Храмовое зодчество к северу от Луары: традиции и новаторство

Достижения французской архитектуры в период после создания великих соборов ранней и классической готики, к сожалению, еще не заняли достойного места ни в работах исследователей, ни в нашем культурном сознании. Издавна бытует мнение, что после смерти Людовика Святого в 1270 году французские архитекторы не создали ничего принципиально нового. В конце 19 века Георг Дехио охарактеризовал церковную архитектуру Франции периода 1270 - 1400 годов как “доктринерскую”. Он не отрицал, что архитекторы того времени были способны на выдающиеся технические достижения: они смело воплощали в жизнь накопленный прежними поколениями зодчих богатый опыт и почти достигли совершенства как ремесленники. Однако, утверждал Дехио, их творения были лишены полета фантазии и подлинной оригинальности: творческое воображение эти зодчие подменили холодным расчетом, а истинное искусство - ремесленным мастерством. Но можно ли всерьез говорить о том, что в указанный период сложилась некая форма готического “академизма”?

Не вызывает сомнений, что после реконструкции церкви в аббатстве Сен-Дени в 1231 году храмовая архитектура достигла непревзойденных вершин великолепия и композиционной гармонии. Церковь Сен-Дени превратилась в утонченное строение типа прозрачной клетки: от стены здесь сохранились только пазухи арок в аркаде и трифории. Процесс унификации разнородных архитектурных элементов достиг своего предела. Благодаря пилястрам, выступающим из плоскости стены, передняя часть опорного столба поднимается до самого свода, а ажурный декор трифория и верхних окон сливается в единую, пронизанную светом ткань каменного кружева. Все крупные постройки типа базилики, воздвигнутые во Франции после 40-х годов 13 века, так или иначе обязаны своим великолепием этой преображенной церкви Сен-Дени. Эта монастырская церковь задала критерий совершенства, уступить которому отныне не желал ни один заказчик. И в результате аббатство Сен-Дени стало причиной стандартизации крупных образцов французского храмового зодчества на последующие полтора столетия. Однако в свете богатства форм и разнообразия архитектурных достижений, отличавших этот период, определять его как “доктринерский” или даже упаднический, можно лишь в том случае, если мы рискнем назвать признаками упадка утонченность и элегантность.

Дальнейшее развитие архитектурных форм происходило главным образом в области разработки новых типов опорного столба и ажурной каменной работы. Использованный в Сен-Дени крестообразный в плане опорный столб с колоннами, размещенными в углах креста, основан на романской колонне. Усовершенствовать этот принципиально устаревший тип опоры не удалось. Общая тенденция развития ориентировалась на тип пучка колонн, в котором поверхность мощного главного ствола покрыта чередующимися между собой тонкими колонками и каветто (четырехугольными в плане углублениями). Ажурный декор окна, который в Сен-Дени все еще состоит из четырех ланцетовидных и трех круглых ячеек, за последующий период значительно усложнился. Возросло число ячеек, а в декоре венца окон стали использоваться самые разнообразные комбинации сложных кривых линий, а также треугольников и четырехугольников со скругленными углами.

В больших епископских и монастырских церквях сохранялся, как наследие “классического” собора, принцип трехъярусного профиля (центральный неф с аркадой, трифорием и верхним рядом окон). Однако за полстолетия, прошедшие после реконструкции Сен-Дени, в северной части Франции не было основано ни одного здания, сравнимого по масштабам с классическим собором. Возможно, это объяснялось тем, что период бурного строительства в данном регионе уже завершился: за предыдущее столетие большинство соборов к северу от Луары было полностью или частично реконструировано.

В 1287 году началось строительство собора Сен-Круа в Орлеане, который, согласно замыслу заказчиков, должен был превзойти по масштабам эталонные образцы классической готики. Все продольные части здания предполагалось обрамить двойными боковыми нефами; хор, согласно проекту, должен был состоять из шести пролетов; апсиду намеревались украсить венцом из девяти капелл, что побило бы все рекорды роскоши в храмовом зодчестве. Большую часть работ провели в период с конца 13 до начала 16 веков, однако строительство этого собора так и не было завершено. От первоначального здания до наших дней сохранились только венец капелл и внешние стены боковых нефов хора, а из шести пролетов хора полностью уцелели лишь два средних. Все остальное было разрушено гугенотами в 1568 году. При возведении нового здания четко соблюдались готические принципы, благодаря чему современный собор в Орлеане являет собой один из первых и самых выдающихся произведений в стиле историзма. Характер этого собора достаточно точно соответствует двум сохранившимся пролетам нефа, выстроенным в позднеготическом стиле. Предположительно они были возведены уже в 16 веке и в отдельных деталях (главным образом - в композиции ажурного декора) явственно отличаются от оригинального хора 13 - начала 14 веков, который утрачен. Однако в главных своих чертах позднеготические пролеты полностью выдержаны в стиле первоначального хора. Более того, при возведении венца капелл строители сохранили первоначальный стиль конца 13 века, восходящий к парижской архитектуре 40-х годов 13 века.

Таким образом, за исключением отдельных деталей, собор Сен-Круа воскресил в себе готику начала 13 столетия. Многочисленные и очень узкие стороны многоугольника главной апсиды напоминают хор собора в Шартре, а контрфорсы с арфообразной конструкцией из двух аркбутанов, очевидно, созданы по модели контрфорсов хора в Амьене. Профиль центрального нефа, в котором трифорий находится приблизительно посередине между аркадой и верхним рядом окон и не связан с последним, можно определить как возврат к образцам Суассона, Шартра и Реймса. С другой стороны, в архитектуре собора Сен-Круа можно отметить и вполне современные для той эпохи черты: участки трифория здесь, как в Мо и Кельне, обрамлены прямоугольными рамами, а аркада в своем первоначальном виде была, по-видимому, оснащена пучками колонн. Все это свидетельствует о принципе свободного отбора элементов, который начиная с того периода стал определяющей чертой готической архитектуры.

Последовательное развитие архитектуры Сен-Дени осуществлялось в ряде построек на территории Нормандии. Эта область, испытавшая сильное влияние раннего готического стиля Англии, долгое время сопротивлялась французской классической готике. И все же на рубеже 13 - 14 веков в архитектуре этого региона воплотились одни из самых утонченных образцов элегантного парижского “лучистого” стиля. С возведением исключительного по своей красоте хора в соборе Нотр-Дам в Эвре завершилась реконструкция старого романского здания, построенного в начале 12 века. В 1195 и 1198 годах это здание сильно пострадало в ходе завоевания Нормандии французским монархом Филиппом 2 Августом.

Уже в начале 13 века зашла речь о необходимости реконструкции, однако к строительным работам удалось приступить лишь около 1250 года. Согласно контракту, который епископ и каноники из Мо в 1253 году заключили с мастером-каменщиком Готье из Варенфруа, последний имел право работать с цехом каменщиков из Эврё не более двух месяцев в году. Этот контракт относился к строительству трифория и верхнего ряда окон центрального нефа, - иными словами, к тем частям собора, которые Готье надстроил над сохраненной в неизменном виде романской аркадой. Относительно начала строительства хора, который планировался как полностью новое сооружение, никаких документов не сохранилось.

Приобретя готические верхние ярусы, центральный неф стал значительно шире первоначального романского варианта. Однако полностью уничтожать старый центральный неф проектировщики не собирались; с самого начала они рассчитали расположение элементов здания так, чтобы стены центрального нефа в западной оконечности хора сомкнулись со старыми опорными столбами средокрестия. Благодаря тому что эти опоры расположены близко друг к другу, из центрального нефа на хор открывается весьма эффектный вид. Так как нервюры высоких сводов хора украшены гербами епископов, пребывавших в должности в период с 1298 по 1310 год, некоторые историки приходят к выводу, что строительные работы в хоре начались около 1270 или даже 1260 года. Но почему же в таком случае освящение алтарей и витражей в деамбулатории произошло лишь в первом десятилетии 14 века? Мало того, почему верхние окна хора застеклили только в 30-х годах 14 века? Эти даты заставляют предположить, что реконструкция хора началась совсем незадолго до 1300 года, а епископские гербы были изображены на сводах позднее - в память о тех двух епископах, при которых начались строительные работы.

Архитектура хора в Эвре представляет собой усовершенствованный и более утонченный вариант “лучистого” стиля, примененного в Сен-Дени. На смену романским опорным столбам пришли пучки колонн: почти квадратный в плане главный ствол ориентирован по диагонали к плоскости стены, и каждая из его четырех сторон украшена волнообразными криволинейными мулюрами. Профиль каждого столба оформлен в точном соответствии с опирающейся на него конструкцией, будь то стена, свод или софит арки. Высота застекленного трифория (внутренняя аркада которого почти везде была видоизменена в соответствии с принципами поздней готики) всего вдвое меньше высоты верхнего ряда окон. Этот акцент на трифории, противоречащий “классическому” профилю собора, по-видимому, представляет собой реминисценцию высоких галерей - обязательного элемента любого крупного романского храма в Нормандии. Однако в данном случае увеличенный трифорий играет еще и важную роль в общей композиции здания. В рамках конструкции готической “стеклянной клетки” он обеспечивает тонкий переход между ярусами с различной интенсивностью освещения. Через верхние окна центрального нефа свет льется почти без преград, а украшенные ажурной работой окна трифория смягчают и приглушают этот световой поток, облегчая зрительное восприятие тускло освещенной аркады. В Сен-Дени, где узкая полоса прозрачного трифория служит всего лишь декоративным основанием верхнего яруса, такой градации не наблюдается.

Церковь бенедиктинского аббатства Сент-Уэн в Руане, при общей длине 137 м и высоте вершины свода центрального нефа 33 м, не уступает по масштабам гигантским епископским церквям эпохи классической готики. Не вызывает сомнений, что монахи этого аббатства стремились превзойти расположенный по соседству собор, длина которого 135 м, а высота свода 28 мв. Реконструкция Сент-Уэн началась в 1318 году. К 1339 году завершилось строительство хора, были возведены внешние стены трансепта, средокрестие и нижний этаж башни над ним, а также прилегающие к средокрестию пролеты боковых нефов. Как и повсюду в Европе в годы Столетней войны, строительные работы продвигались медленно и с перерывами. Северный рукав трансепта был завершен лишь в 1396 году. Сооружение огромного окна-розы в южном рукаве трансепта осуществлялось, согласно документам, под руководством Жана де Берневаля, который умер в 1441 году. Только после этого, по-видимому, были оформлены соседние с розой верхние окна центрального нефа. Сам центральный неф возводился в несколько этапов начиная с 50-х годов 15 века и был завершен в первой трети 16 века. Позднеготический фасад, неоконченный, но весьма оригинальный, с башнями, расположенными под углом к плоскости стены, в 19 столетии пал жертвой пуризма приверженцев неоготики: в 1846 - 1851 годах он был заменен простой прямоугольной стеной.

Несмотря на многочисленные перерывы в ходе строительных работ, все архитекторы вплоть до конца Средневековья придерживались оригинального плана, разработанного в начале 14 века. Только в ажурном декоре окон, который приобрел в центральном нефе характерные для поздней готики “текучие” очертания, наблюдается явное отклонение от первоначального стиля. Профиль центрального нефа церкви Сент-Уэн напоминает профиль собора в Эвре: здесь трифорий уже занимает почти половину области стены над аркадой. Пазухи арок в церкви Сент-Уэн украшены лепными фигурками музицирующих ангелов, которые помещены в трилистники, расписанные в технике гризайль. Иными словами, даже эту единственную плоскую секцию стены зодчие снабдили символическими окнами, и у посетителя создается впечатление, что все здание целиком состоит из стекла.

Апсида охватывает пять сторон восьмиугольника; таким образом, при взгляде на нее вдоль центральной оси нефа видны только три стороны. Моделью для этой оконечности хора и трех исключительно широких центральных капелл из венца (осевая капелла оснащена дополнительным внешним пролетом и далеко выступает за линию восточной стены) послужили соответствующие части церкви аббатства Сен-Никез в Реймсе. Ориентируясь на этот образец, зодчие церкви Сент-Уэн пошли по стопам создателей одного из “классических” соборов, ибо Сен-Никез представляет собой более изящную версию собора Нотр-Дам в Реймсе, модифицированную в согласии с малыми пропорциями монастырской церкви.

Собор Сент-Этьен в Осере - лишь один из множества французских соборов, темпы строительства которых значительно снизились после возведения хора около середины 13 века. Здесь, как и в других местах, строительные работы в центральном нефе и трансепте затянулись до конца 15 столетия и продвигались медленно из-за экономического упадка, вызванного Столетней войной; несколько раз они даже надолго приостанавливались. Западный фасад, к строительству которого приступили только в 1547 году, так и остался незавершенным.

Центральный неф собора в Осере, работа над которым началась в 20-е годы 14 века и завершилась около 1400 года возведением верхнего яруса окон, строился без существенных изменений первоначального плана и соответствовал возведенному ранее хору. Каждая из этих частей здания по-своему великолепна. Если хор очаровывает зрителя своей пронизанной светом элегантностью, то неф потрясает непоколебимой солидностью. Прямоугольные в плане опорные столбы центрального нефа значительно мощнее изящных опор хора. Очевидно, зодчий начала 14 века извлек ценные уроки из структурных дефектов хора, вызвавших необходимость реконструкции незадолго до 1300 года.

В центральном нефе значительная толщина опорных столбов предопределила соответствующую толщину стен на уровне первого этажа. Аркадные арки с глубокими софитами кажутся высеченными из сплошной массы стены. Над этим внушительным нижним ярусом, между опорами свода, похожими на водосточные трубы, возвышаются ажурный трифорий и окна верхнего яруса, помещенные в небольших углублениях и обрамленные четкими контурами. Верхние окна отделяет от трифория широкий, выступающий вперед за плоскость стены подоконник. Таким образом, трифорий и верхний ряд окон снова были четко отграничены друг от друга, как в “классическом” соборе. Однако композиция аркады трифория - по две арки на каждый пролет - связана с моделями элегантной “лучистой” архитектуры, характерной для Парижа второй половины 13 века. Чрезвычайно искусному архитектору, работавшему над планом центрального нефа в Осере, удалось гармонично связать эти элементы в новое единое целое, обладающее внутренней логикой и согласованностью.

Если в центральном нефе Осера между традициями и новаторством соблюдено равновесие, то церковь приорства Сен-Луи в Пуасси, разрушенная во время Французской революции (1789 - 1799), была целиком ориентирована на прошлое. Профиль северной стороны нефа, зарисованный в 1695 году Жюлем Ардуэн-Мансаром, свидетельствует о том, насколько сильно повлияли на зодчих Сен-Луи парижские модели 40 - 60-х годов 13 века. Фасад трансепта скопирован с фасада Сент-Шапель (первоначальный вид которого запечатлели на своих миниатюрах художники Поль де Лимбург и Жан Фукэ), а ажурный декор окна-розы - с северного фасада собора Нотр-Дам в Париже. Одинаковые ряды вимпергов над окнами бокового нефа и верхними окнами центрального нефа напоминают одновременно и боковые капеллы парижского собора Нотр-Дам, и верхнюю капеллу Сент-Шапель.

С одной стороны, церковь Сен-Луи имела деамбулаторий и венец из семи капелл; с другой стороны, двухбашенный восточный фасад здесь отсутствовал. Таким образом, это здание представляло собой нечто среднее между собором и часовней. Западный фасад до некоторой степени напоминал боковые стены усыпальницы святой Гертруды в Нивеле, которая - с поправкой на ее значительно меньшие размеры - являлась таким же компромиссом между реликварием и собором. В сущности, и эта приорская церковь была монументальным реликварием - хранилищем останков Людовика Святого. Следовательно, заимствование форм из образцов архитектуры, возведенных в эпоху этого канонизированного монарха, было далеко не случайным. Заложенные Филиппом Красивым (1285 - 1314) в 1297 году - в том же году, когда Людовик по инициативе своего внука был причислен к лику святых, - эта церковь и связанный с ней доминиканский монастырь ориентировались на две задачи: прославить нового святого и обеспечить спасение души короля-основателя.

Хор приорской церкви Сен-Тибо-ан-Оксуа, напротив, представляет собой в высшей степени новаторское произведение архитектуры, хотя строить его начали лишь на несколько лет позднее, чем церковь Сен-Луи в Пуасси. Новый хор в Сен-Тибо-ан-Оксуа, согласно программе реконструкции, принятой около 1260 года, был пристроен к центральному нефу и трансепту, возведенным около 1200 года. По неизвестной причине строительные работы начались с возведения дорогостоящего, украшенного резными статуями портала в северном трансепте. И только после создания двух боковых капелл хора в 90-х годах 13 века строители приступили к работам над новой апсидой, которая в итоге стала подлинным шедевром “лучистого” стиля. Несомненно, это - весьма характерный для готических зданий тип восточной оконечности хора - так называемая “застекленная апсида”; однако задача обязательного деления профиля на нижний ярус, трифорий и верхний ряд окон решена здесь с величайшей изобретательностью. Под трифорием была помещена глухая аркада, в результате чего нижний ярус оказался как бы двухэтажным. Более того, зодчие оформили апсиду в духе центрального нефа базиликообразных образцов “лучистого” стиля: ажурный декор глухой аркады связан с ажурным декором верхних окон. Собственно трифорий в Сен-Тибо имеет глухую заднюю стену.

С композиционной точки зрения это позволило архитектору достичь двух целей. Во-первых, апсида не превратилась окончательно в паутинообразную “стеклянную клетку”, а в результате сохранила известную долю монументальности. Во-вторых, благодаря глухому, трифорию удалось до такой степени усилить “объемность” проходящего под трифорием застекленного коридора, что несведущий зритель обычно принимает этот коридор за деамбулаторий. Таким образом, исключительную роль в архитектуре Сен-Тибо играет зрительная иллюзия. Несомненно, что эффектность интерьера во многом определилась желанием заказчика превратить церковь в новый центр паломничества - поклонения останкам святого Тибо Провенского (Марлийского. - Примеч. ред.).

Фасады этой церкви, проекты которых были созданы около 1300 года, демонстрируют широкий спектр вариаций, доступных французской “лучистой” архитектуре. А в соборе Руана фасады трансепта, возведенные в начале 13 века, к тому времени уже выглядели старомодными, поэтому их центральные части были обновлены в период между 1281 и 30-ми годами 14 века. Южный фасад, очевидно, был реконструирован позднее северного, так как в документах 1340 года его называют “le neuf portal” или “novissimum portale” - “новый портал”.

Оба эти фасада созданы по образцу фасадов трансепта собора Нотр-Дам в Париже; при этом предпринята попытка приспособить к двухбашенному фасаду модель, рассчитанную на однонефный трансепт (без боковых нефов). В руанских фасадах модель парижского Нотр-Дам обогатилась за счет значительно более сложной структуры ажурного орнамента, а также за счет более обильного пластического декора. Кроме того, эта модель получила здесь новую интерпретацию благодаря большему акценту на присущую ей двуслойность. Передний слой фасадов в Руане состоит из щипца над центральным порталом и обрамляющих этот портал контрфорсов, оформленных в виде табернаклей. Выше этот слой дополнен фронтоном, расположенным непосредственно над окном-розой. Задний слой образован собственно порталом, его тимпаном, ажурным кружевом трифория и окном-розой. Это означает, что роза помещена в затененную нишу, как и на западном фасаде собора Нотр-Дам в Лане. Кроме того, она обрамлена архивольтом со статуями, как на главном фасаде собора в Реймсе. Гигантская сцена “Коронование Марии” на фронтоне фасада в Руане также является аллюзией на западный фасад собора в Реймсе, хотя там аналогичная скульптурная группа расположена на центральном щипце непосредственно над порталом. Трудно вообразить более утонченное сочетание в едином архитектурном сооружении столь разнообразных моделей.

Храмовое зодчество Южной Франции: адаптация северных моделей к местным условиям

В период, когда возводился фасад южного трансепта в Руане, в Лионе начали строить занадный фасад. Область портала с проходящим над ним глухим трифорием была создана между 1308 и 1332 годами, но затем строительные работы приостановились. Ярус с окном-розой был завершен только в 90-х годах 14 века, а башни так и остались незаконченными (сохранившиеся до наших дней их нижние части были построены в начале 15 века). Тем не менее весь фасад выполнен в соответствии с единым замыслом, хотя и несколько упрощенным при создании верхних ярусов. Как конструкция, так и скульптурный декор порталов ориентированы на модель двух фасадов трансепта собора в Руане. По-видимому, не стоит удивляться тому, что лионские зодчие незадолго до окончательного перехода этого города под власть французской короны придерживались самых современных на тот момент архитектурных образцов Парижа и его окрестностей. Важным элементом для создателей фасада в Лионе являлся также мотив щипца, характерный для обоих фасадов трансепта парижского собора Нотр-Дам. Однако если в Париже щипцы тонкие, похожие на перепонки, и отделены от стены, то в Лионе они оказываются частью стены фасада и оформлены, скорее, как рельеф. Эффект двуслойности исчез. Вся стена предстает здесь единообразным рельефом, о чем свидетельствует превращение контрфорсов в тонкие пилястры. Очевидно, создатель западного фасада в Лионе устал от игры с возможностями передачи объема, которой подчас с чрезмерным энтузиазмом предавались представители парижской “лучистой” готики.

Фасады трансепта собора Бордо с их подчеркнуто вертикальной структурой, напротив, основаны на классических северофранцузских моделях. Строительство нового готического собора в Бордо началось в 60-х годах 13 века с возведения хора, план которого разработан по образцу хора в Реймсе. Инициатором постройки нового здания стал, по-видимому, Пьер де Ронсево, который был канцлером при дворе графов Шампани, а затем получил от папы Урбана 15 должность архиепископа Бордо. Церковная политика Ронсево отразилась на структуре плана нового собора, особенно на предпочтении двухбашенной модели для фасадов трансепта. С помощью этих великолепных фасадов Ронсево поднял статус главного храма своей епархии, уравняв ее в правах с архиепископскими соборами Реймса и Руана. Однако в том, что касается деталей, эти фасады, строительство которых началось незадолго до 1300 года, а завершилось, согласно преданию, в период правления английского короля Ричарда 2 (1377 - 1399), перенесли в Бордо парижский “лучистый” стиль конца эпохи Людовика Святого (несмотря даже на то, что Бордо отлично приспособился к владычеству англичан). Все эти факты должны предостеречь нас от чересчур поспешной интерпретации архитектурных форм в свете исторических событий или политических связей.

В отношении некоторых южнофранцузских соборов подобные предосторожности соблюдались не всегда. Например, хоры соборов в Тулузе, Нарбоне и Родезе трактовались как проявление северо-французского “культурного империализма”. Кристиан Фрайганг показал, что такие интерпретации ошибочны. В 70-е годы 13 века, когда началось строительство этих хоров, победа над катарами и оккупация региона Людовиком 8 остались уже далеко в прошлом. Когда же каноники Нарбона писали о том, что хотели бы “подражать благородным и величественным церквям... королевства Французского”, они вовсе не пытались тем самым утверждать, что считают собор архитектурным символом французского королевства. Они всего лишь признавали исключительные достоинства новых соборов.

В отличие от соборов в Нарбоне и Тулузе собор в Родезе был почти завершен в Средние века, но работы, начавшиеся в 1277 году, из-за хронической нехватки финансов окончились лишь около 1550 года. В первой трети 14 века был видоизменен архитектурный план. В первую очередь изменился тип опорного столба: служебные колонны тесно слились с главным стволом, образовав волнообразный профиль. И это новшество, и “встраивание” профилей аркады в стену центрального нефа были основаны на композиционном принципе слияния отдельных архитектурных элементов в компактную массу. Таким образом, позднеготический стиль начал развиваться в Родезе уже в начале 14 века.

Еще в романский период на юге Франции большие храмы строили преимущественно по модели простой однонефной церкви. А одним из величайших готических храмов такого типа стал собор в Альби. Контрфорсы, членящие внутреннее пространство этого здания, формируют ряд боковых “столбообразных” капелл, поднимающихся почти до самых сводов нефа. Венец капелл образует апсиду; высота этих капелл также почти достигает высоты сводов нефа, что придает хору особую красоту.

К сожалению, в конце 15 века все эти “столбы света”, окружающие единое внутреннее пространство здания, были разделены галереями, которые нанесли серьезный ущерб первоначальному эстетическому замыслу. Доминирующей чертой внешнего вида собора являются мощные цилиндрические выступы контрфорсов, благодаря которым здание напоминает крепость. По-видимому, столь грозный вид собора в Альби следует интерпретировать как символ могущества церкви, служивший для устрашения города, на протяжении многих лет остававшегося главным очагом альбигойской ереси. В одном акте помилования 1247 года отмечено, что предыдущее зданию собора было разрушено “войнами и еретиками”. Более того, энергичный Бернард де Кастане, инквизитор Лангедока и заместитель великого инквизитора Франции, перехватил инициативу строительства нового собора на следующий же день после вступления в должность епископа Альби в 1287 году. Хор был завершен приблизительно к 1330 году. В 1365 году уже строилась большая и довольно неуклюжая башня, похожая на донжон; таким образом, возведение нефа могло завершиться уже к концу 14 века.

Как известно, одной из главных функций монахов-доминиканцев была борьба с ересями. Доминиканский орден был основан в 1215 году в Тулузе; там же ежегодно происходили собрания генерального капитула доминиканцев. В этом смысле “колыбелью” ордена можно назвать церковь монастыря якобинцев в Тулузе. Французские доминиканцы стали называться якобинцами в честь места их первого собрания, состоявшегося в Париже близ церкви Святого Иакова. Поскольку на родине готики не сохранилось ни одного храма нищенствующих орденов, церковь монастыря якобинцев в Тулузе представляет особую ценность для историка искусства.

Создавалась эта церковь в несколько этапов. К первому зданию с двойным нефом, строительство которого началось в 1230 году, между 1244 и 1263 годами были добавлены два пролета и многоугольная апсида. С конца 13 века это здание начали реконструировать, и результат этой реконструкции, завершившейся до освящения в 1385 году, мы можем наблюдать и по сей день. Ряд необычно толстых колонн, тянущийся вдоль центральной оси просторного, высокого нефа; великолепно оформленные окна, расположившиеся над низкими боковыми капеллами по всему периметру здания; центрированный свод апсиды, нервюры котброго звездой расходятся от крайнего восточного столба (обычно именуемого “пальмой”), - все это производит чрезвычайно сильное впечатление. Разработанная здесь новая архитектурная концепция опиралась как на формы “лучистого” стиля, так и на популярный у доминиканцев Северной Франции стиль двухнефного храма; именно благодаря ей впоследствии сформировался гармоничный и монументальный тип южнофранцузских храмовых интерьеров.

Дворцовая архитектура конца 14 и 15 веков

Нам известны имена нескольких зодчих, которые с конца 13 века работали по заказам французского короля или членов королевского дома. Однако назвать их “придворными архитекторами” в полном смысле слова невозможно, так как они не получали от королевского двора заказов на создание уникальных и даже просто сколько-нибудь примечательных построек.

Однако при Карле 6 Безумном (1380 - 1422) ситуация изменилась. Хотя культурное господство парижского двора во многом сошло на нет, но тесно связанные с ним дворы дядек короля, по существу правивших государством, отличались невиданной доселе страстью к роскоши. Каждый из этих дворов стремился во что бы то ни стало превзойти остальные. Так возникла особая форма меценатства, требовавшая от художника работы почти исключительно на двор своего покровителя и угождения его специфическим вкусам. Одним из дядек короля был герцог Жан Беррийский, с исключительной, поистине королевской роскошью украсивший свои резиденции в Бурже, Рьоме, Меэн-сюр-Евре и Пуатье. Его придворным каменщиком был Ги де Даммартен, ученик парижского королевского архитектора Раймона дю Тампля, под началом которого он работал в Лувре. На службу к герцогу Беррийскому Ги де Даммартен поступил незадолго до 1370 года. Известно, что в конце 80-х годов 14 века в Пуатье он работал над реставрацией раннеготического дворца, некогда принадлежавшего предкам герцога Беррийского - герцогам Аквитанским.

Венцом этой искусной работы стала знаменитая каминная стена - узкая южная стена большого зала. Трехчастный камин, стоящий на небольшом возвышении из нескольких ступеней, напоминает театральный задник. Галерея над камином предназначалась для музыкантов. Верхнюю половину стены заполняет пятичастная композиция из ажурных окон с декоративными вимпергами. В целом каминная стена состоит из трех отделенных друг от друга слоев. К переднему слою относятся две винтовые лестницы, расположенные на фоне крайних окон. Три средних окна, раз- деленные высокими пинаклями, формируют второй слой. Наконец, самый глубокий слой стены составляют застекленные ланцетовидные окна, между которыми поднимаются дымоходы. Эти три дымохода затемняют центральные секции трех средних ажурных окон, образующих второй слой стены. Игра с членением стены на слои здесь чрезвычайно изобретательна. А о том, до какой степени тесно заказчик этих работ ассоциировался с монархической властью, свидетельствует пластический декор каминной стены: статуи Карла 6 и его супруги Изабеллы, установленные на центральных пинаклях, обрамлены соответственно статуями заказчика и его супруги, Жанны Булонской, которые расположены на крайних пинаклях.

Самым активным меценатом того времени, не считая герцога Беррийского, был его племянник Людовик, герцог Орлеанский (ум. 1407). Из полудюжины замков, которые он обновил или возвел с 1392 по 1407 год, самым роскошным был Пьерфон, реконструированный Виолле-ле-Дюком в 19 веке. Цель Людовика заключалась в создании не столько обороноспособных крепостей, сколько комфортабельных и престижных резиденций, где он мог бы останавливаться, посещая свои многочисленные поместья. Людовик Орлеанский вслед за Жаном Беррийским способствовал превращению фортификационной архитектуры в дворцовую: на смену крепости пришел загородный дом. Этот переход особенно очевиден на примере замка в Ла-Ферте-Милоне, строительство которого прекратилось в 1407 году, после смерти герцога. Между двумя полуцилиндрическими, миндалевидными в плане центральными башнями западной стены открывается гигантский проем ворот со стрельчатой аркой. Над ним в декоративном обрамлении помещен рельеф, изображающий модную на рубеже 14 - 15 веков сцену Вознесения Богоматери. Использование религиозной иконографии в декоре ворот замка весьма необычно. Не исключено, что заказчик намеревался превратить этот замок в некий мирской образ Небесного Иерусалима.

В 1441 году Жак Кер, казначей короля Карла 7 (1422 - 1461), получил дворянский титул, после чего возвел в Бурже дворец, превзошедший по своему великолепию все городские постройки позднего Средневековья. Западное крыло этого здания, имеющее в плане форму неправильного четырехугольника, оснащено замкообразной пристройкой, в которую включена часть галло-римской городской стены. Восточное крыло и его главный портал, с другой стороны, оформлены по типу дворца и поражают разнообразием архитектурных деталей. Роскошное окно на крыше, увенчанное королевскими инсигниями и обрамленное пинаклями, и ажурные окна верхнего этажа башни с винтовой лестницей словно бы заимствованы из репертуара форм храмовой архитектуры. Балдахин над огромной аркой портала первоначально был увенчан конной статуей Карла 7. Украсив свой дом королевскими знаками и скульптурным изображением монарха, этот буржуа, выбившийся в аристократы, одновременно демонстрировал преданность своему королю и откровенно помещал себя в один ряд с представителями высшей знати. Неудивительно, что из полуприкрытых декоративных окон, расположенных рядом с нишей, где находилась конная статуя, взирают на своего сюзерена запечатленные в камне новоиспеченный аристократ и его супруга.

Престиж, которым пользовалась парижская часовня Сент-Шапель, воздвигнутая при Людовике Святом, побудил некоторых аристократов заказывать строительство аналогичных часовен в своих замках и дворцах. Для возведения такой постройки необходимо было приобрести священную реликвию, связанную со Страстями Господними. Нередко парижская Сент-Шапель становилась не только духовным прототипом, но и архитектурной моделью для подобных сооружений, как это произошло в случае с часовней Сент-Шапель Венсенского замка. Строительство этой часовни король Карл 5 (1364 - 1380) начал в 1379 году - т. е. раньше, чем основал для нее семинарию. В 1422 году - в год смерти его преемника, Карла 6, - часовня была уже почти завершена, не считая крыши, контрфорсов и свода; эти элементы добавили между 1520 и 1550 годами. Декор многих окон венсенской Сент- Шапель, оформленных с 1380 по 1420 год, содержит в себе ранние формы стиля “пламенеющей” готики. Это название поздней французской готики связано с изощренными, “текучими” мотивами ажурного декора, напоминающими языки пламени. В Англии изысканный стиль такого типа появился еще в конце 13 столетия. Однако не следует считать, что расцвет “пламенеющей” готики во Франции связан с английской оккупацией французских земель в первой трети 15 века. Как свидетельствуют венсенская часовня Сент-Шапель и каминная стена в Пуатье, “пламенеющий” стиль вошел в моду во Франции еще в 80-е годы 14 века.

Еще одна Сент-Шапель, восходящая к парижской модели, была возведена по заказу герцога Жана Беррийского в его овернской резиденции, в Рьоме; строительные работы здесь начались в 1395 году. Как и ее венсенская “сестра”, часовня в Рьоме состоит лишь из одного яруса, созданного по образцу верхней капеллы парижской Сент-Шапель; нижняя сводчатая капелла в обоих случаях отсутствует. Так как строительство в Рьоме началось несколько позже, чем в Венсене, то формы поздней готики здесь присутствуют в декоре всех окон. Рьомской часовней Жан Беррийский не воспользовался ни разу, хотя она была завершена до его смерти, т. е. ранее 1416 года. И лишь через полвека после начала строительных работ наследники Жана Беррийского вспомнили о том, что надо украсить эту часовню витражами.

Поздняя готика во Франции после Столетней войны

Едва ли стоит удивляться тому, что в первой трети 15 века развитие французской архитектуры значительно затормозилось: ведь в этот период Столетняя война была в самом разгаре, и половина территории Франции оказалась в руках англичан. Воплощение крупных строительных проектов началось лишь в 30-е годы - после того, как военная удача наконец отвернулась от Англии. По мере оживления экономики и восстановления политических структур, приблизительно с 1450 года, в некоторых регионах Франции архитектура снова обрела былую славу. Этот расцвет поздней готики продолжался даже после того, как в первой трети 16 века многие заказчики и архитекторы начали заимствовать формы итальянского Возрождения.

Развитие французской поздней готики во многом определялось строительством больших городских церквей, необходимость в которых возникала по причине стабильного прироста населения. Однако время великих соборов и аббатств еще не миновало. Строительные работы продолжались, в частности, в Труа, Шалоне, Осере, Мо, Туле, Туре, Орлеане, Родезе и Меце. Соборы в Амьене, Санлисе, Сансе, Эвре и Руане перестраивались, расширялись и приобретали более современные формы.

Гигантский собор в Нанте тоже был полностью перепланирован в эпоху поздней готики, однако реконструировать его в этот период удалось лишь наполовину. В 15 веке Нант все отчетливее принимал на себя функции столицы Бретани, и возникла необходимость воздвигнуть здесь большой храм, который соответствовал бы статусу этого города. В 1434 году герцог и епископ вместе заложили первый камень в основание нового собора. Строительные работы начались с двухбашенного западного фасада, который, как и центральный неф (за исключением сводов), был завершен в 1498 году. Однако затем работы надолго приостановились. Только в 17 столетии центральный неф был перекрыт готическими сводами; тогда же возвезли южный рукав трансепта. И лишь в период с 1835 по 1891 год, в эпоху расцвета неоготики, здесь наконец возвели хор с деамбулаторием и венцом из пяти капелл, созданным по новому проекту. Тот факт, что эти части здания выдержаны в позднеготическом стиле, нельзя считать само собой разумеющимся: напротив, теоретики неоготического направления признавали только формы начала 13 века. Поэтому нам просто повезло, что в нантском хоре использован тот же репертуар форм, что и в центральном нефе, - репертуар, который сторонники неоготики считали “упадническим”. Благодаря этому счастливому стечению обстоятельств во Франции сохранилась хотя бы одна позднеготическая епископская церковь, по своим монументальным пропорциям сопоставимая с соборами 13 столетия.

В стилистическом отношении это здание можно считать типичным образцом поздней готики. Поверхность несущих конструкций расчленена по вертикали бесчисленными нитевидными торусами и выступами, которые, чередуясь с узкими каветто, смело устремляются ввысь, к крыльям арок и сводам, не прерываясь горизонтальными линиями. В соответствии с композиционными принципами поздней готики опорные столбы, софиты аркадных арок и опоры сводов сливаются в сплошные единообразные массы. Тем не менее архитектор мастерски отделил друг от друга пролеты, в духе готики 13 века превратив своды и опорные столбы в каркасную структуру, которая благодаря своей отчетливой и согласованной трехмерности кажется практически независимой от стен.

Схеме собора следовали даже создатели хора в церкви аббатства Мон-Сен-Мишель, где строительные работы начались в 1446 году, но окончились лишь между 1500 и 1521 годами. Благодаря венцу глубоких капелл, высокому, хорошо освещенному трифорию, тонким опорам свода и многочисленным контрфорсам, образующим настоящий “лес колонн”, это здание воспринимается как своеобразная реплика эврёского хора в формах поздней готики.

Нотр-Дам в Клери начали строить во второй половине 15 века, а завершили вскоре после смерти короля Людовика 11 (ум. 1483). Людовик оказал строителям этого здания значительную финансовую поддержку, придал ему статус королевской часовни, а в 1473 году выкупил его и избрал в качестве своей усыпальницы. План этой часовни - с деамбулаторием, но без венца капелл и треугольных секций свода - создавался под заметным влиянием плана Нотр-Дам-де-Пари. Профиль центрального нефа с обширными гладкими поверхностями стен между низкой аркадой и высоко поднятым верхним рядом окон разработан по образцу типичного профиля монументальной приходской церкви.

Одно из самых значительных произведений архитектуры, созданных в переходный период от поздней готики (долго сохранявшей популярность во Франции) к Ренессансу, – это центральный неф парижской приходской церкви Сент-Этьен-дю-Мон, построенный в 1580 – 1626 годах. В его огромных аркадах и низко расположенном верхнем ряде окон воспроизведен в ренессансных формах профиль хора, построенного между 1492 и 1540 годами. Стрельчатые аркадные арки, софиты которых “сплавлены” с опорными столбами, и “пламенеющий” ажурный декор окон свидетельствуют о полной зависимости этого нефа от принципов поздней готики. Исключительная высота арочных проемов напоминает о соборе в Бурже, а высокая галерея в боковых нефах, опоясывающая гладкие колонны, могла появиться здесь под влиянием архитектуры собора в Руане. Уникальная по своей конструкции алтарная преграда рассекает центральный неф широкой ажурной аркой – в полном согласии с духом реформы католической литургии, предпринятой Тридентским Собором: прихожане во время мессы получали возможность видеть, что происходит в хоре. Поистине гениальная идея побудила зодчего оснастить эту алтарную преграду двумя винтовыми лестницами. Несколько раз обвиваясь вокруг восточных опор средокрестия, они ведут на галерею, окружающую внутреннюю часть хора.

Современники эпохи поздней готики смогли увидеть в завершенном виде многие храмы, строительство которых когда-то надолго прервалось. Поскольку такую роскошь, как большой главный фасад, заказчики обычно могли позволить себе лишь в последнюю очередь, то в 15 – 16 веках возрос спрос именно на услуги проектировщиков и строителей фасадов. И многие из них блестяще справлялись со своей работой. Один из первых французских позднеготических фасадов – фасад собора в Туре, возводившийся приблизительно с 1440 по 1537 год. По сути, задача зодчего свелась лишь к новой отделке старого романского двухбашенного фасада. Принципы этой отделки были заимствованы из декора фасадов соборов Амьена и Руана, выполненных в стиле классической готики. Как и там, ряды высоких статуй в нише портала, опоясывающие выступы контрфорсов, производят особое впечатление благодаря акцентированным вертикальным осям. Ажурные щипцы, окно-роза и ниши со статуями на контрфорсах также позволяют утверждать, что в Туре модели классической готики были переосмыслены в духе “пламенеющего” стиля. Однако башни производят совершенно противоположное впечатление. Будучи центром области, очень рано испытавшей влияние ренессансных форм, и, более того, области, изобилующей замками, Тур воплотил эти особенности в декоре своего главного храма: видные издалека башни с открытыми ярусами и маленькими куполами, венчающие фасад собора, разносят по всем окрестностям гордую весть о победе нового стиля.

Собор в Туле, в Лотарингии, входившей в состав Священной Римской империи, тем не менее еще с первых десятилетий 13 века, когда началось его строительство, был тесно связан с готическим стилем Реймса. Западный фасад, завершенный в конце 15 века, стал одним из крупнейших достижений поздней готики. Его начали возводить около 1460 года, строили по единому плану и завершили незадолго до 1500 года. Он представляет собой вариацию типичных моделей классической готики. Но в отличие от этих образцов в Туле впечатление массивности внешних опор более приглушено за счет постановки боковых контрфорсов под углом к плоскости стены и постепенного их сужения по мере подъема. В результате образовалась цельная, ритмичная и “текучая” конструкция. Каждый ярус восьмигранных башен снизу доверху опоясан нишами, ажурный декор которых по утонченности не уступит работе ювелира. Огромные щипцы, “взламывающие” разделительные пояски между ярусами, и в особенности большой вимперг над окном-розой еще больше усиливают весьма характерное для этого фасада впечатление гармоничного единства.

Нормандия всегда славилась своими башнями, и вполне естественно, что среди этих башен до сих пор сохранились образцы позднеготического стиля. В эпоху поздней готики достроили множество башен, фундаменты которых были заложены еще в давние времена. Это относится, например, к башне над средокрестием церкви Сен-Кен в Руане. Над ее квадратным вторым ярусом, принадлежащим к раннему “пламенеющему” стилю 40-х годов 15 века, высится гигантская восьмигранная башня, построенная при аббате Бойе (который занимал эту должность в 1492 – 1515 годах). Ее окружают четыре угловые башенки, соединенные с ней грациозно изогнутыми аркбутанами. Высокий восьмигранник, венчающий башню церкви Нотр-Дам в Кодебек-ан-Ко (строительство здания началось в 1382 году), сконструирован по аналогичному принципу. Однако здесь число декоративных башенок удвоилось, так что от каждой стороны восьмиугольника отходят два раздвоенных аркбутана. Строительство этого восьмигранника началось в 1491 году, а завершилось с возведением шпиля около 1520 года. Окруженный двумя венцами и в ходе последующей реконструкции приобретший шестнадцатигранную форму, этот шпиль покрыт тонким ажурным кружевом. Благодаря таким произведениям монументальная архитектура все теснее сближалась с “миниатюрной архитектурой” ювелирного ремесла.

Несмотря на изобилие вариаций фасада в эпоху поздней готики, почти все фасады этого периода оказываются новыми интерпретациями старых моделей. Северный фасад трансепта собора Эвре, строительство которого началось около 1500 года, со всем своим блистательным разнообразием “текучих” форм ажурного декора едва ли появился бы на свет без возведенного на 180 лет ранее южного фасада собора Нотр-Дам в Руане. Автор фасадов трансепта собора в Сансе, сооруженных с 1490 по 1517 год, вернул центральной розе, хотя и включенной в общий гигантский ажурный декор окна, то господствующее положение, которого она лишилась в конце 13 века. В западном фасаде Нотр-Дам в Алансоне особое место занял портик: эта деталь, с 12 века иногда включавшаяся в конструкцию готических фасадов, сравнялась здесь по ширине со всей западной стеной. Перекрытая сводом передняя секция портика увенчана филигранным ажурным узором и напоминает гигантскую алтарную преграду. Это отличный пример того, к каким результатам приводила концепция свободного выбора из самых многочисленных и разнообразных возможностей, – концепция, чрезвычайно важная для поздней готики. По мере того как мотивы становились взаимозаменяемыми, все меньше и меньше внимания обращали на их смысл. То, что обычно являлось частью “внутреннего декора”, в Алансоне превратилось в главный элемент декора внешнего.

Позднеготическая архитектура в Нидерландах: архитектура как средство выражения гражданского самосознания

В Средние века Нидерланды занимали территории современных Нидерландов и Бельгии, а также северную оконечность современной Франции. Они представляли собой четко выраженное культурное целое, несмотря на внутренние языковые и политические барьеры. Голландскоязычной Фландрией правил король Франции, а франко-язычные Геннегау (Эно), Брабант, а также Голландия входили в состав Священной Римской империи.

Определяющим фактором развития изобразительного искусства и архитектуры Нидерландов являлся беспрецедентный экономический подъем этой области в эпоху позднего Средневековья: ранние формы индустриализации и капитализма стали возникать здесь уже в конце 13 века, прежде всего в производстве сукна и шерсти. Благодаря развитию сферы денежного хозяйства правящие группировки в городах набирали финансовую и политическую силу; скопив неимоверные богатства, они желали увековечить память о своем процветании. Нередко памятниками этого процветания становились произведения архитектуры – как светской, так и церковной. Так, в областях, где камень был доступным материалом, начиная с 14 века стали возводить постройки с богатым архитектурным декором. А в прибрежных районах Фландрии и Голландии, где каменоломен не было, сооружали кирпичные постройки, повторявшие в своей монументальной аскетичности своеобразную эстетику угрюмого, однообразного, равнинного ландшафта этих областей.

Храмовая готическая архитектура Нидерландов с самого начала ориентировалась на образцы больших соборов, возведенных в соседних областях Франции, – Артуа, Пикардии и Шампани. Так, уже в начале 13 века крупные церковные здания по берегам Шельды и Мааса строились на основе типичного французского проекта: большой трехнефный храм с трансептом, хором и деамбулаторием, с трехъярусным профилем центрального нефа (аркада, трифорий и верхний ряд окон). Но в одном существенном аспекте эта модель была упрощена: опорами аркадных арок служили не piliers cantonnes, а простые, круглые в плане колонны. Образцом здесь послужила, очевидно, не столько мощная круглая колонна, характерная для множества более ранних, относящихся к 12 веку французских построек, сколько изящная стержневидная опора, использованная в период перехода от ранней к классической готике в соборе Суасона, а также в некоторых цистерцианских церквях (например, в Лонгпоне и Виллер-ла-Виле).

Один из красивейших образцов раннеготической архитектуры в Нидерландах – коллегиальная церковь Нотр-Дам в Динане на реке Маас (ныне Бельгия). В хоре этой церкви, возведенном между 1227 и 1247 годами, при сравнении с постройками, созданными в тот же период на родине французской готики, обнаруживаются некоторые старомодные черты: например, группы окон вместо ажурного окна или ребра сводов, опирающиеся на консоли. Однако трифорий с изящной аркадой напоминает трифории соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе. Особенно грациозны тонкие колонны аркад в апсиде, за которыми отлично видны болыние окна деамбулатория (не оснащенного капеллами). Область за аркадами хора преобразована в элегантную, пронизанную светом сферу, что являлось характерной чертой французской архитектуры еще со времен реконструкции церкви в Сен-Дени при аббате Сугерии.

Коллегиальная церковь Нотр-Дам в Юи, построенная в 1311 – 1377 годах, также следует суасонской модели конца 12 века, особенно в конструкции колонн. Но тонкие, решетчатые аркады трифория, а также галерея, проходящая перед окнами верхнего яруса, по-видимому, восходят к готической архитектуре Бургундии. Хор в форме апсиды без деамбулатория и две обрамляющие его могучие башни вызывают ассоциации с лотарингскими храмами 13 века (например, с собором в Туле или с церковью аббатства Сен-Венсен в Меце). При взгляде снаружи большое впечатление производит восточная оконечность здания, где изящные, устремленные ввысь окна полностью застекленного хора резко контрастируют с квадратными башнями, гладкая поверхность которых практически лишена украшений, невысокие ярусы тяжело громоздятся друг на друга, а почти все окна наглухо заложены камнем.

Возведение бывшей коллегиальной церкви в Мехелене (ныне собор) началось в 1342 году с хора. Зародившийся здесь тип церкви в дальнейшем неоднократно воспроизводили. Этот тип характеризовался, с одной стороны, заимствованием стиля французских соборов 13 века (за исключением двух башен на западном фасаде), а с другой - использованием (особенно в интерьере) чрезвычайно пышного декора, состоящего по большей части из утонченных элементов ажурной каменной работы. План деамбулатория с венцом из семи капелл и трехъярусный профиль центрального нефа свидетельствуют об ориентации на классические французские модели.

Мощные круглые колонны — единственный элемент местных традиций в данной церкви - создают надежную опору для грациозных, филигранных архитектурных форм. Внутренняя поверхность стен покрыта цельным и единообразным слоем изысканных, тонких, тесно переплетенных между собой ажурных орнаментов. Этот ажурный декор присутствует не только на обычных для такого украшения элементах профиля, но и на поверхности пазух аркадных арок; он окутывает весь трифорий и затягивает элегантным кружевом окна верхнего яруса и разделяющие их секции стены.

Здесь перед нами - первый в континентальной Европе случай использования подобного тонкого решетчатого орнамента, включающего арочные и лиственные формы французского “лучистого” стиля. В Англии этот декоративный принцип был впервые использован несколько раньше – и столь же последовательно – при реконструкции романского хора собора Глостера, работа над которым началась в 30-е годы 14 века. В Мехелене, как и в Глостере, романское строение было покрыто готической филигранной сеткой, состоящей из мелких ячеек ажурной работы и охватившей все три яруса здания. Не исключено, что это произошло под непосредственным влиянием английской архитектуры. Ведь орнаменты, украсившие пазухи аркадных арок и участки стены над ними, очень похожи на увеличенный в масштабе “вафельный” мотив, применявшийся в английском храмовом зодчестве начиная с 13 века. Так английская роскошь декора и французский тип плана здания создали в Мехелене принципиально новое гармоничное единство. Результатом этого сочетания стала так называемая “брабантская готика” – стиль, который, несмотря на свое название, использовался не только в Брабанте.

Вторым крупным образцом храмовой архитектуры в “брабантском” стиле стала Либфрауэнкирхе в Антверпене. Строительство ее началось в 1352 году, а архитектурный замысел представлял собой своеобразную реакцию на проект церкви в Мехелене. Здесь в основу плана легли “вытянутые пролеты”. Иными словами, вместо обычных прямоугольных пролетов, ширина которых превышает длину, как в Мехелене, антверпенский архитектор предпочел вытянуть пролеты в длину. Базилика такой конструкции остается единственной в своем роде, если не считать образцов средиземноморской готики в Италии и Каталонии. В результате образовалось обширное пространство зального типа, резко контрастирующее с пространством типичного готического собора. План апсиды с деамбулаторием и венцом из пяти капелл, напротив, явно следует модели собора в Реймсе. На наружных стенах капелл хора между аркбутанами расположились высокие пролеты аркад, что также напоминает о Реймсе.

Однако профиль интерьера Либфраузнкирхе состоит лишь из двух ярусов. Аркадные арки опираются не на круглые колонны, как в Мехелене, а на пучки колонн, и значительная общая высота центрального нефа подчеркнута горизонтальной ажурной лентой, проходящей посредине стены, над аркадой. Окна помещены в глубокие ниши, нижние секции которых связаны пробитым в толще стены тоннелеобразным коридором. Этот тип двухслойной стены в верхнем ярусе центрального нефа являлся стандартом для англо-нормандской романской архитектуры 11 и 12 веков, а позднее стал одной из характерной черт английской готики. Верхний ярус центрального нефа в Антверпене напоминает соответствующую область западной оконечности собора в Уэлсе (строительство которого началось в 80-е годы 12 века); аналогичная модель была использована также в трансептах собора в Честере в 40-е годы 14 века. При такой форме верхнего яруса пространство пролета не оказывается полностью разомкнутым: сохраняются достаточно мощные участки стены.

Как уже отмечалось, в Мехелене области стены над арками покрыты ажурным орнаментом. Но создатели антверпенской Либфрауэнкирхе в противовес несколько более старомодному мехеленскому образцу используют не просто плотную вязь ажурного кружева, а ряды идентичных глухих ланцетных арок, опирающихся на арки аркады; их вершины и розетки в сочетании с четырехлистниками балюстрады образуют четкий горизонтальный пояс, рассекающий профиль центрального нефа на две равные по высоте области. В конечном счете эта структура декора также восходит к английской архитектуре. Если бы стены трансепта в Честере украсили мелкими декоративными элементами и лиственными орнаментами образца 1290 – 1330 годов (как это было сделано, например, в пазухах окон часовни Сент-Стефан в Вестминстерском дворце), то получился бы точь-в-точь антверпенский профиль.

И все же собор Антверпена ни в коем случае не следует считать лишь слепым подражанием английским моделям. Его апсида, система контрфорсов и двухбашенный фасад свидетельствуют о глубочайших связях с французской готикой. Более того, даже заимствованные из английской архитектуры формы получили здесь оригинальную интерпретацию. Декоративная решетка на стенах, например, не превращается в независимую поверхность, маскирующую конструктивные элементы здания. Напротив, все декоративные элементы подчинены конструктивным. Такой акцент на структурном начале в сочетании с зальным пространством, которое обеспечивается вытянутыми в длину пролетами, создают весьма внушительный эффект. Не случайна также монотонность форм: она свидетельствует о фундаментальном подходе, конечной целью которого является ошеломляющая монументальность (характерная, между прочим, для французской архитектуры периода классической готики).

“Брабантская готика” была единственной формой европейской архитектуры 14 и 15 веков, которой удалось успешно и целенаправленно объединить элементы английской и французской архитектуры. В частности, это позволило превратить собор Антверпена в высочайший образец гармонии и уравновешенности. Однако почти все созданные позднее крупные произведения “брабантской готики” использовали классический трехъярусный профиль, как в Мехелене, и не заимствовали тип двухслойной стены верхнего яруса, пронизанной коридором. Но по меньшей мере в одном отношении создатели самых пышных и грандиозных построек все же ориентировались на антверпенскую модель: пучки колонн они предпочитали круглым колоннам. По замыслу церковь Святого Иоанна в Хертогенбосе, строительство которой началось в 70-е годы 14 века, должна была стать достойной соперницей таких образцовых храмов 13 века, как соборы в Амьене или Кельне, – особенно в том, что касалось богатства наружного декора. Пластический декор контрфорсов и вимпергов над окнами (ныне полностью обновленный, но не претерпевший изменений по сравнению с первоначальным образцом) поистине уникален.

Церковь Святого Иоанна, занимающая в списке шедевров “брабантской” готической архитектуры третье место после мехеленской церкви и собора в Антверпене, оказала определяющее влияние на несколько позднейших зданий. Прежде всего, это две коллегиальные церкви: церковь Святого Петра в Лувене, строительство которой началось около 1400 года, а хор был завершен не позднее 1448 года, и церковь Святой Водрю в Монсе, которую начали строить в 1450 году и которая, по сути, представляет собой копию церкви Святого Петра, созданную на полстолетия ранее.

Однако не все богато украшенные позднеготические здания Северных Нидерландов основывались на модели собора. Хор паломнической церкви в Халле, воздвигнутой в 1389 – 1409 годах, представляет собой однонефное здание (по типу зального храма), капеллы которого размещены между контрфорсами. То, что снаружи кажется деамбулаторием, на самом деле представляет собой всего лишь ряд капелл. Однако стенные ниши в верхнем ярусе нефа, частично покрытые отделенной от стены ажурной решеткой, явственно свидетельствуют об очередном обращении к английским моделям (схожая церковь была построена в последней четверти 13 века в Бридлингтоне, на северо-востоке Англии).

В хоре Ньив-Керк в Делфте, возведенном между 1453 и 1476 годами, также систематически использованы ниши в стене верхнего яруса. Окна занимают лишь верхнюю половину этого яруса. Первоначально глухие части ниш были украшены ажурными занавесями, о чем свидетельствуют следы креплений на профилях софитов. Интерьер хора Ньив-Керк с его мощными и короткими круглыми колоннами, деамбулаторием и аркадой трифория, размещенной под окнами центрального нефа, в то время, вероятно, больше походил на коллегиальную церковь в Мехелене, чем сейчас. Западная часть Нотр-Дам-дю-Саблон в Брюсселе, строительство которой началось во второй половине 15 века, также воспроизводит мехеленский образец, тогда как хор этого храма, где строительные работы начались в 1400 году, все еще продолжает традицию “стеклянной клетки”, характерную для французской готики 13 века.

Как свидетельствуют этот и многие другие примеры, развитие готики в Нидерландах, по существу, завершилось около 1350 года. Осознанные консервативные аллюзии такого рода на классический собор эпохи классической готики проявлялись вплоть до конца 15 века, главным образом в обращении к французскому “лучистому” стилю. Даже монастырскую церковь в Бре близ Бурк-ан-Бресса, построенную с 1513 по 1532 год, следует причислить к категории консервативных с архитектурной точки зрения построек, несмотря на использованный здесь звездчатый свод. Проект этой церкви разработал брюссельский архитектор Луас ван Богем по заказу Маргариты Австрийской, наместницы Габсбургов в Нидерландах. Здесь принципы современной позднеготической архитектуры выразились главным образом только в пышности декора (алтарная преграда, сиденья в хоре и знаменитые гробницы поражают буйным изобилием декоративных форм). До сих пор почти никто не пытался объяснить причин подобной отсталости в нидерландской архитектуре середины 14 – конца 15 веков. Но вполне понятно, что богатые заказчики предпочитали старые проверенные модели и не были склонны экспериментировать с модными нововведениями.

Неудивительно и то, что готическая архитектура Брабанта, как правило, отвергала сложные звездчатые и сетчатые своды, которые в 15 веке строились уже повсеместно. В этом отношении группировкам солидных представителей среднего класса, правившим богатыми городами, удавалось оказывать влияние не только на приходские, но и на городские коллегиальные церкви. В Антверпене и Брюсселе одни и те же имена то и дело встречаются как в списках коллегиальных капитулов, так и в реестрах городских магистратур. А в Мехелене и Лувене башня коллегиальной церкви являлась по совместительству также stadstoren, или beffroi municipal (“муниципальной башней”), – местом, где хранились все важные муниципальные документы. Эта же башня служила архитектурным символом всего города и его жителей, и этот факт помогает понять, почему позднесредневековые церковные башни в Нидерландах оказывались настоящими небоскребами. И поскольку городские власти отдавали предпочтение как можно более высоким церковным башням, то двухбашенные фасады в готической архитектуре Нидерландов встречаются крайне редко.

Даже в Антверпене, где большую коллегиальную церковь Либфрауэнкирхе все-таки снабдили огромным пятиосным западным фасадом с двумя башнями и тем самым приблизили к типу “идеального собора”, в первой четверти 16 века полностью достроена была только северная башня. Башня эта исключительно красива: своей утонченной хрупкостью она напоминает многократно увеличенное ювелирное изделие. Два ее верхних яруса окружены тонкими пинаклями (наподобие тех, которыми украшали готические дароносицы); с восьмигранным основанием башни и ее ажурным навершием эти ярусы связаны изящными ажурными мостами.

Антверпенская восьмигранная башня, как и многие другие нидерландские башни, была создана по образцу, установленному в соборе Святого Мартина в Утрехте. Это здание начали строить в 1254 году по модели классического собора классической готики (в данном случае ориентировались на соборы в Турне и Кельне). В 14 веке перед западной стеной собора Утрехта воздвигли гигантскую башню. В 1674 году она обрушилась. Как отдельно стоящая башня высотой 112 м она не вписывалась в стандартную концепцию готического собора, но тем не менее должна была производить на зрителя огромное впечатление. Не случайно же братья ван Эйк включили ее изображение в райский пейзаж на “Гентском алтаре” в сцене поклонения мистическому Агнцу Божиему!

Башня церкви Либфрауэнкирхе в Бреде, построенная в 1468 – 1509 годах, также восходит к утрехтской модели. Как и утрехтская, и почти все прочие нидерландские башни, она не оснащена островерхим пирамидальным шпилем наподобие тех, что венчают знаменитые башни немецких готических храмов. Так как нидерландские башни включали в себя несколько квадратных в плане этажей, а следовательно, оказывались значительно выше немецких (ср. собор во Фрайбурге, то венчал их, по сути, именно восьмигранник, несмотря на то что и в бредской, и в других башнях на вершине его находился луковицеобразный деревянный купол (в Бреде первый купол соорудили в 1509 году, но в 1702 году он сгорел и был восстановлен в измененном виде).

Многие высокие церковные башни в Нидерландах с самого начала проектировались как квадратные в плане монолиты. Так, башню коллегиальной церкви в Эр-сюр-ла-Ли не следует считать единственной в своем роде. Строившаяся с 1569 по 1634 год, она представляет собой подражание большим церковным башням соседнего города Сент-Омер, возведенным в 15 веке: башне аббатской церкви Сен-Бертен, обрушившейся в 1947 году, и башне собора Нотр-Дам. Верхние секции башни в Эр-сюр-ла-Ли были разрушены во время войны, а в 1735 – 1750 годах восстановлены в эклектичном стиле, объединившем в себе готические и ренессансные формы, причем, по-видимому, такое сочетание характеризовало башню с самого начала. Тем не менее структура ее основана на принципах позднесредневековой архитектуры. Таким образом, перед нами – пример весьма удачной архитектурной реставрации эпохи Людовика 15 (1715 – 1774).

Светская готическая архитектура приобрела в Нидерландах исключительно грандиозные формы, что неудивительно: группировки представителей среднего класса, правившие местными городами, были чрезвычайно богаты, обладали большим политическим весом и играли важную роль в общественной жизни. Здания больниц и других богоугодных заведений также нередко оказывались истинными шедеврами архитектуры.

Один из самых ранних памятников такого рода, дошедших до наших дней, - большой лазарет Ван де Бейлоке (франц. де ла Билок) при цистерцианском аббатстве в Генте, построенный в 1228-1229 годах. Площадь этого здания составляет 16 х 55 м, а деревянный свод поднят на высоту около 18 м. Это - пропорции крупной городской церкви. О традициях храмового зодчества напоминает и то, что продольные стены лазарета украшены окнами со сложным ажурным орнаментом, а глухая и узкая восточная стена покрыта монументальными фресками, созданными в середине 14 века, на которых изображены сцены Тайной Вечери и Коронования Марии. Эти сюжеты должны были побуждать больных и старых причаститься святых даров, дабы, подобно Деве Марии, войти в Царствие Небесное.

Что касается крупных коммунальных строительных проектов, то, кроме городских стен, в нидерландских городах возводили залы гильдий (hallen) и ратуши. Залы гильдий служили одновременно и складскими помещениями, и зданиями для собраний членов гильдии. Кроме того, во многих городах они выполняли роль ратуши в современном понимании, т. е. являлись административными центрами. Гражданское самосознание жителей нидерландских городов нередко воплощалось в зримой форме горделивых halletoren - башен над залами гильдий, которые выполняли примерно те же функции, что и церковные башни, и со временем все теснее сближались с ними по форме.

Трудно обнаружить какие-либо фундаментальные различия между башнями соборов в Утрехте и Антверпене, с одной стороны, и башней зала гильдии суконщиков в Брюгге или ратушами в Брюсселе и Аррасе – с другой. Главная архитектурная проблема везде сводилась к поиску гармоничного равновесия между квадратным основанием башни и восьмигранной вершиной. Зал гильдии суконщиков в Брюгге и два квадратных в плане этажа колокольни были построены в последней трети 13 века. К 1482 – 1486 годам восьмигранник успели возвести лишь на треть, но затем строительные работы довели до конца, и вплоть до 1741 года эту башню даже венчал шпиль.

Брюссельскую ратушу вместе с квадратным основанием башни начали строить в 1402 году. Первый камень в основание восьмигранника заложил Карл Смелый в 1449 году, а уже к 1454 году строительные работы завершились. По своей элегантности это светское здание далеко превосходит современные ему образцы церковной архитектуры. Восьмигранник, расчлененный на три ажурных яруса, гордо взмывает ввысь между четырьмя отделенными от него мощными пинаклями, венчающими квадратное основание башни и резко выделяющими его углы. Эта башня необычна для Нидерландов в том отношении, что, подобно башням немецких соборов, она увенчана ажурным шпилем. Ряды статуй на фасаде, ажурные окна и прежде всего изысканная башня, проект которой, несомненно, создавался под влиянием образцов драгоценной храмовой утвари (в частности, башенок-реликвариев), – все это тесно сближает брюссельскую ратушу с произведениями сакрального зодчества. То же самое можно сказать и о башне ратуши Арраса, строительство которой началось в 50-е годы 15 века, а завершилось в конце 16 века. Восьмигранник здесь более компактный, чем в Брюсселе, однако в основе его лежит та же модель (о чем свидетельствует навершие в форме венца). Возведенная в 1448 – 1463 годах, лувенская ратуша была сугубо светским зданием, но своим видом тем не менее также обязана ориентации зодчего на структуру миниатюрного ювелирного изделия религиозного характера. Поскольку в данном случае ратуша не имеет башни (городские колокола размещаются в башне, расположенной поблизости коллегиальной церкви), то ей придали форму раки. Благодаря исключительно пышному декору, многочисленным статуарным нишам, крыше с высоким гребнем и изящным пинаклям, венчающим углы здания, эта ратуша и в самом деле напоминает весьма популярные в эпоху классической и поздней готики реликварии в форме архитектурных сооружений.