а верхний ее этаж представляет собой полудекагон. В деамбулатории треугольные в плане пролеты чередуются с квадратными или трапециевидными. Это позволило установить пары параллельных контрфорсов под прямым углом к стене.

Интересная особенность здесь состоит в том, что в углах многоугольного верхнего яруса хора сходятся пары аркбутанов. В более ранних постройках к углу стены мог примыкать только один аркбутан. Впоследствии это новшество было развито, и в некоторых зданиях в одном углу сходятся целых три аркбутана (как в соборе 1471 года во Фрайбурге). Кроме того, бамбергские аркбутаны имеют двухскатную верхнюю поверхность; этот мотив заимствован из наружного декора центрального нефа церкви Санкт-Лоренц в Нюрнберге. Такая форма аркбутанов заставляет - по меньшей мере обычного зрителя - усомниться в их конструктивной необходимости. А благодаря тому что сочленение контрфорса с аркбутаном оформлено в виде “дуги”, зрителю открывается также архитектурное строение верхнего яруса апсиды.

В период своего пребывания в Богемии Петр Парлерж также построил хор церкви Санкт-Бартоломеус в городе Колине-на-Лабе (Колин-на-Эльбе; 1360 - 1378). Главная особенность этой церкви состоит в том, что продольная ось хора имеет многоугольное потолочное перекрытие; в дальнейшем этот мотив стал одной из отличительных черт немецкой готики. Многоугольный свод позволяет убрать окна с центральной оси, и этим определяется его значение. Такой радикальный отход от структуры классического французского собора впоследствии повторялся во многих образцах немецкой храмовой архитектуры, хотя эти более поздние здания обычно оказывались зальными церквями, а не базиликами, как церковь в Колине. В зальвых хорах госпитальной церкви в Ландсхуте (начало строительных работ - 1408 г.) и главной приходской церкви в Зальцбурге, построенных в одно время, в центр многоугольного пространства хора помещена цилиндрическая колонна. У ее вершины сходятся несколько элементов свода; но такая колонна частично загораживает окно, расположенное на центральной оси хора. В результате зрительное восприятие пространства претерпевает существенные изменения. Обе церкви были построены под руководством выдающегося архитектора Ганса Пургхаузера.

В церкви Святого Духа в Гейдельберге (начало строительных работ - 1398 г.) и в костеле Святого Якуба в Нейсе (начало строительных работ - 1423 г.) стена деамбулатория задумана как продолжение стен центрального нефа, и вес ее приходится на внешние контрфорсы. Главная особенность этого костела, строившегося частично под руководством Петера из Франкенштайна, - два ряда исключительно мощных восьмиугольных в плане колонн, которые сложены из чередующихся слоев кирпича и тесаного камня. Эти ряды опор производят поистине потрясающий эффект перспективы. Так, уже в первой половине 15 столетия были освоены приемы, получившие дальнейшее развитие в архитектуре мюнхенской Фрауэнкирхе.

Центральный неф францисканской церкви города Торунь (в прошлом прусского, а ныне польского) оснащен внутренними контрфорсами; таким образом торуньский зодчий предвосхитил тяжеловесные и строгие архитектурные конструкции нескольких более поздних немецких готических храмов. Впрочем, торуньская церковь, построенная в середине 14 века, была не первой в своем роде. Конструкция с внутренними контрфорсами, огромное преимущество которой состояло в том, что внешние поверхности стен оставались свободными, появилась еще в 13 веке (таков, например, хор приходской церкви в Марбурге). Но в Торуни она достигла беспрецедентной мощи. Трудно поверить, что суровая простота этих архитектурных форм зародилась на основе францисканского устава. Такая тяжеловесная строгость не характерна именно для этого монашеского ордена, и впоследствии она находила архитектурное воплощение не столько в монастырских, сколько в приходских церквях. В южной стене торуньской церкви находится ниша, тянущаяся от пола до самого свода. Наружный декор здания чрезвычайно скуп: единственный декоративный элемент - глиняный фриз под карнизом. Гладкие стены пронизаны высокими проемами окон.

Зальвые церкви Виттельсбахов

Прекрасный готический город Ландсхут был резиденцией герцогов Нижней Баварии. Следовательно, здесь располагался один из четырех дворов династии Виттельсбахов (остальные три находились в Ингольштадте, Мюнхене и Штраубинге). С конца 14 века и в особенности в 15 веке во всех этих четырех городах возводились большие зальные церкви. Приходская и коллегиальная церковь Санкт-Мартин - это, по словам историка архитектуры Эриха Сталедера, “квинтэссенция гражданской гордости и княжеской представительности”. Строительство Санкт-Мартин завершилось с возведением изящной башни в 1500 году.

Достигнув 130 м в высоту, она стала высочайшей кирпичной башней мира. Строительство ее началось еще под руководством архитектора Ганса Штетхаймера (ум. ок. 1460). Верхние этажи башни, как сейчас полагают, создал мастер Стефан Пургхаузер. Стены башни сложным образом расчленены глухими и сквозными арками; многие ее детали выполнены из светлого камня. Стиль этой конструкции вызывает ассоциации с архитектурой Нидерландов; не исключено, что такая связь действительно имела место благодаря сложному (как явствует уже из их фамилий) генеалогическому древу династии Виттельсбахов фон Штраубинг-Голланд-Геннегау. Шпиль башни охватывает корона из переплетенных двухскатных стрельчатых арок. Хотя она и не образует “вороньего гнезда”, но тем не менее отлично вписывается в традицию соборных шпилей Улыба, Эслингена, Ройтлингена и Бургоса с их замысловатыми, причудливыми конструкциями.

Интерьер церкви Санкт-Мартин принадлежит к числу самых смелых архитектурных пространств в истории готического храмового зодчества. Ганс Крумменауэр приступил к возведению хора приблизительно в 1385 году, а упоминавшийся выше Ганс Пургхаузер продолжил строительные работы в центральном нефе. Последний состоит из девяти пролетов и оснащен двумя рядами исключительно тонких опорных столбов, которые при диаметре всего 1 м достигают 22 м в высоту. Свод спроектирован по образцу свода собора Святого Вита в Праге: по центральной оси каждого опорного столба проходит тонкий скругленный пилястр, соединенный с нервюрами свода. Низкие капеллы в боковых нефах были сооружены на средства гильдий и богатых “отцов города”.

Последняя по времени создания из зальных церквей в землях, нахо- дившихся под властью династии Виттельсбахов, - это Фрауэнкирхе в Мюнхене (1468 - 1488), которая стала крупнейшей и одной из самых передовых по стилю среди европейских церквей своего времени. Снаружи это глухо замкнутое здание чем-то напоминает бункер: башни здесь не украшены рядами остроконечных пинаклей, и ничто не отвлекает внимания от компактной основной части здания. Такой тип архитектуры как бы предоставляет право голоса всем базовым элементам строительного искусства. Действительно, здание весьма компактно, но отказ от пышного изобилия форм не только не лишает его эстетической убедительности, но, напротив, усиливает впечатление уверенной, спокойной мощи. Этот стиль имеет нечто общее с архитектурой 20 столетия, в целом основанной на принципе “чем меньше, тем больше”. Уверенность, с которой это монументальное, исключительно четкое по форме сооружение было умещено среди окрестных домов, плотно примыкавших друг к другу, поистине поразительна. И до сих пор оно бесспорно остается символом города, олицетворяя собой все то, что удалось достичь Мюнхену к 20 веку. Чрезвычайная простота основной части здания объясняется тем, что оно не имеет трансептов и создано по типу просторной зальной церкви, а по всему периметру расположены капеллы такой же высоты, что и центральный неф. Глубину капелл можно оценить при взгляде на церковь снаружи.

Луковицеобразные купола (сооруженные лишь в 1524 - 1525 годах, но, по-видимому, спроектированные значительно раньше), несомненно, были задуманы как аллюзия на знаменитый иерусалимский храм, который в Средние века считался Храмом Соломона (а в действительности представлял собой мусульманскую мечеть Омара, более известную как “Купол Скалы”). Архитектура этого здания была известна в Германии по гравюрам из книг “Путешествия по Святой Земле” Брейденбаха (Майнц, 1486) и “Всемирная история” Шеделя (Нюрнберг, 1493). Точное скульптурное изображение его до сих пор сохранилось на алтаре работы Паппенхайма в соборе Айхштетта (1489 - 1497). Мюнхенские купола – далеко не первые луковицеобразные купола в империи; они прекрасно вписываются в позднеготическую традицию, берущую начало, по-видимому, от купола отдельно стоящей башни Онце Ливе Фраукерк в Бреде и прошедшую ряд промежуточных этапов (часовня Гроба Господня в церкви Санкт-Анна в Аугсбурге, 1506, и церковь в Раушенберге близ Марбурга).

Просторный интерьер Фрауэнкирхе производит поразительное впечатление. Здесь были использованы современные для той эпохи формы, а это означало видимую простоту. Исключением является только свод, однако он не определяет структуру пространства. При этом утонченность архитектурных форм поистине поражает. Блестящий мастер Йорг фон Хальспах залил весь интерьер ярким солнечным светом, умудрившись при этом скрыть источники освещения: окна спрятаны в нишах, где помещаются капеллы, и загорожены толстыми колоннами центрального нефа. В определенном смысле перед нами – радикально переработанная версия центрального нефа церкви Санкт-Мартин в Ландсхуте; вместо тонких колонн здесь использованы мощные башнеобразные опоры, а высота боковых капелл сравнялась с высотой свода.

Как мы уже отметили, архитектуру этого здания невозможно назвать монотонной и серой; напротив, это великолепный образец творческого подхода к принципам готики в Германии. Такой подход тем более ценен, что в других странах в ту эпоху утрата оригинальности компенсировалась простым заимствованием французской “пламенеющей” готики, в которой монотонное повторение единообразных структурных элементов отягощалось исключительной сложностью декоративных форм. В Германии же “пламенеющий” стиль так и не прижился.

Позднеготическая архитектура Северной Германии

Вопреки попыткам некоторых исследователей провести произвольную параллель между положением дел в сфере искусства на севере Германии и ситуацией политического и экономического застоя в деятельности Ганзейского союза северогерманская архитектура ни в чем не уступала южногерманской. Величественную Мариенкирхе в Штральзунде (ок. 1384 – 1430/1440) следует рассматривать как первоисточник прекрасной строгости форм, характеризующей главную церковь Мюнхена, несмотря на все различия между этими двумя постройками, связанными с базиликальной формой Мариенкирхе и ориентацией ее зодчих на любекский образец. Внешняя поверхность стен Мариенкирхе освобождена от контрфорсов, а ради сохранения четкости этой сложной структуры, тяготеющей к стилю укрепленных замков, все аркбутаны были спрятаны под крышами трансепта. Благодаря этому общий зрительный эффект стал определяться верхним ярусом здания. Западная часть, в особенности напоминающая крепостную башню, утяжелена псевдо-трансептом, который в действительности предстваляет собой всего лишь растянутый вдоль поперечной оси нартекс. Над этим псевдо-трансептом высится гигантская восьмигранная башня, фланкированная двумя угловыми башнями и, подобно крепостной башне, окруженная парапетной стенкой с амбразурами. Церковь расположена на юго-западе города, в месте, где когда-то проходила городская стена. Шпиль башни, вознесшийся на 150 м в высоту, превзошел не только шпили любекских церквей, но и возведенный Генрихом Хюльцем ажурный шпиль собора в Страсбурге, поднявшийся лишь на 142 метра. Сохранившийся до наших дней шпиль Мариенкирхе был сооружен в 1708 году. Новизна штральзундской церкви определяется тем, что ее зодчий “вывернул наизнанку” принципы ранней готики: по словам историка архитектуры Георга Дехио, все структурные элементы были помещены снаружи, в результате чего при взгляде на интерьер конструкция здания далеко не очевидна.

Вершины своего мастерства штральзундский зодчий достиг в проекте многоугольной апсиды. На каждой грани стены размещены три окна, точнее, полноценное среднее окно и примыкающие к нему с боков два полуокна. Если рассматривать эти окна в фас, они воспринимаются как раскрытый триптих-складень; если же смотреть на них сбоку, все они представляются полуокнами, отделенными друг от друга углами стены. Нет ничего удивительного в том, что столь абстрактная архитектура, основанная на игре зрительных иллюзий, не была оценена по достоинству в 19 веке, когда окна на фасадах трансепта снабдили ажурным орнаментом, а наружные стены пресбитерия без малейшей к тому необходимости оснастили пилястрами.

Еще до 1400 года архитектор Хинрих Брунсберг начал работы но возведению хора грандиозной церкви Мариенкирхе в Старгарде – уникальной кирпичной базилики с трифорием. К числу ее необычных особенностей относятся ниши для скульптур под капителями опорных столбов. Здесь они удачно вписаны в общую композицию интерьера – в отличие от аналогичных ниш в соборе Милана, созданных приблизительно в то же время, но чересчур тяжеловесных и громоздких, тем более что там они были объединены с капителями.

Крупнейшим строительным проектом 15 столетия к северу от Альп была реконструкция Мариенкирхе в Гданьске (Данциге), не ставшая, однако, последним из крупных произведений готической архитектуры в этом регионе. Центральный неф этой церкви был обрамлен двумя боковыми; капеллы сравнялись по высоте с центральным нефом, а рукава трансепта оказались асимметричными (в северном рукаве два прохода, в южном – три). Три особенности гданьской Мариенкирхе вызывают ассоциации с искусством Нижнего Рейна и Нидерландов: во-первых, боковые нефы перекрыты отдельными крышами (как в двух францисканских церквях в Торуни); во-вторых, порталы и большое окно помещены в нишу, оформленную как двухскатная стрельчатая арка; и в-третьих, здание украшено башней с контрфорсами (для кирпичной архитектуры немецкой готики этот элемент не характерен). Гданьская Мариенкирхе особым образом вписана в систему городских улиц. Каждый портал соединен с улицей; не исключение и портал в восточной стене (абсолютно нетипичный элемент храмового зодчества), который связан с переулком Фрауэнгассе. В числе выдающихся архитектурных инноваций следует упомянуть необычное сочленение двух угловых окон на пересечении центрального нефа с южным рукавом трансепта. Когда опоры стен переместили внутрь здания, в этом углу оказалось два полуокна неодинаковой высоты. До сих пор угловые окна в готической архитектуре (например, в Испании или Венеции) использовались почти исключительно в светских строениях, они были невелики по размерам и, главное, размещались только на внешних углах и никогда – на внутренних, как здесь.

Не менее впечатляет оформление наружных стен, полностью лишенных всякого орнаментального декора. Непрерывный карниз четко выделяется на фоне стены ярким белым пояском; по контрасту с кирпичными стенами он изготовлен из камня. Еще одна примечательная особенность – скошенные углы, благодаря которым стены как бы перетекают друг в друга. Таким образом, изящные угловые башни (созданные по любекскому образцу), которые придают всему зданию дух светского великолепия, отлично вписываются в естественную логику всей архитектуры Мариенкирхе. Своды в интерьере выполнены в основном в “ячеистой технике”, заимствованной из светской архитектуры Саксонии, что видно при анализе дворца Альбрехтсбург в Мейсене, Северный боковой неф собора в Бремене – зального храма, созданного на основе романской базилики, – следует причислить к величайшим достижениям позднеготической архитектуры на севере Германии. Строительство его началось при архиепископе Иоганне Роде 2 (1497 – 1511), а завершено было в 1522 году, незадолго до того, как до Бремена докатилась волна Реформации. Использованный здесь сетчатый свод, игнорирующий границы между пролетами, весьма необычен для архитектуры немецкого храма и гораздо более оригинален, чем своды Мариенкирхе в Гданьске, которые, несмотря на новаторскую для той эпохи форму, четко соотносились с пролетами. Зодчий собора Бремена Корд Поппелькен с большим вкусом привел старые элементы в гармонию с новыми; от старого романского здания он сохранил капители колонн и некоторые другие элементы. Процесс повторного использования старых элементов зашел так далеко, что уже в 16 веке на северной стене была воспроизведена “акведуковая” система южной стены, созданная в 13 столетии. Это объясняется характерным для некоторых немецких архитекторов конца Средневековья “археологическим” подходом к своей работе: они совершенно сознательно включали в свои проекты различные старинные архитектурные формы. Образцами такого историзма служат, в частности, башня Кляйн Санкт-Мартин в Кельне (1460 – 1486) и южная башня собора в Оснабрюкке (1505 – 1544).

Приблизительно за тридцать лет до реконструкции северного бокового нефа собора в Бремене сходным образом был перестроен северный боковой неф брунсвикской коллегиальной церкви Санкт-Блезиль (1469 – 1474). При этом старая романская архитектура не была принята в расчет: благодаря своей экспрессивной новизне этот двойной северный неф резко контрастирует с сохранившимися элементами предыдущего здания церкви. Здесь установили необычные колонны – задолго до того, как подобные им опорные столбы появились в архитектуре южных регионов (например, в Айхштетте; самые знаменитые образцы находятся в Португалии – в Сетубале и Оливенсе). Каждая из этих круглых колонн оснащена четырьмя пилястрами, спирально обвивающими главный ствол, подобно виноградным лозам. Предшественницами этой формы колонн условно можно считать спиральные колонны романской архитектуры, образцы которых сохранились в монастыре Санкт-Гилес в Брунсвике. Особенно эффектно выглядят колонны Санкт-Блезиль благодаря чередованию спиралей, закрученных по часовой стрелке и против нее. А рисунок нервюр свода сменяется через каждые два пролета.

На примере церкви Санкт-Николас в Висмаре отчетливо видно, что кирпичная готическая архитектура может быть весьма изысканной, т. е. аскетичная строгость некоторых известных образцов кирпичной готики вовсе не являлась следствием использованных материалов. Южный портик этой церкви в 15 веке был увенчан пышно декорированным фронтоном. Фигурки святого Николая и Девы Марии, изготовленные из глазурованной глины, повторяются в двух главных рядах пластического декора, а также в треугольной композиции, обрамляющей центральную глухую розетку, в середине которой изображен солнечный лик. Невзирая на обилие образности, декор этого фронтона отличается удивительно четкой геометричностью.

Этот конкретный образец изысканных кирпичных композиций был выложен на плоской поверхности; однако на севере Германии существовала также традиция гораздо более сложной структуры стен – с ажурным декором, вимпергами, краббами, декоративными средниками окон. Все кирпичные фронтоны такого рода восходят к фронтону Мариенкирхе в Нойбранденбурге (ок. 1300). Своего расцвета эта традиция достигла в 14 веке в архитектуре Мариенкирхе в Пренцлау. В начале 15 века она пережила еще один подъем, что отразилось в декоре церкви Санкт-Катарина в Бранденбурге.

Светская каменная архитектура

В 1234 году в Штральзунде были введены законы Любека. В 13 веке к западному фасаду церкви Санкт-Николас пристроили здание ратуши. Тем самым была воспроизведена любекская модель: в Любеке здание ратуши также вплотную примыкает к церкви – Мариенкирхе. В 15 веке штральзундская ратуша приобрела современный вид, и на северной (узкой) стороне этого здания появился фасад. Работавший здесь зодчий черпал вдохновение из двух чрезвычайно несхожих между собой любекских проектов. Одним образцом послужил для него фасад Мариенкирхе, обращенный в сторону кладбища и построенный в середине 14 века, другим – фасад, выходящий на рынок (1440 – 1442). Из Любека были заимствованы и такие элементы, как крытая наружная аркада, лучковые арки, обрамляющие окна главного яруса, и свободно стоящая верхняя часть фасада, где относительно узкие щипцы разделены восьмигранными башенками, увенчанными пинаклями. Поверхности стен в верхних ярусах фасада украшены глухими нишами и сквозными проемами, причем последние имеются лишь в свободно стоящих секциях. За этой стеной параллельно друг другу расположены три двухскатные крыши, поднимающиеся лишь до середины свободно стоящей конструкции. Сугубо декоративный характер этого сооружения подчеркнут пронизывающими фасадную стену отверстиями, сквозь которые видно лишь голубое небо; зодчий даже не пытался создать видимость какого-либо функционального предназначения верхней секции фасада.

Мотив пронизанных сквозными отверстиями щипцов и изящных башенок, соответствия которому мы не находим в любекских моделях, использовал Хинрих Брунсберг в проекте фасада ратуши в Тангермюнде (1420 – 1430). Единственное отличие штральзундских круглых окон от тангермюндских состоит в том, что розетки в Штральзунде изготовлены из медных пластин, а не из ажурной керамики. Прототипом же подобного сочетания щипцов и башенок следует считать фасад ратуши Альтштедтер в Брунсвике, возведенный в 1302 – 1347 годах.

Схожую конструкцию имеет наружная сторона Трептовских ворот в Нойбранденбурге, и здесь щипцы со сквозными отверстиями чередуются с тонкими башенками. На протяжении 14 – 15 веков жителям Нойбранденбурга удалось возвести самую прекрасную во всей империи городскую стену – и притом сложенную из кирпича! По сей день эта круглая в плане стена с четырьмя великолепными воротами вызывает искреннее изумление. Это удивительный комплекс двойных крепостных валов и рвов, низких ворот и надвратных башен, связанных с мостообразными внешними двориками. Все эти ворота, предназначенные для въезда в город, представляют собой, по сути, готические триумфальные арки. По мере ослабления первоначальной оборонительной функции башни становились все более зрелищными и декоративными. Эстетический элемент присутствовал в оборонительных сооружениях и раньше, но в Нойбранденбурге он впервые выступил на первый план и сыграл определяющую роль. Правда, в основе своей проект ворот был традиционен, но в конструкции надвратных башен воплотились неведомые до тех пор в готической городской архитектуре композиционная свобода и новизна.

Отличный пример кирпичного здания со ступенчатым фронтоном представляет собой резиденция архидиакона в Висмаре, выстроенная в середине 15 века. Правда, фронтон здесь имеет лишь один уступ (не исключено, что этот тип фронтона зародился в Вестфалии), однако он оснащен амбразурами, как фронтоны зданий в Ростоке и на Нижнем Рейне (например, в Калькаре). Стена фронтона разделена на вертикальные секции глухими нишами и украшена круглыми окнами, ланцетовидными арками и непрерывными средниками (все эти элементы составляли основу декора типичного любекского жилого дома). Особо следует отметить формирование своего рода “колоссального” стиля: ниши фронтона тянутся от верхней части здания вплоть до карниза над нижним этажом. Нижний этаж четко отделен от фронтона, представляя собой как бы его "основание"; роль границы выполняют карниз и геометрический фриз из глазурованного кирпича. Стены сложены из чередующихся слоев глазурованного и неглазурованного кирпича. Под амбразурами боковых стен размещены невысокие аркады; тот же мотив мы встречаем в архитектуре висмарской церкви Санкт-Николас. Особого внимания заслуживает факт развития комплексного архитектурного стиля, который сочетал в себе формы храмовой, фортификационной и жилой архитектуры. То, что резиденция архидиакона сохранилась по сей день, позволяет нам до некоторой степени примириться с утратой ее непосредственного прототипа – здания средней классической школы в Висмаре.

В Мариенбурге (Мальборке), главной крепости рыцарей Тевтонского ордена, сходным образом сочетались черты монастырской, фортификационной и дворцовой архитектуры. Первый камень в основание этой крепости был заложен во второй половине 13 столетия. Мариенбург был административным центром Тевтонского ордена, а с 1309 года – резиденцией великого магистра ордена. Не считая укреплений, занимающих обширную территорию, крепость состоит из двух главных частей: Верхнего замка и Среднего замка, соединенных мостом.

Дворец великого магистра, расположенный в западном углу Среднего замка и выступающий за плоскость замковой стены, – один из лучших образцов светской архитектуры той эпохи. Главные его залы – Летний рефекторий и Зимний рефекторий. Двухэтажный Летний рефекторий оснащен рядами окон с крестообразными каменными переплетами. Каждое окно помещено между двумя контрфорсами, образующими ниши для пар гранитных колонн – главных несущих элементов конструкции. Колонны не обрываются на уровне верхнего этажа рефектория, но тянутся еще выше и завершаются лучковыми арками. Здание венчает парапет с амбразурами. Крышу в 1901 году расширили, чтобы защитить эти ценные архитектурные элементы; к сожалению, из-за этого зрителю теперь не столь очевидны истоки архитектуры этого замка, восходящей к светским постройкам Рейнской области. Удачно завершают композицию две “будки привратника”, опирающиеся на мощные кронштейны. В мотивах внешнего декора здания отмечали связи с французской архитектурой; декор интерьера восходит к моделям скандинавских монастырей.

Башня кельнской ратуши – это поистине уникальное произведение светской каменной архитектуры. В целом, если не считать связей с более ранней городской архитектурой Ахена и Нидерландов, эта башня представляет собой оригинальное произведение искусства. То же самое верно и в плане ее отношений с храмовой архитектурой. Функции этажей этой башни (которую иногда называют древнейшим “небоскребом” Европы) были четко распределены с самого начала. В подвале хранили городские запасы вина. На первом этаже размещались архивы и финансовое управление; на втором – зал совета; на третьем – дополнительный зал собраний; наконец, четвертый и пятый этажи были отведены под оружейные комнаты. Внутри шпиля башни находился колокол церкви Санкт-Михаэль. Все этажи были ярко освещены солнечным светом, который проникал через большие окна с крестообразными переплетами, помещенные в ниши с двухскатными стрельчатыми арками. Проведенная в 1995 году реставрация ста двадцати четырех статуй, украшающих эту башню, вернула ей былое величие. Этот “дом-башня”, представляющий собой нечто среднее между донжоном замка и ратушей, – единственный в своем роде шедевр готической архитектуры.

Ровно через сто лет после возведения ратушной башни в Кельне архитектор Ганс Бехайн Старший получил заказ на реконструкцию ратуши в Нюрнберге. Один из самых талантливых архитекторов рубежа 15 – 16 веков, Ганс Бехайн ввел целый ряд новшеств в немецкую архитектуру, главным из которых явился окруженный аркадой внутренний двор. Впервые такой двор был использован в 1509 году в проекте Вельзерхоф в Нюрнберге. По-видимому, моделями для Бехайна здесь послужили аналогичные кастильские дворики, созданные его соотечественниками – Гансом из Кельна и его сыном Симоном (например, в бургосском дворце Каса дель Кордон). Фасад зала совета нюрнбергской ратуши свидетельствует о том, сколь важное значение имели собрания совета, проходившие регулярно и являвшиеся, по словам Эриха Мульцера, “ключевым фактором политической жизни этого города Священной Римской империи”. Здесь перед нами предстает целая коллекция архитектурных элементов, по сути относящихся к репертуару форм храмового зодчества, но полностью подчиненных светскому проекту: многослойная стена, ажурные парапеты за рядами колонн, полукруглые арки ворот. Следует обратить внимание на способ соединения фасада с соседними зданиями: связь обеспечивается как на уровне первого зтажа – посредством каменной “диагональной балки”, – так и на уровне верхнего этажа, посредством изгиба крыши, которая, приподнимаясь, оставляет место для маленького окошка соседнего здания и для выхода водосточной трубы.

Столицей Священной Римской империи при императоре Фридрихе 3 (1440 – 1493) был город Винер-Нойштадт. Построенная здесь в середине 15 века часовня Санкт-Георг располагалась на территории замка. Она служила западными воротами, ведущими к группе замковых построек, и исполняла функции не только дворцовой часовни, но и зала собраний. Светский характер этого здания настолько бросается в глаза, что невозможно не провести параллель между Санкт-Георг и дворцовыми сооружениями ганзейских городов. В декоре восточного фасада доминируют геральдические мотивы: более сотни гербов, которыми украшена эта стена, подчеркивают политическую роль часовни. Под центральным окном, окруженным гербами Габсбургских земель, – на том самом месте, где надлежало находиться изваянию какого-нибудь святого, – мы обнаруживаем статую Фридриха 3. И только над окном появляется скульптурное изображение Девы Марии; оно тоже помещено на центральной оси, но оказывается таким маленьким и поднято так высоко, что не может играть сколько-нибудь заметной роли в декоре фасада.

Среди образцов немецкой храмовой готики встречаются и другие постройки, архитектуру которых следует интерпретировать в свете политических функций, однако почти нигде этот светский аспект не выражен столь явно, как в Винер-Нойштадте. Поэтому часовню Санкт-Георг следует рассматривать как исключение, тем более что немецкие монархи (особенно в сравнении с испанскими) никогда не выступали в роли рьяных покровителей искусств.

Одно из немногих зданий, непосредственно связанных с деятельностью Максимилиана 1 (1493 – 1519), – так называемая “Золотая крыша” в Инсбруке. От этой бывшей императорской резиденции сохранился только фасад, главная особенность которого – эркер, похожий на балкон для зрителей (каковым он и являлся). Созданная Никласом Тюрингом из Меммингена, эта постройка увековечила память о состоявшейся в Инсбруке свадьбе Максимилиана с Бьянкой Сфорца из Милана. Впоследствии из ее эркера зрители наблюдали публичные празднества, проходившие на рыночной площади. Этот прямоугольный выступ с окном, украшенный геральдическими мотивами (рельефными гербами и живописными изображениями знаменосцев), целиком занимает первый из верхних ярусов фасада. Над ним находится ложа, еще дальше выступающая за плоскость стены. Она также служила балконом для зрителей во время праздников. Ложа украшена портретами императора и двух его жен, а также рельефными изображениями мавританских танцев.

Большинство готических эркеров такого рода сооружалось по заказам богатых горожан. Их стандартная многоугольная в плане форма, несомненно, восходит к типичной форме появившихся ранее частных капелл, многоугольные апсиды которых выступали за плоскость стены дома. В Нюрнберге эркеры стали строить на крышах жилых домов, и в результате в 15 – 17 веках город приобрел едва ли не самый очаровательный в Европе силуэт. Например, в доме на Вайнмаркт из репертуара форм храмового зодчества заимствованы ажурный декор и контрфорсы (хотя такие формы можно рассматривать и как “одомашненные” элементы фортификационной архитектуры).

Дворец Альбрехтсбург в Мейсене славится как самый оригинальный в Германии

15 века образец светской архитектуры. Многие использованные здесь мотивы копировали архитекторы по всей Восточной, Центральной и Северо-Восточной Европе и после того, как эпоха Ренессанса осталась в далеком прошлом. Заказ на строительство нового дворцового здания архитектор Арнольд из Вестфалии получил в 1470 году от братьев Эрнста и Альбрехта фон Веттинов. В результате было создано первое немецкое здание, имеющее полное право называться не столько замком, сколько дворцом.

Дворец Альбрехтсбург выстроен по единому архитектурному проекту с четкой эстетической концепцией. Кроме того, в нем воплотился в высшей степени оригинальный подход к решению архитектурных задач: зодчий вплотную приблизился к границам возможного. При взгляде на план этого дворцового комплекса становится очевидно, что прогрессивность архитектуры сочетается в нем с необычайной динамичностью. Входом во дворец служит главная винтовая лестница, ведущая в главный корпус и в северное крыло. Из северного крыла открывается доступ в расположенную по диагонали к нему пристройку к северо-восточному углу. Из восточной стены дворца выступают пять сторон многогранника капеллы, а к западной стене пристроена большая винтовая лестница. Южная стена дворца примыкает к северной стене готического собора; в сочетании эти два здания образуют впечатляющий архитектурный комплекс, возвышающийся на холме над Эльбой. Сложенный из белого камня замок отличается резкостью, угловатостью форм, своеобразным “экспрессионизмом”. Гладкие стены членятся на ярусы лишь посредством простых карнизов, но зато они пронизаны большими “окнами-занавесами” в арках (эта форма окна распространилась очень широко, вплоть до Португалии и Мексики). Весьма эффектен также профиль крыши, где впервые в Германии – если не считать ганноверской ратуши – были использованы мансардные окна (они появились здесь ранее 1453 года).

В башнеобразном сооружении, примыкающем к западной стене дворца, помещается исключительно оригинальная винтовая лестница, которую видно снаружи через сквозные аркады. В конструкции этой лестницы, которая кажется невероятно пологой и плавной, следует отметить несколько важных инноваций: это изогнутые ступени, полая сердцевина и опоры в виде тонких колонок, “перетекающих” в перила (на один марш приходится три колонки). Все элементы лестницы, кроме ступеней, сложены из кирпича. Еще одно блестящее творение мастера Арнольда – “кристаллы” ячеистых сводов, почти лишенные нервюр. По контрасту с кирпичной лестницей все стены сложены из камня. В полной мере великолепие ячеистых сводов раскрывается во внутренних помещениях замка – например, в покоях курфюрста. Единственный традиционный элемент здесь – скамья, идущая вдоль стены. Во всех прочих отношениях эта комната производит причудливое впечатление футуристического шедевра. Стоит ли удивляться, что ее необыкновенная форма была воспроизведена в ряде экспрессионистских зданий и кинофильмов 20-х годов 20 века? Высокий асимметричный свод с глубокими впадинами свидетельствует о том, что зодчий вышел здесь на новый уровень творческой свободы, – уровень, которого до тех пор не знала готическая архитектура.

Саксония на рубеже 15-16 веков была, без сомнения, одной из самых развитых в культурном отношении областей Германии. Именно здесь в 1508-1510 годах мастер Ганс Виттен создал необычную кафедру с лестницей для фрайбергской коллегиальной церкви - удивительное полускульптурное произведение, кафедра в котором выполнена в форме цветка лилии. Ступени лестницы (впервые за всю историю архитектуры!) представляют собой отдельные каменные бруски без подступеней. Позднеготическая архитектура Саксонии снова предвосхищает модерн 20 века. Конструкцию этой кафедры можно интерпретировать и в контексте изысканных растительных мотивов архитектуры, часто использовавшихся около 1500 года; лучшие их образцы можно обнаружить в Колехио де Сан-Грегорио в Вальядолиде и в бывшей бенедиктинской церкви в Хемнице.

Дерзкое новаторство в конструкции винтовых лестниц вообще являлось отличительной чертой немецкой готики. Исключительно оригинальная двойная винтовая лестница была построена в Грацском замке по заказу Максимилиана 1. Здесь две винтовые лестницы на каждом этаже встречаются на общей площадке. Но опоры есть только у ступеней нижней лестницы, верхняя же удивительным образом повисает в воздухе. "Все это мощное высеченное из камня сооружение пульсирует стремительной динамикой, подчеркнутой контрастной игрой светотени" (Гюнтер Брюхер).

Деревянная архитектура

Деревянные каркасные конструкции - фахверки - были распространены в светской архитектуре немецких земель почти повсеместно. Вообще деревянная архитектура была известна во многих странах Европы, но здесь она достигла наивысшего расцвета (хотя ее традиции были сильны также в Англии и Нормандии). Если учесть, что техники деревянного зодчества использованы более чем в 90 процентах средневековых построек в немецких землях, то становится очевидно: обойти вниманием деревянные конструкции в любой работе, посвященной средневековой архитектуре, было бы серьезной ошибкой. По иронии судьбы многие города на побережье Северного моря, до сих пор считающиеся типично средневековыми (например, Брюгге во Фландрии), с течением временем утратили все деревянные постройки, а это значит, что облик их весьма существенно изменился. Чтобы познакомиться со средневековой деревянной архитектурой, следует побывать в таких городах, как Кведлинбург, Гослар, Целле, Дудерштадт, Мюнден, Швабский Галль, или в Кольмаре.

Фахверковая конструкция состоит из деревянного каркаса и наполнителя – глины или кирпичей, которыми заполняют промежутки между брусьями. Конструктивные элементы в ней выполняют одновременно и декоративную функцию. Деревянные брусы, видимые снаружи, дают зрителю четкое представление о структуре здания, поэтому необходимость в таких стандартных элементах классической архитектуры, как карнизы, фризы или пилястры, отпадает. Фахверковая конструкция находила самые разнообразные применения: на каркасе из деревянных брусьев строили жилые дома, складские помещения, укрепленные здания, больницы, ратуши и даже маленькие церкви. Но у деревянных построек был серьезный недостаток: уязвимость при пожаре (хотя дубовая древесина относительно устойчива к воздействию высоких температур). Городские власти нередко принимали противопожарные меры, запрещая настилать крыши из соломы или возводя толстые каменные брандмауэры (как, например, в Оснабрюкке). Кроме того, они поощряли замену деревянных фасадов каменными, как в Нюрнберге. Этот процесс начался, по-видимому, раньше, чем предполагают многие исследователи. К примеру, дом 12 по Обере Кремергассе в Нюрнберге обзавелся каменным фасадом не позднее 1398 года. Впрочем, на внешнем виде здания это почти не отразилось, за исключением конфигурации окон. Первоначально они были сгруппированы по три, и среднее окно в каждой тройке располагалось несколько выше боковых (такая схема размещения окон была распространена во всей Верхней Германии и Швейцарии). Соседние здания с деревянным каркасом на каменных цоколях (дома 16 и 18 по Унтере Кремергассе) датируются уже более поздним периодом, 1452 – 1560 годами.

Материалы, шедшие на строительство здания, не всегда определялись зажиточностью горожанина-заказчика. Качество некоторых фахверковых построек, возведенных по заказам могущественных гильдий или богатых патрициев, было исключительно высоким. Типичное гильдейское здание периода около 1480 года – гильдия “Братство Михаэля” – стоит на рыночной площади “деревянного” города Фрицлара. От соседних жилых домов его явно отличают расположенный на первом этаже зал, в который ведут две аркады со стрельчатыми арками, и эркер, охватывающий три этажа – со второго по четвертый. На уровне крыши этот эркер преображается в восьмигранную башню со шпилем. Столь узкая постройка – результат законодательных ограничений, связанных с планировкой города: под дома с выходившими на улицу фасадами, отводились маленькие участки. Конструкция этого здания гильдии восходит к франконской традиции деревянного зодчества, распространенной в Центральной и Западной Германии.

В Эхингене (Швабия) сохранилось до наших дней новое здание больницы Святого Духа, выстроенное в характерной алеманнской традиции фахверков, которая господствовала во всех юго-западных немецких землях. Ее отличительными чертами, в частности, являются маленькие окна, втиснутые в узкие пространства между перемычками, и большие расстояния между стойками рамы. Эти стойки вместе с распорками образуют различные геометрические фигуры, которым давали антропоморфные имена. На первом этаже этой больницы располагалась богадельня, на втором и третьем – комнаты так называемых “ученых” и слуг. Кухня первоначально также помещалась на третьем этаже.

Дом на Кнохенхауэрштрассе в Брауншвейге может служить образцом фахверка, типичного для Нижней Саксонии (хотя такой тип деревянных конструкций встречается и по всей Северной Германии). Правда, от старинного здания сохранились лишь фрагменты, но и они отчетливо демонстрируют характерные черты этого типа: все брусья расположены под прямым углом друг к другу, верхние этажи выдаются далеко вперед, стойки рамы разделены узкими интервалами, и, наконец, ряды близко помещенных друг к другу окон образуют так называемый “фонарь”. Подоконники, украшенные резьбой, винтовым фризом, надписями и типичными позднеготическими орнаментами предвосхищают пышную декоративную резьбу 16 столетия.

В 1480 году в Нойштадте близ Марбурга была воздвигнута башня Юнкер-Ганзен – круглое укрепленное здание смешанной конструкции, в которой камень сочетался с деревянным каркасом. Эта башня служила для защиты замка и небольшой деревушки. В архитектурном отношении она представляет собой нечто среднее между донжоном замка и бастионом крепостной стены.

Зальные храмы Саксонии

Храмовое зодчество в середине 15 века все еще находилось под благотворным влиянием новаторской архитектуры Парлержей, ни в коей мере не утратив при этом оригинального творческого начала. В церкви Санкт-Лоренц в Нюрнберге карниз, разделявший ярусы хора парлержевой церкви в Швабском Гмюнде, преобразился в стенной коридор с ажурным парапетом, выступающим за плоскость стены, подобно кафедре. Эта галерея, сооруженная не позднее 1466 года, быстро вошла в репертуар форм немецкой архитектуры и стала появляться в зальных храмах по всей Саксонии, хотя и претерпела небольшие изменения: нижний ряд окон обычно соответствовал капеллам, расположенным под стенным коридором. Такой коридор можно встретить в коллегиальной церкви Фрайберга (после 1484 г.), а также в созданных позднее церквях Девы Марии в Цвиккау, Пирне и Мариенбурге, в бенедиктинских церквях Хемница, в Санкт-Вольфганг-цу-Шнееберг и в церкви на рыночной площади Галле.

Но лучший образец подобной галереи находится в церкви Санкт-Анна в Аннаберге (1499 – 1525), примечательной и во многих других отношениях. Здесь ажурное кружево парапета уступило место пластическому декору. Что касается прочих особенностей церкви, то контрфорсы здесь окончательно перенесены внутрь здания и с восхитительным пренебрежением традицией пронзают своды. Как и в Фрайберге, грани колонн слегка вогнуты; этот мотив также заимствован с севера – из церкви Санкт-Николас в Люнебурге (1407/1440). Знаменитый свод Санкт-Анна демонстрирует удивительную художественную свободу, которую обрели немецкие мастера в позднеготический период. Особого внимания заслуживают здесь даже не прекрасный “цветочный” узор и не форма пятовых камней, “вырастающих” из опорного столба, подобно древесным ветвям, а плавные переплетения нервюр, которые изгибаются во всех трех измерениях с удивительной свободой, редкой не только для готики, но и для самых новаторских барочных построек.

Моделью для сводов в Аннаберге и аналогичных проектов послужили своды светской постройки, созданной южногерманским мастером Бенедиктом Ридом, – зала Владислава в Пражском Граде (1493 – 1515). Благодаря длинным гибким нервюрам, устремляющимся во всех направлениях и формирующим сеть ячеек, пространство зала освобождается от традиционного монотонного господства прямоугольных форм.

Помимо свода над залом Владислава (состоящим, в сущности, только из свода, – прочие элементы играют лишь второстепенную роль), своды не должны оказываться в центре внимания исследователя архитектуры, сколь бы важную роль в формировании пространства они ни играли. Даже если свод и производит специфический зрительный эффект, влияющий на восприятие пространства, то это, как правило, становится возможным лишь благодаря пространственной композиции в целом, отводящей своду подобную роль. Рассматривать свод вне здания как единого целого невозможно. Тот факт, что история архитектуры уделяет сводам исключительное внимание, объясняется неспособностью интерпретировать другие, на первый взгляд, простые элементы здания, осознать истинную ценность которых зачастую гораздо труднее. При сравнении традиционной формы сводов, все еще популярной на рубеже 14 – 15 веков, и композиций начала 16 века, таких, как своды в Аннаберге или в Швабском Галле, сразу обнаруживается сдвиг к более сложным архитектурным проектам и более изысканным принципам использования архитектурного пространства.

Заключение

Невозможно представить себе, как развивалась бы в дальнейшем архитектура немецких земель (которая, как мы видели, к 15 веку достигла беспрецедентного уровня новаторства), если бы на нее не оказали влияние два исторических феномена: Реформация и Ренессанс. Оба эти явления повлекли за собой глубокие перемены. Несмотря на то что позднеготическая архитектура в Германии, вне всяких сомнений, была способна удовлетворить спрос на церкви нового типа, под воздействием Реформации храмовое зодчество пришло в упадок. Что же касается Ренессанса, то достаточно вообразить себе, в какое потрясение и замешательство должна была повергнуть мастеров-каменщиков, работавших в русле поздней готики, встреча с новой итальянской архитектурой, не говоря уже о развернувшейся в то время долгой дискуссии о формах и принципах классической архитектуры, не давшей сколько-нибудь заметных результатов. Воздействие ренессансной архитектуры на Германию оказалось принципиально иным, чем влияние ренессансной живописи: тщетно мы стали бы искать в немецких землях “Дюрера-архитектора”. Со временем раскол между готической и ренессансной архитектурой углубился до такой степени, что породил в немцах – и не только среди мастеров-каменщиков, но и среди позднейших историков архитектуры, – настоящий комплекс неполноценности.

Однако все могло бы сложиться совершенно иначе, и свидетельства тому мы находим в документах той эпохи (разумеется, такая точка зрения не согласуется с представлением об истории архитектуры, созданным за 500 лет гипертрофированного внимания к итальянскому Ренессансу). В 1517 году один итальянец, спутник кардинала Луиджи д'Арагона, отметил в своих записках о путешествии по Центральной Европе: “[немцы] весьма почитают мессу и храмы и строят так много церквей, что, вспоминая, как в Италии относятся к мессс и сколько бедных церквей там пребывает в небрежении, я не могу не позавидовать этой стране... ”