Протоготика и ранние формы готической архитектуры

Днем рождения готической архитектуры можно считать 14 июля 1140 года. Именно в этот день в нескольких километрах к северу от Парижа по инициативе аббата Сугерия начались строительные работы по обновлению хора церкви в бенедиктинском монастыре Сен-Дени. Эта церковь поистине стала вершиной художественного мастерства, гармонично объединив в себе элементы и мотивы, которые мы теперь считаем характерными признаками готического искусства, и тем самым заложив основу для возникновения нового стиля - готики. Важнейшее значение церкви Сен-Дени в данном отношении неоспоримо. Однако не следует рассматривать создание этого шедевра в отрыве от той ситуации, в которой он появился на свет. Строительные работы в Сен-Дени являлись неотъемлемой частью социального, политического и духовного контекста, который начал изменяться несколькими десятилетиями ранее. Более того, самой ролью, которую сыграла эта церковь в истории архитектуры, и самим своим существованием она обязана усилиям, способностям, дальновидности и проницательности своего основателя - аббата Сугерия (ок. 1081 - 1151), настоятеля Сен-Дени.

Размышляя об историческом значении церкви Сен-Дени, не следует упускать из виду два важных фактора. Во-первых, начиная с 10 века в области, где находился этот монастырь, равно как и в других районах Северной Франции, постепенно развивалась торговля, что вело к устойчивому приросту населения и повышению благосостояния. А во-вторых, ко времени начала строительных работ по реконструкции церкви Сен-Дени, т. е. к первой половине 12 века, власть французских королей существенно укрепилась (по крайней мере в пределах королевского домена с центром в Париже). Друг и советник королей Людовика 6 (1108 - 1137) и Людовика 7 (1137 - 1180), аббат Сугерий сыграл решающую роль в процессе консолидации королевской власти. Это позволило ему, действуя подчас убеждением, а подчас и силой, вернуть в собственность аббатства монастырские земли, присвоенные местными баронами. И только затем, как сообщает сам Сугерий в отчете о своих достижениях “Работа, проведенная под его руководством”, аббат приступил к обновлению монастырской церкви. Эта церковь не только стала центром монастыря и его земельных владений, но и, как мы увидим, сыграла ключевую роль в утверждении французской монархии.

Не следует забывать, что новая церковь в Сен-Дени никогда не смогла бы занять столь важного места в истории архитектуры, если бы при ее строительстве не были использованы последние достижения архитектуры Иль-де-Франса - области с центром в Париже, находившейся под непосредственным управлением короля. Можно согласиться, что романская архитектура в этой области не отличалась таким богатством и разнообразием, как в Бургундии или Нормандии, и все же во второй четверти 12 века именно здесь зародились и стали оформляться новые направления в развитии архитектуры. К тому времени Сугерий уже начал работу над новым западным фасадом церкви Сен-Дени. Не являясь по своему стилю строго готическим, этот фасад идеально вписывался в контекст архитектурных новшеств, возникавших и распространявшихся в те годы в Париже и его окрестностях. Поэтому церковь Сен-Дени следует рассматривать не как совершенно оригинальный первый образец готической архитектуры, а скорее как главный катализатор развития готики, придавший мощный импульс тому движению, которое началось несколькими годами ранее.

Очевидное тому свидетельство - использование нервюрных сводов, которые в будущем станут одной из главных отличительных черт готической архитектуры. Технические и эстетические преимущества этой конструкции свода получили признание уже в первые годы 12 столетия в нескольких районах Европы - главным образом в Северной Италии, в Шпайере на Верхнем Рейне, а также в Дареме (Англия), откуда нервюрный свод попал в Нормандию. Архитекторы Иль-де-Франса позаимствовали его у нормандцев и стали применять уже около 1140 года, - например, при строительстве церкви Сент-Этьен в Бове, на границе с Нормандией. Приблизительно в то же время нервюрные своды украсили интерьер (непосредственно за фасадом) церкви небольшого клюнийского монастыря в Сен-Льё-д'Эссерен на Уазе. А в монастырской церкви Нотр-Дам в Морианвале, перестроенной, по-видимому, вскоре после обретения мощей святого Аннобера в 1122 году, эта новая конструкция сводов нашла особенно оригинальное применение. Здесь внешняя стена апсиды выложена в два слоя, узкое пространство между которыми заполнено нервюрными сводами. Правда, этот промежуток чересчур узок и не позволяет образовать связанные между собой хор и деамбулаторий, наподобие тех, что позднее появились в церкви Сен-Дени. Вполне возможно, что такая двойная стена, созданная по образцу двуслойной стены нормандской апсиды, служила всего лишь для укрепления апсиды, которая была возведена на склоне, и поэтому могла оказаться неустойчивой. Но как бы то ни было, важно, что еще до реконструкции церкви в Сен-Дени архитекторы Иль-де-Франса экспериментировали с нервюрными сводами хора. Этот факт свидетельствует о том, что строители в Иль-де-Франсе относились к новшествам более благосклонно, чем строители в Нормандии, где до той поры нервюрными сводами перекрывали исключительно прямоугольные в плане части зданий. Применение нервюрных сводов для перекрытия сложного в плане хора с нишами неправильной формы открывало перед зодчими невиданные возможности в области способов сочленения архитектурных пространств.

Ранний образец такой практики мы встречаем в церкви бенедиктинского аббатства Сен-Жерме-де-Фли (на границе между Иль-де-Франсом и Нормандией). В 1132 году монахи этого аббатства вновь обрели мощи святого Жерме, благодаря чему увеличился приток паломников, посещавших церковь, а английский король Генрих 1 даже отправил в дар монастырю лес для строительных работ. В этот период французские короли, ограничив власть местных баронов, укрепили не только собственное положение, но и позиции таких аббатств, как Сен-Жерме, получивших в свое распоряжение обширные территории. Таким образом, к 30-м годам 13 века бенедиктинцы из Сен-Жерме почувствовали себя достаточно уверенно, чтобы обновить свою церковь, придав ей поистине величественный вид. На месте старой церкви они выстроили трехнефную базилику с галереей, однонефным трансептом и хором с деамбулаторием и венцом капелл. Внешний декор церкви небогат, однако тем более утонченной и возвышенной видится общая архитектурная концепция этого сооружения. В одних местах ярусы здания объединены, в других - разделены; благодаря различным типам взаимодействия окна и стены, а также вариациям в конструкции и внешнем виде опор каждый ярус обладает собственной, особой индивидуальностью. Капеллы с их ритмичным чередованием близко расположенных окон отчетливо задают мотив, характерный для всего здания: ряд маленьких окон проходит вдоль всего яруса галереи, ряд больших - вдоль центрального нефа. В результате высокий алтарь освещается как с боков, так и сверху, а просторный хор, охваченный тесно примыкающими друг к другу капеллами, свидетельствует о том, что богослужения здесь проводились с поистине величайшей торжественностью.

Интерьер этой церкви в большей степени, чем внешний вид, позволяет понять, насколько повлияла на ее создателей архитектура соседней Нормандии. Зубчатые арки аркад, высокие колонны и нервюрные своды - все это заимствовано у нормандских зодчих. Однако ни в одной нормандской церкви того периода мы не найдем столь четкого контраста между резко выступающими вперед пучками колонн и разделяющими их глубокими стенными нишами, т. е. между опорными конструкциями и плоскостями стен. То и дело создается впечатление, что зодчий подчеркивает этот контраст не просто намеренно, но даже несколько игриво. Профили аркадных арок как часть стены почти теряются зя колоннами, а наличие открытого коридора, идущего вдоль верхних окон центрального нефа, свидетельствует о том, что в этом месте стена сужается, превращаясь, по сути, в тонкую перегородку. Коридоры на этом ярусе встречаются и в нормандских церквях романского стиля, однако там они проходя внутри здания, за чрезвычайно толстой стеной, и никогда не бывают открытыми, наружными.

Намеренную игру контрастными формами можно заметить и во многих других деталях церкви Сен-Жерме-де-Фли: например, в аркадных арках апсиды, округлые профили которых оттеняются зубчатыми завесами, или в том же верхнем ряде окон центрального нефа, где круглые арки окон помещены в ниши со стрельчатыми арками. Таким образом, архитектура этой церкви в целом демонстрирует невиданную дотоле свободу в обращении с традиционным репертуаром форм. Более того, новаторский способ использования этого репертуара позволяет предположить, что зодчий сознательно дистанцировался от него, чтобы создать нечто совершенно необычное. Эта жажда новизны, эта готовность к эксперименту и стали характерными чертами раннего периода готической архитектуры.

Все упомянутые выше строения расположены к северу от Парижа. Но и архитектура самой столицы не оставалась глуха к новым идеям. Это можно показать на примере хора клюнийской церкви Сен-Мар-тен-де-Шамп, строительство которой началось при приоре Гуго, занимавшем пост настоятеля с 1130 по 1142 год. С первого взгляда в плане этой церкви разобраться сложно: он несимметричен и лишен четкой геометрической структуры. Зодчий предпринял попытку объединить две различные традиционные формы хора: хор с диагонально расположенными капеллами, длина которых постепенно возрастает, и хор с деамбулаторием. В результате получилось здание с полукруглой апсидой, которую окружает деамбулаторий неправильной формы с рядом капелл. Эти капеллы, по крайней мере с южной стороны, выдвигаются на манер раздвижной подзорной трубы все дальше и дальше к востоку, при этом как бы частично накладываясь в плане друг на друга. Они расположены не вокруг общей центральной оси, как было принято, а выстроены одна за другой - параллельными линиями. Такая структура, образовавшаяся с южной стороны, должна была повториться и в северной части, но по какой-то причине северные капеллы предпочли расположить, как обычно, венцом, в результате чего симметрия здания нарушилась.

При взгляде на своды становится ясно, что хор этой церкви по проекту должен был иметь скорее продолговатую в плане, чем круглую форму. Нервюрные своды, всегда обозначающие особо важные части храма, присутствуют лишь на центральной оси хора, над центральной капеллой и над нишами между ними. Остальные области перекрыты крестовыми сводами или куполами. Центральная капелла заслуживает отдельного рассмотрения. Она больше всех остальных капелл, и внешние стены ее растянуты так, что образуют в плане трилистник. В интерьере эта капелла имеет куполообразную форму и перекрыта, как уже отмечалось, нервюрным сводом, хотя ребра этого свода выполняют не столько конструктивную, сколько декоративную функцию. Технические возможности, которые открыла перед архитекторами эта новая система перекрытий, здесь сознательно не использованы, ибо окна в данном случае располагаются не так, как в Сен-Жерме-де-Фли, где они прорезаны очень высоко и почти теряются в паутине нервюр. Здесь, напротив, окна размещены довольно низко и опоясывают центральную капеллу однообразной лентой световых отверстий, над которой возвышаются гигантские лопасти нервюрного свода. Окна играют важную роль в конструкции обеих церквей: и в Сен-Жерме, и в Сен-Мартен они отчетливо выделяются на фоне стен - так, что промежутки между окнами и верхние части опорных конструкций стен почти не заметны. В Сен-Мартен окна с глубоко профилированным обрамлением тянутся вдоль середины стены между ее основанием и сводом, словно ожерелье из драгоценных камней. Оформление этой церкви не отличается единообразием, однако богатство использованного здесь репертуара форм все же оттенено одним повторяющимся мотивом - окном. И снова, как и в Сен-Жерме-де-Фли, именно благодаря конструкции и декору хора зодчему удалось воплотить свое стремление к новаторству и достичь высочайшей тонкости архитектурного мастерства.

Церковь аббатства Сен-Пьер-де-Монмартр в Париже, заново отстроенная, по-видимому, после того, как этот монастырь в 1133 году стал бенедиктинским, и по сей день, несмотря на многочисленные последующие переделки, сохраняет следы очень модного в те времена противопоставления опорных столбов и тонких, почти сведенных к одному остову стен. Впрочем, архитектурное значение этой церкви не столь велико, как политическое. Дело в том, что Сен-Пьер - аббатство Святого Петра - стоит на “горе Мучеников” (Монмартре), где, согласно преданию, были казнены святой Дионисий (Дени) и его сотоварищи. Поэтому церковь, построенная здесь, стала мемориалом святого Дионисия, т. е. одним из мест, игравших для средневекового сознания особую роль в истории Спасения. Аделаида, супруга короля Людовика 6, пожелала, чтобы ее похоронили на территории аббатства Сен-Пьер, и именно это решение повлекло за собой реформу монастыря и перестройку церкви. Выразив такое пожелание, Аделаида продолжила семейную традицию своего мужа: французских королей по обычаю погребали в месте последнего упокоения святого Дионисия - церкви аббатства Сен-Дени. Святой Дионисий был покровителем французской королевской династии Капетингов. И те нововведения, с которыми христианская церковь вынуждена была смириться в 1133 году на месте мученичества этого святого, вскоре произошли и в месте захоронения его останков.

Новаторство в разнообразии: французская монархия, Сен-Дени и аббат Сугерий

В начале 12 века французские короли по сравнению с другими монархами играли довольно скромную роль в политической жизни. Более того, их наследственные земли со всех сторон были окружены территориями, принадлежавшими более могущественным французским властителям. Однако от всех этих феодалов французские монархи отличались своими грандиозными амбициями: они претендовали на господство над всей Францией, ссылаясь на свою причастность к наследию императорской власти Карла Великого, который был коронован в Сен-Дени в 754 году как король франков. Здесь же позднее был погребен внук Карла Великого, император Карл Лысый. О том, насколько важным являлось поддержание традиции Каролингов, свидетельствует решение аббата Сугерия начать реконструкцию Сен-Дени с восстановления памятника Карлу Лысому. Здесь хоронили не только франкских королей и представителей династии Меровингов, в Сен-Дени расположилась также гробница святого Дионисия (Дени), покровителя Франции. В Средние века этого легендарного первого епископа Парижа путали с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла, которому приписывались чрезвычайно важные в христианской традиции сочинения Псевдо-Дионисия (созданные, вероятно, в Сирии около 500 г. н.э.). В этих влиятельных трудах получила развитие теория небесных иерархий, согласно которой король являлся представителем Бога на земле. Для сторонников этой теории восстановление монархической власти было не самоцелью, а частью божественного плана Спасения, важное место в котором отводилось французским королям. О том, до какой степени тесно были связаны между собой французская монархия и священная традиция, свидетельствует тот факт, что во время освящения новой церкви Сугерия Людовик 7 собственноручно перенес мощи святого Дионисия из старой крипты в место, отведенное для них на верхнем ярусе хора.

Таким образом, церковь аббатства Сен-Дени играла сложную и значительную роль в национальной политике французских монархов. В архитектуре этой церкви нашли отражение две идеологические стратегии, осуществлявшиеся в целях укрепления королевской власти в 12 веке. Первая заключалась в возрождении старинных традиций, благодаря чему французские короли могли утвердиться в качестве прямых потомков законной королевской династии и зарекомендовать себя достойными этого наследия. Вторая стратегия состояла в пропаганде новых идей, направленных на искоренение памяти о событиях недавнего прошлого. Иными словами, новое (как в политике, так и в архитектуре) рассматривалось как средство оценить по достоинству и возродить старое. Готическая архитектура в том виде, в каком она зародилась в аббатстве Сен-Дени, была призвана выразить эту идею наглядно и осязаемо.

Сугерий не стал перестраивать всю церковь сразу. Сначала он взялся за обновление вестверка. Хотя в 18-19 веках эта часть здания сильно пострадала (северную башню пришлось снести после неудачной попытки реконструкции), в ее очертаниях до сих пор чувствуется дух того нового начинания, которое было предпринято в 30-х годах 12 века. В плане вестверк имеет глубину в два пролета и ширину - в три пролета. Три новых портала облегчили прихожанам доступ в старую церковь, а вдобавок замаскировали несколько капелл, расположенных на верхних ярусах, внешние стены которых прежде слишком выступали за плоскость стены. Этот обновленный фасад, нартекс которого оснащен пучками толстых колонн и сводом нового типа с перекрещивающимися нервюрами, создает при взгляде снаружи отчетливое впечатление, что архитектурная конструкция его для человека тех времен обладала значимой символикой. Благодаря венчающим фасад зубчатым стенам, ритм и пластика которых подчеркиваются мощными контрфорсами, все здание выглядит словно триумфальные ворота или неприступный замок. В нем отразилось как светское могущество настоятеля Сен-Дени, так и торжество набирающей силу монархии. А богатый скульптурный декор порталов, бронзовые ворота, сохраненные по распоряжению Сугерия от старого здания, пояснительные надписи и постоянно повторяющийся на стене фасада мотив цифры три превращают этот вестверк в символическое преддверие Небесного Иерусалима.

Черты общего сходства с этим фасадом можно найти на старом фасаде церкви аббатства Сент-Этьен в Кане, места захоронения герцогов Нормандских и короля Англии Вильгельма Завоевателя, чьи потомки стали главными противниками французских монархов. Но церковь Сен-Дени превосходит это созданное в более раннем стиле строение как по своим архитектурным достоинствам, так и по впечатляющему символизму. Новый западный фасад Сугерия представлял собой не просто усовершенствованную нормандскую модель, это был возрожденный вестверк эпохи Каролингов, благодаря которому вновь получили признание старинные местные традиции.

Еще до завершения западного фасада, в 1140 году, Сугерий, по его собственному выражению, почувствовал, что его “влечет” начать работы по реставрации хора церкви. Завершены эти работы были в очень короткий срок - уже к 1144 году. Новый хор несет не столь очевидную символическую нагрузку, как фасад, но архитектурные качества его несравненно выше. Если новая крипта и деамбулаторий, внутри которого сохранилась крипта старого зда- ния, все еще выполнены в романском стиле и имеют довольно простые формы, то возвышающийся над ними новый хор отличался настолько тонкой филигранной работой, что в 1231 году верхний ярус его пришлось перестроить, чтобы он не обрушился. В деамбулатории с изящными колоннами, на которых покоятся массивные своды, плоскости стен почти неразличимы. Но контрасту область, в которой расположены доходящие почти до пола окна, просторна и залита светом. Вместо принятого ранее простого обхода в новой церкви Сен-Дени использован деамбулаторий с двойной аркадой, отделенный от боковых нефов злегантными монолитными колоннами, которые принимают на себя тяжесть нервюрных сводов с таким изяществом, словно те вовсе не имеют веса. Своды внешней аркады объединены со сводами капелл, в результате чего создается единое, нерасчлененное пространство.

Элементы, использованные при строительстве хора церкви Сен-Дени, - такие, как бургундская стрельчатая арка и нормандский нервюрный свод, - не новы. Но что поистине поражает своей новизной, так это их сочетание. Сугерий и работавший с ним неизвестный архитектор создали из этих элементов великолепный санктуарий, ставший достойным венцом всего поразительного по своей красоте строения. Хор обновленной церкви равно потрясал воображение и простого, необразованного прихожанина, и аббата, способного дать этому санктуарию утонченную аллегорическую интерпретацию. Тот факт, что для возведения нового хора (примыкавшего к старому центральному нефу, который был сохранен в неприкосновенности, ибо, согласно преданию, был освящен самим Христом) аббат Сугерий намеревался привезти из Рима античные колонны, позволяет нам увидеть истоки готической архитектуры - стиля, который, по общему мнению, является новаторским и неклассическим, - в новом свете, а именно как попытку возрождения старинных традиций. В то же время новый хор и фасад придавали историческому нефу современное звучание. В соответствии с политической стратегией старое и новое укрепляли и поддерживали друг друга и, по словам самого аббата, “будучи сведены воедино, образовали целое, по величию превосходящее свои части”.

Разрабатывая планы реконструкции Сен-Дени, аббат Сугерий, несомненно, опирался на классические теории риторики, в которых нашел как теоретическое обоснование для этих планов, так и практическое руководство к их воплощению. В частности, благодаря сочетанию различных по характеру конструктивных частей здание церкви приобретало одно из классических ораторских достоинств - variatio (разнообразие). Не исключено, что крипта и расположенный над ней хор выполнены в разных стилях под влиянием теории о том, что различным сюжетам речи оратора должны соответствовать различные стили. А такое риторическое понятие, как aemulatio (подражание), понималось как задача создать нечто новое по высокочтимому старому образцу (в данном случае таким образцом послужил старый центральный неф Сен-Дени с украшающими его колоннами); качество нового творения при этом оценивалось на основе достоинств старого.

Готическая архитектура церкви Сен-Дени представляла собой не просто усовершенствованный образец романского стиля. Скорее, это был плод смелой попытки развить новое направление в архитектуре на основе критического изучения прошлого. Несомненно, предпосылкой для возникновения этого нового стиля явились архитектурные новшества 30-х годов 12 века. Однако именно в аббатстве Сен-Дени, которое играло особую роль в судьбе французских королей и во главе которого стоял образованный, умный и энергичный аббат Сугерий, все эти предпосылки наконец обрели почву, необходимую для решающего шага к зарождению готического стиля.

Архитектура французских провинций

Разумеется, практика сочетания старого с новым в архитектуре возникла задолго до Сугерия. Подобно настоятелю Сен-Дени, зодчие эпохи Каролингов и Оттонов вносили в свои строения элементы классической архитектуры. Кроме того, в некоторых образцах храмового зодчества, возникших почти одновременно с новыми элементами церкви Сен-Дени, также встречаются нормандские нервюрные своды. Например, они появились в соборе Сен-Морис в Анже в результате реконструкции, проведенной в 1149 - 1153 годах под руководством епископа Мормана де Дуэ. Внутренние стены собора сохранились в неприкосновенности, но стали почти не видны из-за украсивших интерьер глухих декоративных аркад со стрельчатыми арками и огромными колоннами. Своды опираются на массивные поперечные арки и диагональные нервюры, поднимающиеся так высоко, что замковый камень оказывается не на одной высоте с шелыгами поперечных и декоративных арок, как это было принято, а значительно выше. Таким образом, однонефная церковь, перекрытая рядами куполов, - церковь старого типа, широко распространенная на юго-западе Франции, - уступила место конструкции с нервюрными сводами и пролетами в нормандском стиле. Можно возразить, что одно это еще не делает собор в Анже истинно готическим строением, тем более что базовая структура его осталась традиционной. Но вопрос о том, к какому стилистическому направлению принадлежал этот собор, не столь важен по сравнению с тем фактом, что именно в Анже в середине 12 века начались первые в этой области Франции эксперименты с нервюрными сводами - формой, до тех пор неизвестной местным зодчим. И вовсе не случайно, что происходило это на фоне политического объединения Тулузы на юге Франции с Нормандией на побережье Ла-Манша, достигнутого в 1152 году благодаря браку Алиеоноры Аквитанской с графом Анжуйским Генрихом Плантагенетом.

В Анже, как и в Сен-Дени, архитектурные новшества смело соседствовали с традиционными формами. В других образцах провинциальной архитектуры старое и новое, напротив, сливались между собой настолько тесно, что формально отделить их друг от друга было бы невозможно. А создатели собора Сен-Жюльен в Ле-Мане, также расположенном на землях Плантагенетов, пошли третьим путем. Они предприняли попытку интегрировать традиционные элементы в новую конструкцию так, чтобы те оставались очевидными, но не слишком бросались в глаза.

Первоначально стоявшая на месте этого собора церковь с плоской крышей, построенная в конце 11 века, несколько раз разрушалась из-за пожаров. Когда в 1137 году случился очередной пожар, было решено перекрыть центральный неф каменными сводами. В ходе этих работ приобрел новую форму весь верхний ряд окон центрального нефа, но старая аркада под ними осталась почти нетронутой, так как несла на себе вес сводов, изначально перекрывавших боковые нефы. При этом единообразие аркады нарушили новые пилястры, которые были установлены для поддержки свода центрального нефа: этими массивными пилястрами пришлось снабдить каждую вторую главную колонну аркады. Остальные колонны также обновили, но в целом их прежняя форма сохранилась. И теперь над новыми стрельчатыми арками из-за новых колонн проступают по-прежнему хорошо различимые старые круглые арки. Контраст между старыми и новыми элементами подчеркнут легким различием в окраске камня.

Однако возведение каменного свода, способного противостоять огню, само по себе еще не объясняет, почему в соборе Сен-Жюльен были проведены все эти дополнительные дорогостоящие работы. Полностью уничтожить старые элементы центрального нефа наверняка было бы дешевле и проще, чем идти на технические ухищрения ради сохранения аркады посредством замены колонн. Это подводит нас к предположению, что строители на самом деле вовсе не желали уничтожить свидетельства реставрационных работ, а, напротив, едва ли не стремились к тому, чтобы в наглядной и доступной форме запечатлеть историю этого здания. Найденное ими решение этой задачи весьма разумно и эстетически убедительно. Если, стоя в боковом нефе лицом к хору, посмотреть на своды центрального нефа, то взору предстанет гораздо более современный для той эпохи собор, чем кажется при взгляде на аркаду из центрального нефа. Похожая на гигантский балдахин система нервюрных сводов, с идеальной точностью опирающаяся на новые колонны, - это истинное воплощение архитектурной роскоши. Столь же великолепны и трифорий с глухими арками, и глубоко посаженные окна центрального нефа, обрамленные многочисленными колоннами. Удивительная щедрость, с которой выделялись средства на реконструкцию этого здания, может объясняться тем, что для графов из рода Плантагенетов собор в Ле-Мане должен был стать таким же династическим памятником, как для французских королей - аббатство Сен-Дени. В числе самых влиятельных лиц, заинтересованных в реконструкции собора Сен-Жюльен, был король Англии Генрих 2, которого крестили именно здесь в 1133 году. Его родители - наследница английского трона Матильда и граф Анжуйский Джеффри Плантагенет, основатель королевской династии Плантагенетов, - в 1128 году обвенчались в соборе Сен-Жюльен, и здесь же, в 1151 году, Джеффри был погребен. В 1152 году, как нам уже известно, Генрих женился на Алиеоноре Аквитанской (которая успела к тому времени побывать замужем за французским королем Людовиком 7, но развелась с ним), благодаря чему Плантагенеты стали самыми крупными землевладельцами во Франции. Спустя два года, в 1154 году, Генрих наконец взошел на английский престол. Все это время в соборе Ле-Мана продолжались строительные работы (завершились они только в 1158 году).

Таким образом, собор в Ле-Мане, как и церковь в Сен-Дени, наглядно демонстрирует тот факт, что архитектурные следы прошлого могут иметь высокую эстетическую ценность и что возрождение прошлого может открывать новые перспективы для будущего. При сравнении этих двух зданий, однако, становится ясно, почему именно церковь в Сен-Дени оказалась более привлекательной и влиятельной. Во-первых, дополнить старые элементы здания новыми, как в Сен-Дени, в принципе было легче, чем провести сложные реставрационные работы, как в Ле-Мане. Но главное то, что стены хора Сен-Дени были не столь массивными, как чрезвычайно толстые стены ле-манского хора.А это означало, что аббату Сугерию и его архитектору оказалось проще использовать колонны старого центрального нефа в качестве общего художественного мотива для всего здания. Иными словами, характер нового хора Сен-Дени определялся исключительно самыми изящными конструктивными элементами - колоннами, нервюрами и т. п. А при реставрации собора в Ле-Мане “точкой отсчета”, напротив, служили массивные романские стены, из-за чего все здание оказалось более массивным и тяжелым.

Влияние Сен-Дени

В начале 50-х годов 12 века, вскоре после создания нового хора в Сен-Дени, началось строительство небольшого собора Нотр-Дам в Санлисе, также к северу от Парижа. Стиль его несет на себе отчетливые следы влияния тех новшеств, которые были использованы в Сен-Дени. И хотя интерьер этого собора, несколько раз перестраивавшегося после пожаров, в конце концов приобрел черты, характерные для поздней готики, все же в первозданном виде сохранились обход и хор с монолитными колоннами и венцом капелл. На плане явственно видны признаки нового стиля, начавшего формироваться под воздействием церкви Сен-Дени, хотя капеллы здесь отделены от сводов деамбулатория. Несмотря на то что собор в Санлисе возводился не по частям, а в один этап, его создатели не пожелали сделать фасад более современным в соответствии со стилем хора. Они предпочли просто скопировать западный фасад церкви Сен-Дени. В результате вестверк собора в Санлисе также имеет два пролета в глубину - как если бы его нужно было соединить с центральным нефом более старой конструкции. Иными словами, собор в Санлисе, будучи совершенно новым сооружением, тем не менее механически повторяет некоторые приемы совмещения различных стилей, использованные в Сен-Дени, где это оправдывалось историческими изменениями в проекте здания.

Приблизительно в то же время бенедиктинцы из аббатства Сен-Жермен-де-Пре в Париже приступили к реконструкции своей церкви. Они сохранили центральный неф 11 века, а также старую западную башню, которую, впрочем, украсили более современным скульптурным порталом. Здесь, как и в Сен-Дени, полностью перестроен только хор, капеллы которого стали располагаться венцом; в 1163 году этот хор был освящен папой Александром 3. Внутри апсиды и в остальном пространстве хора вместо обычных изящных монолитных колонн были установлены более мощные опорные столбы с высокими капителями. Обладавшие классическими пропорциями, эти колонны выполняли не только прикладные, но и эстетические функции. Благодаря им удалось сгладить неприятное противоречие между прямыми боковыми стенами и округлой апсидой хора. Кроме того, полученное стилистическое единство хора было подкреплено единообразными пучками высоких пилястров, протянувшихся вдоль колонн до самого свода. Эта цельность композиции отвлекала посетителей церкви от того факта, что внешние пилястры апсиды и боковых стен хора поддерживали различные по форме арки и нервюры, зритель замечал только гармонию и структурную логику хора, которые в то же время эффектно контрастировали с крышей нефа - все еще плоской.

По вертикальному разрезу интерьера Сен-Жермен-де-Пре хор делится на три яруса: в отличие от двухъярусного центрального нефа он снабжен дополнительным этажом - трифорием. Арки трифория были освящены в 13 веке, когда верхние окна центрального нефа удлинили, чтобы улучшить освещенность интерьера. Следы этой реконструкции до сих пор заметны с наружной стороны здания: крыша над боковым нефом стала более плоской по сравнению с первоначальной, из-за чего старые, короткие колонны, обрамляющие окна, обрываются примерно на середине стены. Аркбутаны же остались нетронутыми, благодаря чему церковь Сен-Жермен-де-Пре ныне является обладательницей самых старинных готических аркбутанов, сохранившихся до наших дней.

Интерьер здания также свидетельствует о том, насколько мастерски умел зодчий подчеркнуть относительное значение различных элементов церкви. Если стены бокового нефа в основном гладкие и оснащены лишь окнами в круглых арках, то окна капелл и верхнего яруса центрального нефа обрамлены стрельчатыми арками, которые в центральном нефе выглядят еще рельефнее благодаря пилястрам и декоративным архивольтам. Кроме того, заметна градация в масштабах различных частей здания. Таким образом, не только в Сен-Дени, но и в Париже зодчие могли принимать в расчет риторическую теорию соответствия между сюжетом речи и стилем. И вообще, понять архитектуру церкви Сен-Жермен-де-Пре невозможно, если не воспринять ее как еще одно отражение архитектуры церкви Сен-Дени. Ведь и здесь тот факт, что реконструкции подверглись лишь отдельные части здания, едва ли можно объяснить простой экономией средств, его следует рассматривать как элемент тщательно продуманного плана. В то время монастырь Сен-Жермен-де-Пре соперничал с Сен-Дени, также пытаясь вернуть себе роль традиционного места погребения королей; именно поэтому были обновлены мемориал и надгробия похороненных здесь королей из династии Меровингов.

Традиции и новаторство в храмовой архитектуре Реймса

В церквях Реймса, тесно связанных с французской монархией, также происходило характерное слияние старого и нового. Отличный пример этого процесса - собор в Реймсе, где совершались коронации и помазания королей Франции. Здесь, как и в Сен-Дени, к старому центральному нефу пристроили фасад и хор в новом стиле. К сожалению, до наших дней они не сохранились, так как еще в 13 веке на месте этого собора было возведено совершенно новое здание.

Церковь же аббатства Сен-Реми в Реймсе, напротив, несмотря на серьезные повреждения во время Первой мировой войны, до сих пор остается одним из самых впечатляющих образцов типичной для 12 века комбинации архитектурных стилей различных эпох. Именно в этой церкви монахи хранили священный елей, якобы доставленный на землю ангелами, который использовался для помазания французских монархов. Кроме того, здесь находилась гробница святого Ремигия (Реми), употребившего этот “ангельский” елей при крещении Хлодвига 1 - короля, который благодаря миропомазанию стал основателем французского королевства. Ремигий сыграл не менее важную роль в развитии французской монархии, чем Дионисий.

Работы по реконструкции монастырской церкви начались во второй половине 60-х годов 12 века с обновления западного фасада. Верхняя часть фасада до наших дней в своем прежнем виде не сохранилась, однако нижние два этажа позволяют составить представление о том, как выглядел этот новый фасад, возведенный между двумя старыми боковыми башнями. Продвигаясь от этих внешних башен в глубь здания, мы обнаруживаем, что богатство декоративных мотивов постепенно возрастает, рельефы становятся все глубже и выразительнее, а свет, проникающий через окна, - все ярче. Главный портал обрамлен двумя классическими колоннами, которые увенчаны более тонкими служебными колонками. Этот мотив многократно повторяется и в интерьере церкви. Кроме того, вплотную к старым опорам центрального нефа 11 века установили монолитные колонны, в результате чего новый готический свод теперь опирается на пучки тонких пилястров. Как и в ле-манском соборе, создается впечатление, будто новая церковь построена внутри гораздо более древнего здания. В полностью обновленном хоре снова появляются мотивы центрального нефа; особенно это заметно в широких аркадах и в высоких пролетах галереи, каждый из которых разделен на две арки. Как и в церкви Сен-Жермен-де-Пре, все пространство хора окружено цепью мощных опорных столбов. На капителях этих опор высятся пучки более тонких круглых служебных колонок, элегантно соединенных с арками галереи. Трифорий зрительно связан с верхними окнами центрального нефа благодаря общему мотиву - тонким, изящным средникам, превращающим верхний ярус нефа в легкое филигранное кружево. И даже количество арок подчинено принципу возрастания эффектности интерьера при движении снизу вверх: в каждом пролете аркад - по одной арке, в каждом пролете галереи хора - по две арки, а в каждом пролете трифория и верхнего яруса центрального нефа - по три.

В качестве одного из самых оригинальных достижений архитектора этой церкви следует отметить необычность связи между деамбулаторием и капеллами хора. В отличие от церкви Сен-Дени, где капеллы и обход объединены под общим сводом, в реймской церкви капеллы, расположенные по кругу, лишь слегка касаются деамбулатория, не сливаясь с ним. Вдоль линии соприкосновения этих двух пространственных ячеек поднимаются изящные монолитные колонны (уже знакомый нам мотив), которые поддерживают отделенные друг от друга своды капелл и обхода. С других сторон своды капелл опираются на еще более тонкие монолитные пилястры, выступающие из стены. В результате создается впечатление, что эти своды независимы от других элементов интерьера и перекрывают капеллы отдельными балдахинами.

Снаружи хор церкви Сен-Реми затмевает изысканной красотой всех своих предшественников. Здесь мы сразу же замечаем знакомое нам по интерьеру церкви возрастание богатства декоративных мотивов снизу вверх. Бросается в глаза и то, что все это монументальное сооружение состоит, в сущности, из одних окон, разделенных между собой лишь тончайшими участками стены. Стены опираются на тонкие, но прочные аркбутаны и контрфорсы, которые, не загораживая окон, высятся горделивым памятником искусству зодчего, обладавшего поистине изощренным чувством равновесия.

Хор коллегиальной церкви Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн, примерно в 40 км к юго-востоку от Реймса, демонстрирует примечательное сходство с хором церкви Сен-Реми - особенно в вертикальном разрезе интерьера и в расположении капелл. Точное хронологическое соотношение между этими двумя зданиями не установлено, однако не исключено, что церковь Сен-Реми послужила образцом для Нотр-Дам-ан-Во. Не вызывает сомнений, что сочетание различных архитектурных стилей, столь удачно примененное в Сен-Реми, обладало большой привлекательностью для строителей менее масштабной коллегиальной церкви, так как строительные работы в Шалон-сюр-Марн продолжались на протяжении всего 12 века и планы архитекторов постоянно менялись. Учитывая это, успешно завершить строительство Нотр-Дам-ан-Во можно было, лишь заимствовав смелые принципы зодчего реймской церкви, превратившего стилистический разнобой в новый тип эстетической упорядоченности. Кроме того, каноникам Нотр-Дам-ан-Во только недавно удалось выбраться из нужды, и теперь они стремились утвердить свой престиж. Поэтому идея запечатлеть славную историю этой церкви в форме сочетания старого стиля с новым оказалась чрезвычайно своевременной.

Таким образом, Нотр-Дам-ан-Во можно рассматривать как образец подражания тем церквям, в которых совмещение различных архитектурных стилей служило задаче возрождения великого прошлого. Но помимо того, эта маленькая коллегиальная церковь поставила точку в развитии раннеготического типа храмовой архитектуры - стилистически разнородного направления, в котором новое возникало на основе критической переоценки старого. Разумеется, “составные” церкви такого типа возводились и позже, однако на протяжении всей второй половины 12 века архитекторы все отчетливее тяготели к созданию более однородных по стилистике храмов.

Готический собор

Зарождение новой формы

В 12 веке собор в Сансе (к юго-востоку от Парижа) был резиденцией архиепископа, который носил титул “примас Галлии” и которому подчинялся даже епископ Парижа. Построенный приблизительно в то же время, что и церковь в Сен-Дени, санский собор тем не менее отличается гораздо большей простотой форм: первоначально он даже не имел трансепта, а в центре его деамбулатория размещалась одна-единственная прямоугольная капелла. Трехъярусный в вертикальном разрезе интерьер этого здания напоминает собор в Ле-Мане, однако стены здесь значительно тоньше. Это очевидно при взгляде на капители двойных колонн, разделяющих огромные пролеты под шестилопастными сводами. Каждая пара главных колонн перекрыта общим широким абаком, сильно выступающим к средней линии нефа и словно висящим в воздухе без всякой опоры; в результате кажется, будто стены центрального нефа покоятся не на колоннах, а на пустом пространстве между ними. Создается впечатление, что архитектор, не лишенный чувства юмора, намеренно стремился показать, насколько легки и тонки эти стены. Над двойными главными колоннами прямо к сводам поднимаются пучки более тонких служебных колонок, не соприкасающихся со стенами. Благодаря этому главные колонны становятся мощнее и без труда принимают на себя вес сводов. Первоначально ребра этих сводов опускались гораздо ниже, так как расположенные под ними окна были меньше, чем теперь. А это означает, что когда-то своды, должно быть, напоминали огромные балдахины, подвешенные на шестах. Санскому собору недостает изящества, присущего гораздо более миниатюрной церкви Сен-Дени, однако по сравнению с грандиозной архитектурой собора в Ле-Мане он все же выглядит весьма элегантным.

Хор старого собора в Нуайоне был перестроен после пожара 1131 года, причинившего зданию серьезный ущерб. Точно установить, произошло это раньше или позже, чем возвели собор в Сансе, невозможно. Не исключено даже, что внешние стены венца капелл нуайонского собора были сооружены еще до появления нового хора в церкви Сен-Дени, иными словами, до того, как изменения в архитектурном плане повлекли за собой зарождение множества новых форм. Впрочем, можно предположить, что реконструкция внутренней части хора была проведена в связи с состоявшимся в 1157 году переносом святых реликвий, так как хор этот обладает некоторыми чертами сходства с хором парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре, освященным в 1163 году. В интерьере собор разделен на четыре яруса; такая конструкция встречается и в более ранних храмах, прежде всего - в соборе города Турне, издавна поддерживавшего тесные связи с Нуайоном. Апсида окружена цепью тонких монолитных колонн - как в Санлисе и в Сен-Дени. Арки аркады настолько гладкие, что кажется, будто они прорезаны прямо в стене; арки галереи, напротив, богато профилированы. Что касается декора здания в целом и конструкции опор в частности, то важнейшую роль здесь играют валики пилястров. Ни в одном храме эта деталь до сих пор не выполняла столь значимых функций. Самый нижний валик делит приблизительно пополам секцию пилястра между капителью главной колонны, на которую опирается пилястр, и пояском стены, отделяющим первый ярус от второго. Следующий валик находится точно на одной высоте с пояском. Остальные валики располагаются вдоль ствола пилястра вне зависимости от других архитектурных элементов, благодаря чему создается впечатление, будто пилястр не соприкасается со стеной.

Эта тенденция к отделению вертикальных опор от стены, только намеченная в хоре, значительно полнее развита в трансептах. Здесь поверхность стены членится на несколько слоев. К ней примыкают простые пилястры с четкой ритмической организацией капителей и валиков; в направлении снизу вверх этот ритм помогает создать впечатление, что пилястр все дальше отходит от стены. Кроме того, капители, поддерживающие свод, расположены так низко, что кажется, будто стрельчатые окна верхнего яруса прорезаны прямо в сводах. Изящество и тонкость, отличающие эти “слоистые” стены трансепта, присущи и стенам центрального нефа, хотя самые эффектные декоративные приемы все же использованы в более важных с литургической точки зрения восточных частях собора. Однако, несмотря на гармоничное распределение отдельных архитектурных элементов, собор в Нуайоне не производит впечатления единого, завершенного целого, так как в его интерьере отчетливо видны следы различных изменений, вносившихся в строительные планы с течением времени.

Единство и цельность, близкие к идеалу, появляются только в соборе города Лан, создатель которого позаимствовал множество архитектурных форм из Нуайонского собора. Строительство собора в Лане началось в 1160 году, и важнейшие части здания были завершены вскоре после 1200 года. Этот собор - один из крупных центров паломничества - первоначально представлял собой базилику с галереей, деамбулаторием и длинным трансептом. Западный фасад и фасады трансептов предполагалось украсить двойными башнями, однако исполнить это намерение удалось лишь в отношении главного, западного фасада; кроме того, была возведена башня над средокрестием. Благодаря этому четкий силуэт здания стал виден издалека, тем более что собор Нотр-Дам в Лане возвышается на холме над широкой равниной.

Внутри собора вдоль четырехъярусных стен центрального нефа были установлены пучки пилястров чередующимися группами по пять и по три опоры; каждый пучок пилястров упирается в ребро шестилопастного свода. В отличие от опор центрального нефа в Нуайоне эти пилястры пересекаются с поясками, разделяющими ярусы, через равные интервалы, членясь тем самым на единообразные секции-“модули”. Две нижние секции заключены между капителью главной колонны и пояском, отделяющим аркаду от галереи; следующие три - между основаниями галереи и трифорием; наконец, верхняя секция пилястра в точности вписывается в границы трифория. Пилястры на двух парах опорных столбов к западу от средокрестия опускаются до самого пола, благодаря чему эта часть строения полностью подчинена ритму пилястровых “модулей”. Изобилию этих монолитных пилястров соответствует изобилие маленьких колонок в галерее, трифории и обрамлении верхних окон центрального нефа; кроме того, пилястры удачно гармонируют с нервюрами сводов. В результате декор интерьера достаточно богат, но не чрезмерно пышен. Не превращаясь в хаотичное нагромождение украшений, он обеспечивает четкую и ритмичную организацию архитектурного пространства, идеально вписываясь в общую структуру здания.

В отличие от церквей Сен-Дени в Париже и Сен-Реми в Реймсе собор в Лане обретает величественное достоинство не с помощью контрастного противопоставления различных частей здания, а благодаря тому, что представляет собой единое согласованное целое - как в своей конструкции, так и в декоре. Создатели собора остались верны этому принципу и после 1200 года, когда старый, короткий хор, построенный около 40 лет назад, был снесен и на его месте начали возводить новый, гораздо более длинный и просторный (в таком виде он сохранился и по сей день). Стиль нового хора в точности соответствует стилю более ранних частей здания. Иными словами, строители собора вернулись к архитектурному стилю сорокалетней давности, невзирая на то что за это время развитие архитектуры успело принять совершенно иной курс. О причинах, по которым было решено снести старый хор и построить новый, мы можем только догадываться. Быть может, члены капитула богатого и влиятельного собора сочли старый хор слишком тесным и невзрачным? Или их беспокоило, что паломники, поднявшись на галерею, могли обойти кругом все здание, нарушая святыню алтарной части? Такая гипотеза подтверждается тем, что новый хор заблокировал участок галереи, проходивший вдоль восточной стены.

Не исключено также, что реконструкция была предпринята по сугубо эстетическим соображениям: ведь в результате хор по длине приблизительно сравнялся с центральным нефом, и эти две части здания стали распологааься симметрично относительно средокрестия. Вдобавок над тремя стрельчатыми окнами нового хора появилось большое окно-роза - точная копия находящегося строго напротив окна-розы на западном фасаде. А поскольку на обоих фасадах трансепта окна-розы красовались еще до начала реконструкции, это означало, что теперь на все четыре стороны от средокрестия расположилось по огромному круглому световому отверстию. Иными словами, изменения, произошедшие с хором, способствовали созданию гораздо более цельного и единообразного интерьера здания.

Западный фасад собора в Лане, возведенный в последние годы 12 века, - весьма значительное достижение готической архитектуры. Здесь структура двухбашенного фасада старого типа была последовательно подкреплена в интерьере здания, благодаря чему фасад впервые естественно вписался в общую композицию здания, а не остался стоять перед ним независимым архитектурным блоком. При этом сам фасад демонстрирует присущее зодчему великолепное чувство ритма и пространственной формы: порталы резко выдаются вперед, напоминая триумфальные арки, а окна над порталами, обрамляющие великолепное окно-розу, напротив, уходят далеко в глубь стены. Более того, башни служат логическим продолжением нижних частей фасада, а не просто над-строены над ними, как в Сен-Дени. Архитектор, проектировавший западный фасад собора, добился этого эффекта тем, что чрезвычайно искусно замаскировал передние контрфорсы: с первого взгляда трудно даже заметить, что они начинаются от порталов и поднимаются к башням между окнами. Таким образом, собор производит совершенно иное впечатление, нежели собор в Санлисе, где контрфорсы, поднимающиеся от основания здания к башням, доминируют в структуре фасада. Современники так высоко ценили западный фасад собора в Лане, что возникло множество его имитаций. Уже в начале 20-х годов 13 века средневековый художник и зодчий Виллар д'Оннекур включил его изображение в свой знаменитый альбом, заявив, что не видел башен прекраснее, чем на этом фасаде.

К числу уже рассмотренных зданий с четырехъярусным вертикальным разрезом (церковь Сен-Реми в Реймсе и соборы в Нуайоне и Лане) можно теперь добавить в качестве их “младшего собрата” собор в Суасоне, четырехъярусный южный трансепт которого был возведен вскоре после того, как в 1177 году капитулу собора был дарован участок земли под строительство. Филигранная работа здесь достигла вершины мастерства, ибо вместо обычной аркады первого яруса, содержащей по одной арке на пролет, и галереи второго яруса, каждый пролет которой разделен на две арки, в Суасоне в каждом интервале между двумя опорными столбами на первом и втором ярусах помещено по три чрезвычайно изящных арки. В результате плоскости стен между арками почти сведены на нет и кажется, будто все здание состоит из одних лишь пилястров и арочных проемов. Это впечатление усиливается тем, что в каждом пролете трифория количество арок возросло до шести, а в каждом пролете центрального нефа содержится по три окна, как в церкви Сен-Реми. Здесь зодчий обошелся без членения пилястров валиками на секции (которое мы наблюдали в ланском соборе), так как главная идея этого хрупкого, элегантного сооружения - не ритмически организованная система декора, а выразительность перетекающих друг в друга пространственных ячеек. Кроме того, изобилие окон во внешних стенах, доведенное здесь до предела, помогает разомкнуть интерьер здания и расширить его границы во вне.

Собор в Суасоне - одно из высочайших достижений в раннеготической архитектуре, однако было бы ошибкой считать это здание результатом сознательного развития определенного стилистического направления. Другие строения, возведенные в ту же эпоху, отражают тенденции, по духу совершенно противоположные той, что воплотилась в суасонском соборе. Образцовый пример одной из таких тенденций - собор Нотр-Дам в Париже (Нотр-Дам-де-Пари). После длительного планирования, в ходе которого, возможно, перестраивались некоторые части старого собора, наконец состоялась официальная церемония, на которой папа Александр 3 заложил первый камень в основание совершенно нового здания - здания, которое в определенном смысле можно считать прототипом готического собора как такового. Это не означает, что Нотр-Дам-де-Пари был первым собором, построенным в готическом стиле (соборы в Сансе и Санлисе появились раньше); но именно здесь впервые была предпринята попытка сконструировать монументальное здание, которое явилось бы характерным образцом нового стиля, но в то же время обладало бы неповторимой индивидуальностью. При размерах 130 м в длину на 35 м в высоту (не считая сводов) Нотр-Дам-де-Пари далеко превосходит по масштабам большинство других готических соборов. Неудивительно, что для реализации этого проекта пришлось изменить планы застройки целого района! Но поскольку речь шла о столичном соборе, расположенном поблизости от резиденции быстро набиравших силу королей, все это не воспринималось как излишества.

Парижский Нотр-Дам - это базилика с галереями и двойными боковыми нефами. Прежде такая конструкция использовалась очень редко - лишь в самых важных образцах храмовой архитектуры, таких, как церковь аббатства Клюни и собор Святого Петра в Риме. Уже одного этого достаточно, чтобы поставить Нотр-Дам в привилегированное положение, особенно учитывая то, что и позже готические соборы с двойными боковыми нефами строились лишь в исключительных случаях. Разделенные пополам продольными рядами гигантских колонн, эти двойные нефы в апсиде переходят в двойной деамбулаторий. Проблему деамбулатория, состоящую в том, что радиус его в восточной точке вынужденно оказывается шире, чем в местах соприкосновения с боковыми нефами, решили посредством удвоения числа колонн и установки треугольных сводов вплотную друг к другу. В результате обход Нотр-Дам может по праву гордиться своей правильной формой.

Единый ритм во всем пространстве интерьера и гармония между прямыми и округлыми линиями хора сохраняются также благодаря тому, что аркады центрального нефа оснащены единообразными колоннами, как в Сен-Жермен-де-Пре. Это тем более поразительно, что в центральном нефе Нотр-Дам использованы шестилопастные своды: ведь во всех прочих соборах для поддержки таких сводов применялось чередование массивных опор с более тонкими, в соответствии с тем, сколько нервюр сходилось в точке. Над главными колоннами центрального нефа Нотр-Дам поднимаются столь же единообразные пучки тонких пилястров. В каждом пучке - по три пилястра, вне зависимости от профиля свода в точке его пересечения с опорами. Это несоответствие маскируется тем же способом, который был использован в западной части апсиды хора Сен-Жермен-де-Пре: на один пучок пилястров приходится две подпружные нервюры и одна поперечная, на следующий - две диагональные и одна поперечная, а также две скрытые из виду подпружные нервюры и так далее. Только так можно было выстроить ряд абсолютно единообразных арок, галерей и окон и достичь наивысшей элегантности в пропорциях.

Огромные лопасти шестичастных сводов - гораздо более крупные, чем слишком тесно прилегающие друг к другу секции четырехлопастного свода, - гармонируют с обширными плоскостями стен. Иными словами, создатели Нотр-Дам не старались полностью разомкнуть поверхность стены (как это было сделано в южном трансепте суасонского собора), но стремились к эффектному контрасту между зримо тонкой и плоской стеной, с одной стороны, и изящными пилястрами (без валиков) и нервюрами сводов - с другой. Первоначально этот прием производил еще более сильное впечатление, так как плоскость стены над галереей была обширнее и ее прерывали только окна-розы с довольно скромными по размерам проемами. Однако такая конструкция не сохранилась, поскольку в соборе было слишком темно. Уже в 13 веке проемы окон были расширены, а в 19 веке Виолле-ле-Дюк произвел перепланировку окон, примыкающих к средокрестию.

В ходе одной из реконструкций в контрастную систему стен и опор центрального нефа Нотр-Дам были внесены некоторые изменения. Теперь пролеты галерей разделены на три части, а боковые стены галерей поддерживаются не круглыми колоннами, а плоскими пилястрами. Эти опоры контрастируют с пилястрами центрального нефа (более тонкими, чем даже пилястры хора) - высокими монолитными стойками, уже не сливающимися со стеной, как первоначально.

Тема плоской поверхности стены повторяется и на западном фасаде Нотр-Дам. Поскольку башни здесь в отличие от башен ланского собора венчают двойные боковые нефы, они шире и устойчивее. Благодаря этому контрфорсы не слишком выдаются вперед; более того, на уровне первого этажа они почти “тонут” в стене, которая, напротив, выступает так далеко вперед, что порталы глубоко уходят внутрь фасада, а не выдаются наружу, как в Лане. При взгляде на этот фасад кажется, будто перед нами - триумфальная арка с королевской галереей: над порталами вдоль стены выстроились в ряд статуи всех французских королей, символизирующие непрерывность династии и силу монархии. Ни в каком другом образце средневековой архитектуры мы не встречаем такой внушительной королевской галереи, демонстрирующей череду монархов столь эффектно. Эффектность же эта объясняется исключительно тем, что создатели Нотр-Дама в отличии от строителей ланского собора не стали наращивать интенсивность декора в направлении к центру фасада. Только на верхнем ярусе и на башнях, где появляются более изящные формы, пышность декора несколько убывает, что, впрочем, не наносит ущерба общему впечатлению.

А о том, насколько мощное впечатление производил Нотр-Дам-де-Пари в ту эпоху, можно судить хотя бы на примере коллегиальной церкви Нотр-Дам в Манте - городе, расположенном почти на самой границе между королевским доменом Франции и Нормандией (которая тогда принадлежала Англии) и потому игравшем особо важную роль в политике французского короля. Строительство этой церкви началось, по-видимому, около 1160 года и проводилось по плану старого образца - с тонкими монолитными колоннами в апсиде и с чередованием массивных и изящных опор в центральном нефе. Но вскоре план был видоизменен в подражание архитектуре Нотр-Дам-де-Пари. В результате здесь также появился мотив обширной плоскости тонких стен-перегородок; хор также лишен трифория; лопасти сводов столь же огромны; тонкие пучки пилястров контрастируют с гладкими стенами. Однако на западном фасаде церкви в Манте черты фасадов ланского и парижского соборов смешались. Из-за влияния собора в Лане этот фасад не столь величествен, как фасад Нотр-Дам-де-Пари, однако заимствует у последнего горизонтальную структуру (впрочем, не вполне ясно, какой из двух фасадов появился раньше - парижский или мантский).

Церковь в Манте служит примером возраставшей, начиная с последней трети 12 века, популярности нескольких характерных типов храмовой архитектуры, которые, судя по всему, стали считаться образцовыми. Этот процесс не повлек за собой исчезновения оригинальных проектов, и все же готическая архитектура того периода становится все более и более систематичной и даже стандартизованной. Еще один пример такой тенденции - церковь аббатства Сент-Ивед в Брене. В Брене, расположенном неподалеку от Лана и Суасона, находилась главная резиденция герцога Дрю (брата французского короля), чья супруга, по- видимому, и поспособствовала созданию церкви, строительство которой началось незадолго до 1200 года. Разумеется, бренская церковь, с той поры служившая местом погребения герцогов Дрю, не может соперничать по масштабам и великолепию с соборами. Не будучи усыпальницей членов королевского рода, она создана в простом, хотя и впечатляющем стиле - стиле, который выработался путем упрощения богатого репертуара форм, отличающего собор в Лане. Так, вместо четырех ярусов здесь только три: галерея отсутствует. Центральный неф не украшен элегантным чередованием пучков пилястров различной толщины, пилястры единообразны, и вертикальный ритм их не подчеркнут валиками, членящими опоры на секции. Вместо хора с деамбулаторием, как в соборе Лана того периода, в церкви Сент-Ивед был выстроен хор оригинального типа - с диагонально расположенными боковыми капеллами. Однако над средокрестием церкви в Брене, как и в Лане, возвышается башня; и западный фасад этой церкви также был создан по образцу ланского фасада и сохранял эту форму вплоть до 19 века, когда был разрушен.

Сопоставление этого собора с монастырской церковью в Брене особенно поучительно, так как оно демонстрирует, что средневековые архитекторы умели создавать по образцу масштабной модели более миниатюрную, упрощая ее и тем самым преображая в нечто принципиально новое. А поскольку в той же области Франции можно найти и другие церкви со схожими чертами (например, настоящий двойник церкви в Брене - церковь аббатства Сен-Мишель-ан-Тьераш), то напрашивается вывод: ланский собор в последние годы 12 века был весьма популярной среди архитекторов “моделью для сборки” в натуральную величину.

Стилистическое разнообразие готических соборов на рубеже 12 - 13 веков

На рубеже 12 - 13 веков на основе этой “модели для сборки” появилось несколько совершенно непохожих друг на друга типов храмовой архитектуры. При реконструкции хора в Лане, как мы уже отмечали, совершился возврат к более раннему архитектурному стилю, отличительной чертой которого было изобилие деталей. В Суасоне же произошло нечто противоположное. Вместо того чтобы продолжать реконструкцию собора в изящном стиле описанного выше четырехъярусного трансепта, заказчики предпочли иной вариант: новый хор и центральный неф были построены в том же стиле, что и церковь аббатства в Брене, - трехъярусными в вертикальном разрезе и с меньшим количеством пилястров. Несмотря на это, ярусы нефа и хора в Суасоне оказались более высокими, чем в ланском, и в совокупности превзошли по высоте даже бывший суасонский трансепт. Сокращение числа ярусов привело в итоге к значительному выигрышу в общей высоте здания. Впервые в истории готической архитектуры аркада и ряд верхних окон центрального нефа приблизительно сравнялись по пропорциям, что было достигнуто за счет расширения области окон и подъема сводов.

Тенденцию к упрощению архитектурных форм можно отметить также и во внешнем оформлении собора. Особенно очевидно это в сравнении с церковью Сен-Реми в Реймсе. Благодаря четкой ритмической структуре контрфорсов и аркбутанов хоры обоих зданий снаружи в целом похожи друг на друга, хотя в суасонском хоре не четыре, а три яруса. И все же строители этого собора не создали той особой динамической взаимосвязи между проемами окон и контрфорсами, какую мы наблюдали в структуре реймской церкви, и орнаментальный декор всех трех ярусов здесь приблизительно одинаков. Эффектность внешнего вида Сен-Жерве-э-Проте достигалась не путем утонченной деталировки, а за счет стандартизованных массивных, рельефно очерченных каменных конструкций.

Новая эстетика простоты и монументальности, наглядно видная на примере суасонского хора, радикально отличалась от эстетики утонченности и изящной деталировки, которую мы могли наблюдать на примере старого трансепта того же собора. Есть все основания предполагать, что по завершении нового хора заказчики намеревались снести старый трансепт и воздвигнуть на его месте новый - в новом монументальном стиле. И то, что южная часть трансепта сохранилась, хотя северная была реконструирована, объяснялось исключительно недостатком средств на дальнейшие работы. В итоге суасонский собор превратился в полную противоположность ланского. Вместо того чтобы расширить его по проекту, базировавшемуся на старом архитектурном стиле (как поступили в Лане), зодчие решительно отказались от старого стиля в пользу нового. Средневековые реставраторы обоих соборов пользовались совершенно различными средствами, но цель у них была одна: создать полностью единообразное строение и как можно более тщательно скрыть его первоначальную форму.

Шартрский собор, самый значительный из французских храмов Богоматери, начали строить в новом монументальном суасонском стиле после пожара в 1194 году на месте старого здания. Правда, огонь пощадил крипту и западный фасад, которые можно было сохранить, но они не пользовались особым почетом и не считались общезначимыми “святынями”. К концу 12 века все чаще предпочитали строить совершенно новое здание и уже не старались сохранить как можно больше элементов прежнего. Эта тенденция становится очевидной при анализе преданий и легенд, возникавших в связи с разрушительным пожаром в Шартре и с реконструкцией, которую тот за собой повлек. Поначалу пожар воспринимали как катастрофу, ибо думали, что вместе с храмом погибли и священные реликвии Богоматери. Но когда реликвии обнаружили в целости и сохранности, отношение к пожару резко изменилось: его истолковали как знамение, посредством которого Дева Мария выразила пожелание, чтобы ей возвели новый храм, прекраснее прежнего. Памятуя о том, с какой осторожностью аббат Сугерий полувеком ранее подходил к реконструкции монастырской церкви и как глубоко он почитал старые камни, из которых были сложены ее стены (по собственным его словам, эти камни он “похоронил как истинные реликвии ”), можно лишь еще раз поразиться тому, что в Шартре Богоматерь, по общему мнению, сама разрушила посвященный ей храм. Следует ли из этого, что новая готическая архитектура, развивавшаяся в королевском домене Франции, успела завоевать такое уважение, что никаких серьезных оправданий для реконструкции храмов в этом стиле уже не требовалось?

По своей базовой структуре интерьер собора в Шартре почти неотличим от интерьера Сен-Жерве-э-Проте в Суасоне. Аркады и верхние ряды окон центрального нефа, между которыми расположился трифорий, здесь также гораздо выше обычного и приблизительно одинаковы по высоте. Но несмотря на все это сходство, шартрский и суасонский соборы принципиально отличаются друг от друга. Это невозможно не заметить на примере любого отдельно взятого мотива интерьера. Например, опорные колонны в Суасоне, несмотря на значительную высоту, почти так же изящны и тонки, как в Лане, и к каждой из них примыкает всего лишь один тонкий пилястр. В Шартре, напротив, главные колонны почти в два раза толще и окружены четырьмя пилястрами, каждый из которых сам по себе может соперничать по толщине с суасонскими колоннами. Максимальная толщина шартрской колонны - 3,7 м, тогда как в Суасоне колонны едва достигают 1,4 м в толщину. Объяснить эту огромную разницу в толщине колонн общей высотой здания невозможно: собор в Шартре лишь ненамного выше суасонского. Истинная причина такого различия состоит в том, что создатели собора в Суасоне, желая сделать его выше других соборов, просто удлинили колонны. А создатели собора Шартра, напротив, сделали их гораздо толще, а следовательно, крепче. Здесь мы подходим к самой сути новаторства, проявленного зодчими в Шартре: возведенный ими храм стал не только самым большим из готических соборов того времени, но и самым величественным - во всем, вплоть до мельчайших деталей. Несмотря на то что своды шартрского собора больше по высоте, чем даже в Нотр-Дам-де-Пари, они не кажутся ни слишком огромными, ни слишком легковесными, но производят впечатление массивных и чрезвычайно мощных. В то же время интерьер собора в Шартре не лишен изящества: восьмигранные колонны в центральном нефе чередуются с круглыми; к круглым колоннам примыкают восьмигранные пилястры, а к восьмигранным - напротив, круглые. Поскольку это чередование сохраняется и в пучках пилястров, поддерживающих своды, то весь зал центрального нефа радует глаз своим утонченным ненавязчимым ритмом.

Снаружи собор Шартра тоже выглядит подлинным воплощением монументальности. Огромные контрфорсы нефа в первую очередь служат демонстрации могущества, а укрепление стен и поддержка сводов - лишь второстепенная их функция. Контрфорсы хора несколько легче, но базовая структура их остается неизменной. Очевидно, архитектор понимал, что решает не просто конструктивную, но, главным образом, декоративную задачу, иначе он вряд ли разместил бы в контрфорсах деамбулатория невидимый извне стенной коридор, который превращает всю массивность конструкции в иллюзию, рассчитанную лишь на зрительный эффект.

Шартрский собор до такой степени изобилует архитектурными “цитатами”, что его можно назвать синтезом всех основных старых типов готических сооружений. Например, как и в Нотр-Дам-де-Пари, здесь выстроен двойной обход. Как и в церкви Сен-Дени, каждая вторая из примыкающих к нему капелл объединена общим сводом с одним из пролетов деамбулатория. Однако по своим масштабам шартрский деамбулаторий с его мощными колоннами не имеет ничего общего с широкими, просторными обходами парижского Нотр-Дам и церкви Сен-Дени. Аналогично в Шартре дважды повторяется мотив фасада ланского собора, но не на западной стороне, где фасад при реконструкции претерпел лишь незначительные изменения, а на фасадах трансепта. Здесь плоскости стен почти растворяются в стрельчатых арках и гигантских окнах-розах. И точно так же, как в Лане, центральный портал западного фасада напоминает пышную триумфальную арку с богатым скульптурным декором.

Замковая архитектура и собор Нотр-Дам в Шартре

Не вызывает сомнений, что зодчий собора в Шартре прекрасно знал современную ему храмовую архитектуру, особенно те ее образцы, которые можно встретить в окрестностях Лана. Однако от его внимания не должна была ускользнуть и замковая архитектура тех времен, ибо характерной чертой ее была массивность, столь заметная в различных элементах шартрского собора вплоть до отдельных декоративных мотивов. Один из примеров - необычный коридор над цоколем шартрского хора, соединяющий многоугольник капелл с полукруглой внешней стеной. Со структурной точки зрения этот коридор - просто излишество. Однако он привлекает внимание зрителя к монументальности и мощи стен, так как кажется вырубленным в сплошной массе камня. Единственная его практическая функция - создать дополнительную опору для башен, и в этом-то и заключена тайна его происхождения. Дело в том, что в башнях замка Фер-ан-Тарденуа, построенного в 1200 году, можно заметить аналогичное контрастное противопоставление между нижним ярусом с коридором и массивной верхней частью.

Мотив исключительно мощных стен - не единственная общая черта между собором Нотр-Дам в Шартре и замками того периода, многие из которых были выстроены при французском короле Филиппе 2 Августе (1180 - 1223) по оригинальным проектам, сыгравшим важную роль в истории архитектуры. Гораздо важнее то, что эти замки, подобно соборам и монастырским церквям, выполняли не только практические, но и символические функции: зачастую видимым могуществом они далеко превосходили свою реальную обороноспособность. Лучший пример замка такого типа - Шато-Гаяр, крепость, которую английский король Ричард Львиное Сердце (1189 - 1199) построил с целью перекрыть Сену на границе между Нормандией (тогда входившей в английские владения) и французским королевским доменом. Строительство этого внушительного и, главное, чрезвычайно дорогостоящего замка началось в 1196 году и завершилось очень быстро - всего за год. Однако уже в 1204 году Шато-Гаяр после долгой осады захватил Филипп 2 Август. За внешними стенами Шато-Гаяр, перекрывающими единственный естественный доступ в крепость, возвышается круглый в плане главный замок, состоящий, как кажется, из сплошной цепи тесно примыкающих друг к другу башен. Над ним высится донжон в несколько этажей, из стен которого выступают наружу шипообразные скобы. Эти скобы поддерживают окруженный зубчатой стеной парапет на вершине башни, очертания которого резко контрастируют с парапетом, проходящим вдоль стен главного замка. Разумеется, такая конструкция определялась в первую очередь военной необходимостью, однако не возникает сомнений, что зодчие стремились также подчеркнуть устрашающую мощь крепости.

Структура замка Куси, построенного между 1225 и 1242 годами и расположенного в центральной точке между тремя епископальными городами - Нуайоном, Ланом и Суасоном, - несколько сложнее, равно как и структура гигантского замка в Анже, возведенного приблизительно в то же время. Куси-ле-Шато представлял собой не просто оборонительное сооружение. Это также была тесно связанная с небольшим соседним городком резиденция герцогов Куси. Построивший ее герцог Ангерран 3 стремился увеличить свою власть, играя на нестабильной политической ситуации, сложившейся в первые годы правления Людовика 9 (1226 - 1270). Король в то время еще не достиг совершеннолетия, и в качестве регентши правила его мать, Бланка Кастильская. В облике замка Куси зримо отразились далеко идущие честолюбивые планы герцога. Донжон в Куси стоит не у переднего края скалы, как в Шато- Гаяр, а на линии, соединяющей внешние укрепления с главным замком. Благодаря этому из него видны как дальние окрестности, так и близлежащий город, обитателям которого приходилось вносить свою лепту в строительные работы. Поскольку в донжоне предстояло жить семье герцога, здесь оборудовали три больших отапливаемых зала, расположенных один над другим. Перекрытые нервюрными сводами, эти залы напоминали капеллы, но из-за крошечных окон в них было очень темно. Таким образом, в донжоне Куси совместились черты храмовой и военной архитектуры.

Замок в Анже, напротив, выполнял исключительно военные функции. Его возвели здесь по приказу Бланки Кастильской, которая рассчитывала с помощью этой твердыни оборонить королевскую семью от амбициозных феодалов наподобие Ангеррана. Первоначально крепость имела даже более внушительный вид, чем ныне, так как башни ее, теперь возвышающиеся надо рвом на 50 м, прежде были еще выше. Отсутствие донжона свидетельствует о том, что это сооружение было задумано именно как крепость, где предстояло разместить гарнизон, а не как королевская резиденция.

Как видно на примерах Шато-Гаяр и Куси, замковая архитектура того периода зачастую оказывалась под влиянием не столько практических, сколько поэтических соображений (если вообще можно употребить этот эпитет в отношении оборонительного сооружения). Их создатели и заказчики - как, например, Ричард Львиное Сердце в случае с Шато-Гаяр, - нередко просто не могли провести четкую границу между практическими функциями и символическим значением крепости. С современной прагматической точки зрения это может показаться удивительным. Однако средневековые войны и сражения сами по себе во многом представляли собой некое ритуализированное действо или символическое событие. И все же при сравнении замковой архитектуры с храмовой становится очевидно, что анализировать сакральное зодчество как в целом, так и в частностях с сугубо рациональных позиций было бы абсолютно неверно, так как даже самая практичная архитектура того времени - военная - далеко не всегда основывалась на “рациональных” принципах.

А теперь вернемся к собору Нотр-Дам в Шартре. Вовсе не обязательно, что возводивший его архитектор прежде был создателем крепостей и замков; однако военную архитектуру он знал достаточно хорошо и понимал, что из этой области можно почерпнуть множество идей, позволяющих ярче воплотить его замысел (или замысел заказчиков собора). А поскольку Шартр как самый значительный во Франции центр паломничества играл более важную роль в жизни страны, чем Суасон, то перед зодчим стояла непростая задача: превзойти собор в Суасоне. Просто увеличить масштабы собора было бы недостаточно; и архитектор для решения этой задачи избрал более величественный стиль, очень близкий к стилю замковой архитектуры.

Таким образом, соборы Суасона и Сартра следует воспринимать как альтернативные формы готического собора, сильно различающиеся по стилистике. Тот факт, что шартрский архитектор отступил от суасонского образца, ничуть не помешал ему мастерски выполнить свою задачу. Ведь на основе этого образца он создал нечто принципиально новое, превзойдя всех своих предшественников. А ведь он мог бы, не долго думая, построить собор по типу возведенной приблизительно в то же время в суасонской епархии коллегиальной церкви Сен-Кантен. Эта церковь представляет собой своеобразный синтез всех сложившихся на тот момент типов сакральной архитектуры. Новаторство ее создателя заметно не столько в общем впечатлении от этой церкви, сколько в изобретательном сочетании разнообразных стилистических элементов, встречающихся в более ранних храмах. (Следует учесть, что коллегиальные церкви могли быть такими же масштабными, как соборы.) Так, в Сен-Кантен использован такой же тип деамбулатория, как в церкви Сен-Реми в Реймсе, - с отделенными капеллами, - но венчает его ряд диагонально расположенных капелл, как в церкви Сент-Ивед в Брене. Более того, создатели Сен-Кантен не ограничились моделями, возникшими до 1200 года. Они тщательно учли новейшие архитектурные тенденции, благодаря чему смогли включить в свои проекты гораздо более поздние новшества - например, те, что были использованы в соборах Амьена и Бове. Поэтому архитектуру церкви Сен-Кантен нельзя назвать неинтересной: в ней отражены удачные идеи, заимствованные из целого ряда источников. Но в первую очередь эта церковь ценна для нас тем, что она представляет собой ясный и поучительный образец альтернативы собору в Шартре, возникший именно в тот момент, когда готическая архитектура достигла этапа определенной стандартизации. Строители Сен-Кантен довольствовались простой комбинацией знакомых архитектурных форм и мотивов. А необычное великолепие собора Шартра - результат творческой переработки знакомых форм.

Влияние собора Нотр-Дам в ”артре и развитие альтернативных типов храмовой архитектуры

Собор в Шартре задал высокий стандарт готической архитектуры - стандарт, превзойти который, казалось, было невозможно. И в то же время готическая архитектура еще далеко не достигла вершины своего развития: соперничать с шартрским собором было трудно только по причине его роскоши и дороговизны. В результате бросить вызов Шартру можно было лишь одним способом: реставрировать собор в Реймсе. Эта задача хорошо вписывалась в политическую ситуацию того времени, так как помазание французских королей совершали именно реймские архиепископы. И наконец одному из этих архиепископов пришлось решать, как привести собор в соответствие со столь важной и столь прочно укоренившейся в традиции ролью Реймса. В 1210 году старый собор сгорел, и реконструировать его нужно было очень быстро. Королю Филиппу 2 Августу было далеко за сорок, и следовало уже подумывать о коронации его преемника (в то время людям редко удавалось прожить дольше пятидесяти лет). Волнения были не напрасны: коронации Людовика 8 в 1223 году и Людовика 9 в 1226 году пришлось проводить прямо на строительной площадке.

О том, насколько значительным было влияние собора Шартра, можно судить хотя бы по тому факту, что строители нового собора в Реймсе нарушили некоторые местные архитектурные традиции. Как и церковь Сен-Реми в том же городе, старый реймский собор объединял в себе несколько зданий, прйнадлежавших к различным эпохам. Однако новый собор стал гораздо более единообразным. О местной традиции храмовой архитектуры напоминает лишь его необычно короткий хор, из-за которого новый центральный неф кажется еще более вытянутым.

Впрочем, такая композиция нового собора могла определяться в первую очередь необходимостью проводить здесь церемонии коронации: единообразие интерьера позволяло без помех проводить этот изощренный торжественный ритуал. Как бы то ни было, строители нового собора не стали возводить сложный архитектурный “портрет истории”, как это было принято в Реймсе, и предпочли ориентироваться на шартрский образец.

При этом они не просто копировали достижения шартрских зодчих, но обогащали этот образец деталями, почерпнутыми из местной архитектурной традиции. Например, вдоль окон на первом этаже протянулся внутренний коридор, а верхние окна центрального нефа были зрительно связаны с окнами трифория посредством общего мотива - высоких средников. И все же подобные “цитаты” из местной храмовой архитектуры, список которых можно продолжить, по существу представляют собой всего лишь дополнительные украшения и никак не меняют общего характера шартрской модели. В лучшем случае они довольно наивно выражают стремление зодчих воплотить в своем творении хотя бы некоторые исторические аллюзии: ведь собор не должен был стать точной копией шартрского, основанного на иных архитектурных традициях.

С другой стороны, в этом соборе присутствуют и другие весьма эффектные мотивы, позволяющие говорить об определенном превосходстве этого собора над шартрским. Например, вместо изысканных окон-роз, украшающих верхний ярус центрального нефа в Шартре, в Реймсе применена ажурная каменная работа, которая с тех пор заняла чрезвычайно важное место в готической архитектуре. Дело в том, что ажурные украшения оконных проемов позволили увеличить площадь витражей, а следовательно, и обогатить декор окон. Кроме того, выполнять ажурную каменную работу было гораздо проще с технической точки зрения, чем оформлять различные по виду окна-розы, как в Шартре: ее можно было делать по частям при помощи шаблонов. Этот метод был новым для того времени, и неудивительно, что самые ранние из дошедших до нас точных зарисовок архитектурных сооружений, содержащиеся в так называемых протоколах каменщиков Виллара д'Оннекура, - изображения самого собора Реймса и других храмов в его окрестностях.

Реймский зодчий отступил от шартрского образца также в конструкции хора, значительно упростив ее: в Шартре в новый хор была встроена крипта прежнего здания собора, тогда как в Реймсе такой необходимости не было. В результате реймский хор, наподобие суасонского, приобрел довольно монументальные внешние очертания, но был украшен значительно пышнее. Над венцом капелл расположилась высокая стрельчатая аркада, а контрфорсы были увенчаны массивными табернаклями с огромными рельефными изображениями ангелов. Этот мотив повторяется во всем внешнем декоре здания, и создается впечатление, будто собор бдительно охраняют небесные стражи. Моделью здесь снова послужил шартрский собор, где между мощными контрофорсами центрального нефа размещены ниши со статуями; однако в Шартре эти ниши слишком малы и не могут замаскировать истинную структурную функцию контрофорсов.

Там, где шартрский зодчий дает лишь технические решения, реймский демонстрирует изобретательность в области декоративных мотивов. Например, единообразные по общей форме капители реймских колонн украшены чрезвычайно разнообразным в деталях орнаментом: предпринята попытка как можно более точной имитации естественной листвы. В результате здесь впервые за всю историю готической архитектуры нарушается восходящий к античности принцип, согласно которому высота капители определяется диаметром ствола колонны. В Шартре мощные опорные столбы аркады увенчаны высокими капителями, а примыкающие к ним тонкие колонны - более низкими. Напротив, в самых ранних из дошедших до нас частях собора Реймса капители тонких колонн равны по высоте капителям массивных опорных столбов; в поздней же части здания капители и вовсе образуют как бы единообразные фризы, тянущиеся вдоль вершин опорных столбов и пилястров.

Попытка реймских зодчих превзойти Шартр в конце концов осталась незавершенной, так как затраты на дальнейшее усовершенствование собора оказались чересчур велики. Будущее архитектуры определилось не роскошью и великолепием соборов в Шартре и Реймсе (хотя мотивы, использованные в декоре этих зданий, уже вошли в общий репертуар готического стиля), а более элегантной в своей простоте и менее дорогостоящей суасонской моделью, которой были многим обязаны, в свою очередь, соборы Шартра и Реймса.

Итак, первый автор проекта собора в Амьене даже не пытался сравняться с грандиозным великолепием Шартра и Реймса. Пожар в старом соборе Амьена, освященном в 1152 году, послужил поводом для строительства совершенно нового здания, которое началось в 1220 году при епископе Эвраре де Фуийю. Первым архитектором и главным строителем нового собора в Амьене был Робер из Люзарша; затем ему на смену пришли Тома де Кормон и его сын Рене, в 1288 году завершивший создание первого лабиринта на полу собора, от которого до наших дней дошла только копия. Зтот лабиринт был призван напоминать людям о лицах, сыгравших самую важную роль в истории здания, и о самых важных датах этой истории. Череда блестящих художественных достижений, воплотившихся в архитектуре амьенского Нотр-Дам, началась, по-видимому, с точного строительного плана, предопределившего увеличение масштабов здания: ведь весь прежний собор по размерам не превышал нового центрального нефа. К востоку от бывшего собора, там, где предстояло расположиться новому хору, возвышалась городская стена, к западу стоял госпиталь Святого Иоанна, а на месте будущего северного трансепта - церковь Сен-Фирмен. Таким образом, когда закладывался фундамент нового здания, строители еще не располагали достаточным по величине участком земли; более того, территория, на которой предстояло разместиться собору, еще не принадлежала его заказчику.

Такая ситуация возникала в истории средневекового строительства не впервые, но необычным было то, что амьенские мастера начали возводить здание с середины - точнее, с южного трансепта, в надежде на то, что в каком-то неопределенном будущем к нему удастся пристроить главный фасад, хор и северный трансепт. Тем не менее все это гигантское сооружение было создано за сравнительно короткое время - с 1200 по 1288 год. Из-за столь быстрого хода работ в течение нескольких лет оставалось неясным, в каком направлении будет развиваться строительство, - в основном потому, что создатели собора ориентировались на противопоставление между декором центрального нефа и хора. Такое противопоставление явилось результатом предварительного единого плана, предполагавшего оформление этих частей здания в разных стилях.

И только благодаря четкости и точности этого плана, а также постоянной работе над рационализацией строительных методов Роберу удалось возвести в Амьене храм, превзошедший по величине даже шартрский и реймский соборы. Ключевую роль сыграло здесь решение зодчего отказаться от обычной установки крупных каменных блоков друг на друга. В качестве модели он избрал не реймские и шартрские массивные опорные столбы, а более изящные колонны собора в Суасоне, совершенно адекватные замыслу собора в Амьене не только с декоративной, но и со структурной точки зрения. И в то же время из Шартра была заимствована система четырех тонких колонн, окружающих опорный столб. Проигрывая реймским и шартрским колоннам в толщине, амьенские опоры превосходят их по высоте; в результате общая сумма затрат на их возведение почти не отличалась от стандартной для того времени. Что касается конструкции хора, то зодчие Амьена даже отказались от задней стены трифория (которая прежде считалась обязательным элементом), благодаря чему этот ярус, темный в других храмах, стал здесь ярко освещенным и зрительно объединился с великолепным ажурным декором верхних окон центрального нефа.

Аркада и ярус с верхними окнами центрального нефа в Амьене не равны друг другу по высоте, как это было в Суасоне, Шартре и Реймсе. Высота аркады равняется здесь совокупной высоте трифория и верхних окон нефа. В результате посетителю, входящему в собор через западный портал, сразу же бросаются в глаза четко очерченные изломы стрельчатых арок. Стены центрального нефа, поддерживаемые изящными колоннами, над аркадами разделены на ярусы рельефно вылепленными поясками с лиственным орнаментом и, кажется, устремлены в недостижимую высоту. В то же время хор из-за длинного, единообразного, похожего на туннель центрального нефа отступает вдаль; поэтому интерьер собора в Амьене производит самое эффектное впечатление, если рассматривать его со стороны главного портала. Эту особенность можно причислить к самым выдающимся достижениям амьенских зодчих, так как строительные работы начались, как уже говорилось, с южного трансепта, а вовсе не от западного фасада.

Более того, сам метод, посредством которого первый архитектор амьенского собора учел в своих планах взгляд наблюдателя, прежде был неизвестен. Западный фасад, перед которым в Средние века так плотно лепились друг к другу жилые дома, что рассмотреть его целиком было невозможно, в сущности, представляет собой лишь тонкую стенку и лишен грузной монументальности, присущей фасадам соборов Лана, Парижа и Шартра. Особенно впечатляет идеально вписанный в общую структуру фасада портал, украшенный на уровне глаз наблюдателя лишь низким рельефом, изображающим персонажей и сцены из истории Спасения, а выше - рельефом гораздо более высоким, чем на порталах более ранних храмов. Такой декор вынуждает зрителя благоговейно взирать на портал снизу вверх и ощущать собственное ничтожество перед величием Бога; и точно такое же ощущение, как мы видели, возникает у посетителя, входящего в собор через этот портал.

Во внешнем декоре хора изобилие форм нарастает снизу вверх, как и в Реймсе. Простые в нижней части контрфорсы на уровне капелл превращаются в богато украшенные изящные конструкции, соединяющиеся со стенами центрального нефа посредством аркбутанов с наружными арками. Венчающие их декоративные щипцы (по одному на каждый пролет) пересекаются линией карниза, образуя группу, издали напоминающую кровли и башни Святого Града. Этот мотив повторяется и в интерьере хора, над арками трифория, благодаря чему не остается сомнений, что именно здесь располагались места для епископа и капитула собора. И хотя жители богатого города Амьен играли в реконструкции важную роль, в архитектуре собора это никак не отражено - даже напротив, значение их всячески принижено.

Моделью для размыкания пространства в соборе Амьена, возможно, послужил собор в Бурже. Хотя строительство в Бурже началось приблизительно в то же время, что и реконструкция соборов в Суасоне и Шартре, собор Буржа радикально отличается от этих своих современников. Во-первых, здесь нет трансепта, поэтому как интерьер, так и внешний вид этого собора отличаются удивительным единообразием. Это впечатление усиливается за счет наклонных аркбутанов, которые, будучи чрезвычайно тонкими, не заслоняют стен. Кроме того, в Бурже возведены двойные нефы, как в Нотр-Дам-де-Пари и в романской церкви аббатства Клюни, откуда буржские зодчие позаимствовали также прием ступенчатого повышения боковых нефов по мере приближения к центральному. Внешние нефы имеют обычную высоту, а примыкающие к центральному резко возвышаются над ними и снабжены собственным рядом окон. Монументальные аркады внутренних боковых нефов гармонируют с аркадами центрального нефа и служат опорой для трифория и яруса с окнами центрального нефа. В результате на уровне первого яруса здание имеет огромную ширину, а трифорий и верхний ряд окон центрального нефа, как в Амьене, подняты на недосягаемую высоту.

Структура опорных столбов собора чрезвычайно оригинальна: здесь зодчие пренебрегли классической теорией соотношения между опорой и грузом. Круглые стволы главных колонн не обрываются на уровне капителей, а продолжаются вплоть до самых сводов, частично погружаясь в стену. Благодаря этому создается впечатление, будто весь собор состоит лишь из рядов гигантских цилиндрических опор, к которым присоединены стены и своды, играющие лишь второстепенную роль. Впечатление это усиливается еще и тем, что служебные колонны в Бурже чрезвычайно тонки, благодаря чему между ними отчетливо виден ствол главной опоры. Более того, в апсиде лопасти свода опущены так низко, что проходят между окнами; в результате свод кажется не более чем тонкой перепонкой.

Несмотря на свои пропорции, нетипичные для готической архитектуры Северной Франции, собор Буржа быстро завоевал авторитет в этой области, особенно в Пикардии. И не исключено, что особая организация пространства собора в Амьене возникла именно под влиянием Буржа, хотя с полной уверенностью утверждать это невозможно.

Зато мы можем абсолютно уверенно говорить о влиянии буржского собора на собор в Бове, строительство которого началось в 1226 году. Бове некогда был одним из богатейших городов Франции (поверить в это после разрушений, постигших его во время Второй мировой войны, довольно трудно), но с ростом значения Парижа стал неуклонно превращаться в провинциальный центр. И все же именно здесь предстояло появиться одному из самых величественных и горделивых готических соборов, ориентированному вдобавок на самые грандиозные образцы. Зодчие Бове заимствовали у буржских архитекторов ступенчатую структуру боковых нефов, резко набирающих высоту в направлении центра здания. Как мы помним, та же модель была использована при строительстве коллегиальной церкви Сен-Кантен в Пикардии. В то же время собор в Бове был настолько тесно связан с амьенским, возведение которого началось лишь несколькими годами ранее, что иногда трудно понять, какое из этих двух зданий послужило образцом для другого. Поскольку в Бове деамбулаторий и внутренние боковые нефы превосходят по высоте капеллы и внешние боковые нефы, такая конструкция позволила, как в Бурже, и построить трифорий, и снабдить внутренние боковые нефы довольно низко расположенным рядом окон. Благодаря этому во внутренней части деамбулатория своды достигли небывалой для Северной Франции высоты - из-за чего, в свою очередь, аркады хора оказались гораздо более высокими и заостренными, чем было бы в любом ином варианте. Эффектность этого элемента подчеркивается тем, что все арки верхних ярусов здесь существенно уже, чем в буржском соборе. Первоначально этот принцип нарушался в оформлении боковых сторон хора в Бове, где аркады были даже шире, чем в Бурже. Как выглядел в прошлом верхний ряд окон центрального нефа в Бове, неизвестно, ибо в середине 13 века, когда должно было начаться строительство этого яруса, в архитектурных планах произошли изменения. Над аркадой центрального нефа возвели ажурный, пронизанный светом трифорий, а над ним - очень высокие и узкие окна, в результате чего общая высота интерьера достигла рекордной отметки - 48 м. В 1272 году хор был готов для богослужений, но двенадцать лет спустя, в 1284 году, он неожиданно рухнул.

Причины этой катастрофы не вполне ясны, но, безусловно, дело было не в высоте хора. Возможно, строители допустили ошибки в конструкции контрфорсов. Осадка здания собора не завершилась и по сей день, из-за чего приходится применять все более и более дорогостоящие системы опор - несмотря на то что в ходе реконструкции 1284 года число колонн в соборе было удвоено. Поскольку площадка хора не пострадала при обвале, ее структуру из тесно примыкающих друг к другу арок можно было распространить на все здание, - и в центре каждой арки боковых аркад хора поставили еще по одной опорной колонне. Разумеется, при этом интерьер собора “замкнулся”, но зато благодаря узким пролетам стал казаться значительно более высоким.

В 16 веке, завершив создание трансепта, строители взялись не за центральный неф, а за монументальную башню над средокрестием. И это решение оказалось роковым. В 1573 году достроенная башня рухнула и причинила зданию значительный ущерб. На первом из сводов хора можно различить дату - 1575 год; именно в этом году свод был вторично реконструирован. После второй катастрофы здание так и не достроили, и по сей день оно осталось незавершенным.

Несмотря на то что технические причины первого обвала достоверно неизвестны, все же было установлено, что катастрофы не случилось, если бы не упомянутые выше изменения в плане, согласно которым собор в Бове должен был обрести гигантский ярус окон центрального нефа - в стиле соборов Суасона, Шартра, Реймса и Амьена. Здание намеревались привести в соответствие со стандартными для Северной Франции того периода проектами храмов такой величины, а заимствованная из Буржа особая организация пространства должна была играть уже не столь важную роль. В результате утонченные, изысканно сливающиеся друг с другом проемы над обходом и капеллами превратились всего лишь в средство, позволяющее создать эффект колоссальной высоты интерьера хора.

Причины, по которым около 1200 года собор в Бурж оставался единственным в своем роде образцом оригинально- го стиля, необычного для французской готики, весьма многочисленны. Разумеется, будучи главным храмом обширного и влиятельного архиепископства в центре Франции, он играл важную политическую роль, и красота его не должна была иметь себе равных. Кроме того, как мы уже видели, буржские строители заимствовали целый ряд архитектурных мотивов у таких значительных зданий, как Нотр-Дам-де-Пари и монастырская церковь Клюни. Судя по многим деталям, сам архитектор этого собора был родом из той области Северной Франции в окрестностях Лана и Суасона, где культура зодчества достигла больших высот. Но все это еще не объясняет, почему буржский собор так отличается во всех отношениях от готических храмов не только Иль-де-Франса, где в основном зародился готический стиль, но и от образцов сакральной архитектуры, встречающихся в соседних с Буржем провинциях - Шампани и Пикардии. Возможно, разгадка в том, что Бурж находится на некотором удалении от политического и архитектурного центра своей области, благодаря чему архитектор имел возможность экспериментировать более свободно? Такой вопрос неизменно будет порождать все новые и новые гипотезы, тогда как дать на него убедительный ответ просто невозможно. И все же он заставляет нас наконец обратить внимание на те образцы готической архитектуры, которые появились в конце 12 - начале 13 веков за пределами той колыбели готического стиля, где он зародился и пережил ранние этапы формирования и где, как мы видели, крупные монастырские церкви и соборы устанавливали все новые и новые стандарты этого стиля.

Готическая архитектура Шампани и Бургундии

Реймсская епархия в Шампани и санская епархия, частично распространявшаяся на территорию Бургундии, по географическим и политическим причинам входили в ту область, которую выше мы назвали колыбелью готического стиля. Но в окрестностях этих центров, лежавших на периферии королевского домена Франции, архитектура с ранних времен отличалась особым своеобразием. Дело в том, что местные зодчие ориентировались не только на раннюю готику Иль-де-Франса, но и на романскую архитектуру Бургундии того периода. Поэтому здесь и смогли возникнуть храмы, когда-то казавшиеся в высшей степени оригинальными, но позднее завоевавшие славу родоначальников готики.

Примером такого храма служит церковь Сен-Кирьяс в Провене, заложенная в 1157 году графом Шампани. Провен был одним из четырех городов, славившихся своими “шампанскими ярмарками”, где регулярно собирались купцы со всей Европы. Принадлежа к санской епархии, эта церковь повторяет некоторые базовые элементы конструкции собора в Сансе. Особенно характерны в этом отношении трехъярусный вертикальный разрез интерьера и контраст между мощными главными колоннами, несущими на себе тяжесть сводов, и очень тонкими служебными колонками. Но провенский архитектор не ограничился простым подражанием: трифорий своей церкви он оснастил гораздо более многочисленными колоннами, чем это предписывал санский образец, а также элегантно изменил очертания тяжелых поперечных арок, использовав в декоре необычный зигзагообразный мотив. Но самый значительный вклад в общее впечатление от интерьера провенской церкви вносит новая форма сводов. Своды здесь не шестилопастные, как в Сансе, а гораздо более эстетичные - благодаря большему количеству нервюр - восьмилопастные. Поскольку по своим размерам провенская церковь уступает собору Санса, декоративные элементы архитектуры играют здесь гораздо более важную роль: ведь в соборе впечатление от них теряется на фоне обширного пространства интерьера.

Церковь цистерцианского аббатства в Понтиньи удалена от Санса приблизительно на такое же расстояние, как и провенская церковь, но находится от него к юго-востоку, то есть почти на самой границе с Бургундией. Из пяти первоначальных цистерцианских аббатств - центров общеевропейской деятельности этого ордена - до наших дней сохранилось только аббатство в Понтиньи. Остальные - Сито, Клерво, Моримон и

Ла-Ферте - пали жертвами Французской революции и последовавших за ней событий. На протяжении всей второй половины 12 века в Понтиньи велись строительные работы, ибо вскоре после завершения строительства церкви, спустя всего лишь несколько десятков лет, хор ее снесли и здание расширили. Это потребовалось потому, что число монахов-священников возросло, а правила цистерцианского ордена требовали предоставить каждому из них возможность ежедневно служить мессы.

Точная дата возведения нового хора неизвестна, но, судя по стилю, можно предположить, что его построили в последней четверти 12 века. Для церкви цистерцианского ордена, воспрещавшего излишества в расходах на строительство, хор этот необыкновенно роскошен. Семь радиально расположенных капелл соответствуют семи сторонам многоугольной площадки хора. По количеству капелл эта церковь превзошла не только другие церкви, но и почти все соборы своей эпохи - благодаря все той же особенности цистерцианского устава. Апсида церкви в Понтиньи состоит из семи сторон четырнадцатиугольника и дополнительного полупролета (тогда как стандартные апсиды представляли собой пятиугольник, а стандартные площадки хора соответственно были десятиугольными). В результате было увеличено также число колонн и окон, профили которых в сочетании с нервюрами свода, перекрывающего хор, образуют чрезвычайно изысканную конструкцию. Со структурной точки зрения все это было необходимо из-за сложной сети нервюр в деамбулатории и аркбутанов с наружной стороны хора; однако в теологическом отношении это здание едва ли можно назвать образцовым воплощением цистерцианской скромности.

Вполне понятно, насколько богатыми, невзирая на свой обет бедности, были монахи Понтиньи, если всего за несколько десятков лет им удалось завершить строительство этой церкви, а затем тут же приступить к реконструкции. Для сравнения заметим, что гораздо более скромная по масштабам церковь Сен-Кирьяс так и не была достроена.

Приблизительно в то же время, когда завершилось строительство церкви в Понтильи, был возведен новый хор церкви Сент-Мадлен в городе Везуле (Бургундия). Везуль в то время был популярным центром паломничества, ибо там хранились мощи святой Марии Магдалины. И только после 1270 года, когда в Сен-Максимен в Провансе обнаружили другие мощи Марии Магдалины, признанные папой подлинными, поток паломников в Везуль пошел на убыль, в результате чего город погрузился в долгий сон.

Готический хор в Везуле, подобно хорам церквей Сен-Дени и Сен-Реми в Реймсе, контрастирует с более старым, в данном случае романским, центральным нефом, устремленным к пронизанной светом восточной части здания. Хор не только организует все пространство интерьера, но и играет важную роль в создании внешнего впечатления от здания церкви, ибо располагается на высочайшей точке холма, возвышающегося над Везулем, и виден издалека. Интерьер хора создан по чрезвычайно элегантному проекту, заслуживающему подробного рассмотрения.

Во-первых, как и в Провене, здесь использован трехъярусный профиль по образцу собора в Сансе; и даже пилястры разделены валиками на секции точно так же, как в Сансе. Опять появляется мотив двойной главной колонны, хотя такая колонна встречается лишь однажды, на северной стороне хора, а напротив нее расположена одинарная тонкая опора. Эта выраженная асимметрия весьма привлекательна, но загадочна: она невольно притягивает к себе взор посетителя, отвлекая его от более важных с религиозной точки зрения элементов интерьера. Тонкие столбы этой двойной колонны - вообще самые тонкие из опорных конструкций хора, и расположены они именно там, где в большинстве других церквей мы встречаем самые мощные опоры, т. е. между прямыми боковыми стенами и площадкой хора. Отступив таким образом от традиции, архитектор церкви в Везуле решил сложную архитектурную проблему соединения различных элементов восточной части храма. Это решение не только было новаторским, но и противоречило всем применявшимся до тех пор приемам, в особенности тем, что были использованы в Сансе и Провене.

Более того, это решение было тщательно продуманным и затрагивало даже форму сводов. Своды в Везуле представляют собой не ряд единообразных по форме конструкций, а секции равной величины. В результате шестилопастные своды чередуются с четырехлопастными и многоугольными, причем это разнообразие вовсе не бросается в глаза, так как величина всех сводов одинакова. Благодаря этому поперечные арки удалось сделать ничуть не толще нервюр, и они не разграничивают своды, но, напротив, как бы продлевая нервюры, формируют единообразное архитектурное пространство. С помощью некоторых других приемов зодчий церкви в Везуле сделал впечатление от этих богато структурированных сводов еще ярче. Он не стал поднимать верхушки подпружных арок над окнами до высоты замкового камня свода, как это было принято. Опять же вопреки обычной практике он расположил нижние точки сводов на уровне верхней границы трифория. Оба эти приема позволили превратить свод из тяжело нависающей над интерьером конструкции, опирающейся прямо на стены, в великолепный балдахин. Такое расположение сводов проясняет наконец функцию странной пары тонких колонн - двойной и одинарной опор, установленных друг напротив друга. Становится понятно, что именно они, а не размещенные поблизости гораздо более мощные колонны, отмечают истинные границы пролета. Иными словами, конструкция пролетов в аркадной области не соответствует конструкции сводов, и это - весьма заметное отклонение от обычных структурных принципов готической архитектуры того периода.

Визуальная гармония играла в проекте церкви в Везуле гораздо большую роль, чем логическая согласованность. Это можно проиллюстрировать еще и тем фактом, что широкие промежутки между соседними главными колоннами разделены тонкими колонками, благодаря чему возвышающиеся над ними арки становятся столь же узкими, а главное - столь же низкими, как и арки верхних ярусов, структура которых в результате распространяется и на боковые стены.

При взгляде на деамбулаторий и венец капелл становится очевидно, что архитектор церкви в Везуле разрабатывал планы первого этажа и верхних ярусов как два отдельных проекта. На уровне первого яруса перед нами простой деамбулаторий с глубокими, отделенными друг от друга капеллами. Однако на уровне окон разделительные стенки исчезают, и капеллы соединяются друг с другом, как в церкви Сен-Дени, где довольно неглубокие капеллы примыкают к двойному деамбулагорию и объединены с внешней частью обхода общими сводами. Таким образом, в Везуле сосуществуют и накладываются друг на друга два важнейших альтернативных проекта того времени: двойной деамбулаторий с неглубокими капеллами и одинарный деамбулаторий с глубокими капеллами. Хор этой церкви служит прекрасным примером того, как в последние годы 12 века зодчим, даже хорошо знакомым с готической архитектурой Иль-де-Франса, тем не менее удавалось строить церкви в самых разнообразных стилях.

Если архитектор церкви в Везуле решил проблему структурного единства подпружных арок и сводов, то его коллега в Осере несколько десятилетий спустя отделил стену от этих структурных элементов. Реставрационные работы проводились с ориентацией на шартрский образец с его трехъярусным вертикальным разрезом, хотя этот собор меньше шартрского по размерам. По-видимому, строители даже не пытались достичь шартрских масштабов напротив, даже несущие конструкции (главные колонны, пилястры и колонки трифория) были сделаны гораздо более тонкими. Главные колонны в Осере примечательно изящны и тонки даже в сравнении с суасонскими, которые, в свою очередь, тоньше шартрских. Чтобы пучки служебных колонн не выступали слишком далеко вперед (а это было нужно не только по причине их многочисленности), опоры ребер стены установлены не перед стеной, а в коробкообразных стенных нишах. Эта идея, разумеется, была не нова, поскольку точно так же спроектирована центральная капелла церкви Сен-Реми в Реймсе, однако только в Осере такая система была использована последовательно во всех частях здания.

Кроме того, верхушки оконных ниш в Осере расположены так, что образуют независимые пустоты между с сводом и оконными стеклами. Техническая утонченность и изящество этого приема лучше всего видны на примере центральной капеллы хора (сохранившейся до наших дней в первоначальном виде), где свод похож на отдельно установленный над капеллой балдахин. Две колонны, фланкирующие вход в капеллу, представляются как два опорных шеста этого балдахина.

Строительство центрального нефа приходской церкви Нотр-Дам в Дижоне пришлось в основном на вторую четверть 13 века. Зодчий этой церкви заимствовал многие архитектурные формы собора в Осере, но не стал полностью имитировать это здание. Так, по своим масштабам церковь в Дижоне – как и подобает приходской церкви – значительно меньше собора, и, следовательно, верхний ряд окон центрального нефа здесь короче, чем в Осере. Кроме того, в интерьере здесь (опять-таки в противоположность собору Осера) использованы единообразные опорные столбы, но при этом – ритмически организованные шестилопастные своды. Самый выдающийся образец такого противоречивого сочетания опор и сводов – собор Нотр-Дам в Париже, где единообразные пучки по три пилястра, теряясь в полутьме сводов, почти незаметно сливаются с чередующимися конструкциями нервюр. Дижонский архитектор разрешил проблему соответствия пилястров и нервюр совершенно противоположным способом. Поскольку к двум соседним опорам сходится различное количество нервюр, то и количество пилястров также различно. На одном опорном столбе возвышается три пилястра, на втором – один, на третьем – снова три и так далее по всей длине центрального нефа. В результате и своды, и пилястры вносят свой вклад в организацию ритмической структуры пространства. Этот ритм подчеркнут рядами единообразных главных колонн, аркадами трифория и верхними окнами центрального нефа, которые, как и в Осере, помещены в нишах. Таким образом, в дижонской церкви накладываются друг на друга две ритмические системы. Чтобы выделить это, архитектор установил опоры в трехпилястровых пучках, на которые опираются поперечные арки сводов, так далеко друг от друга, что между ними видна стена. Особенно ярко эта особенность различима на фоне аркадных арок, профили которых продолжаются за пилястрами.

Кроме того, в Дижоне мы снова встречаем осерский мотив стены бокового нефа: в каждом пролете на равной высоте помещено несколько окон. Объединяясь в группы по три, эти окна соотносятся с трифорием, пролеты которого также имеют трехчастное деление, и создают дополнительное членение верхнего ряда окон центрального нефа сериями небольших, равных по величине стрельчатых окон. Этот мотив также подчеркивает единообразный ритм разделенных на узкие участки стен центрального нефа, а по контрасту выделяет и широкие подпружные арки сводов.

На фасаде дижонской церкви, уникальном произведении французской готической архитектуры, снова возникает мотив арочных рядов, накладывающихся друг на друга. Над изящными порталами возвышается чрезвычайно эффектная стена, украшенная скульптурными галереями и поясами резьбы.

Несмотря на то что постройки, расположенные к юго-востоку от Иль-де-Франса, т. е. главным образом на территории Бургундии, возводились с определенным учетом соборной архитектуры центральной области Франции, все же зодчие сохраняли здесь некоторую независимость. Найденным ими элегантным решениям конструктивных и декоративных задач (таким, как разграничение нижних и верхних ярусов в Везуле, уменьшение толщины несущих конструкций в Осере и разнообразие ритма в разных слоях стен в Дижоне) предстояло начиная с середины 13 века оказывать заметное влияние на архитектуру Парижа.

Готическая архитектура Нормандии

Удивительно, что историки уделили готической архитектуре Нормандии гораздо меньше внимания, чем архитектуре Иль-де-Франса или Бургундии того же периода, - невзирая на то что достоинства нормандских построек неоспоримы. Сведения о достижениях ранней готики Иль-де-Франса быстро распространились по всей Нормандии и прилегающим к ней территориям. Готический стиль утвердился здесь еще в те времена, когда Нормандия находилась под властью английских королей, т. е. до ее завоевания французским королем Филиппом 2 Августом в 1204 году. Так, например, профиль собора в Лизье, реконструкция которого началась в 50-е годы 12 века, очень похож на профиль собора Лана, хотя в Лизье нет трифория.

С другой стороны, архитектура хора церкви Сент-Этьен в Кане, где погребен Вильгельм Завоеватель, гораздо более оригинальна. В конце 12 века на месте старой апсиды отстроили новый хор с деамбулаторием. Сохранившаяся на стене этого здания эпитафия донесла до нас имя его зодчего - Гиллельмус. В плане церковь Сент-Этьен подобна церкви Сен-Дени, ибо капеллы, окружающие деамбулаторий, здесь также соединены друг с другом; однако источником декоративных элементов церкви Сент-Этьен, несомненно, послужил собор Кентербери. Важную роль сыграла и структура ярусов старой церкви канского аббатства: аркада, галерея и верхний ряд окон центрального нефа сохранились в новом хоре без изменений. Но еще более важно, пожалуй, то, что создатель новой канской церкви не отказался от столь типичных для нормандской архитектуры mur epais - толстых романских стен. Благодаря этому опорные столбы и арки в церкви Сент-Этьен оказались гораздо более мощными, чем в церквях Иль-де-Франса того же периода, поэтому их удалось богаче профилировать и оснастить большим количеством пилястров.

Характерная особенность mur epais состояла в потенциальной возможности расчленить такую стену на несколько слоев. Гиллельмус весьма охотно воспользовался этой возможностью: пазухи арок он украсил глубокими розетками, проникающими чуть ли не в самую сердцевину стены, а верхние окна центрального нефа поместил в глубине ступенчатых арок. Еще более очевидной слоистая структура стены становится при взгляде на опорные столбы в восточной части апсиды. Они состоят из двух колонн, помещенных друг за другом таким образом, что одна колонна как бы принимает на себя тяжесть внутреннего слоя главной стены центрального нефа, а вторая - внешнего.

Этот мотив восходит к структуре раннеготического собора в Сансе и построек, созданных по его образцу, таких, например, как собор Кентербери. Однако в канской церкви эта “двойная нормандская колонна” гораздо более декоративна, и даже пожалуй, более игрива и вычурна. Характерная ее черта - отдельные круглые абаки капителей, благодаря которым колонны в каждой паре обособляются друг от друга. В Сансе же каждая двойная колонна увенчана общим прямоугольным абаком.

Наряду с круглыми базами и абаками двойные колонны, использованные в апсиде церкви Сент-Этьен, входили в число излюбленных мотивов нормандской готической архитектуры. Мы снова встречаем их в хоре собора в Кутансе, где приблизительно с 1180 года их начали постепенно обновлять, продвигаясь при этом с запада на восток. В отличие от фасада, который претерпел лишь незначительные видоизменения, центральный неф собора в Кутансе был реконструирован весьма основательно, и трудно даже заметить, что здесь по большей части сохранены старые романские стены. Профиль хора кутанского собора сходен с профилем церкви Сент-Этьен в Кане, однако в Кутансе стены соединяются со сводом более естественно благодаря тому, что диагональные и поперечные нервюры опираются на пучки из трех мощных пилястров, поднимающихся от самого пола (в Кане этот мотив встречается лишь в западной части хора). В декоре прямых боковых стен центрального нефа использован несколько иной рисунок: от пола до нижней границы галереи поднимаются тонкие опорные столбы, которые затем становятся более рельефными и в конце концов сливаются с богато профилированными нервюрами свода.

Хор собора в Кутансе, реконструкция которого началась, по-видимому, около 1220 года, был полностью обновлен. Боковые нефы превратились в двойной деамбулаторий, а капеллы стали менее глубокими, вместе с внешней частью деамбулатория они объединены под общим сводом, как в Сен-Дени, Кане и Шартре. Однако в отличие от этих трех храмов в соборе Кутанса боковые нефы не равны по высоте: боковые нефы, примыкающие к центральному, здесь выше внешних, как в Бурже. Традиционный для центрального нефа трехъярусный профиль (аркада, галерея для посетителей, украшенная глухими арками, и верхний ряд окон) присутствует здесь лишь во внутреннем боковом нефе хора, тогда как центральный неф выглядит исключительно просторным благодаря простому двухъярусному профилю (аркада и верхний ряд окон). Традиционная же нормандская mur epais расчленена на слои по всей высоте, благодаря чему внутренние структурные элементы здания четко противопоставлены внешним стенам и окнам.

В апсиде уже знакомый нам мотив двойных колонн, заимствованный из канской церкви Сент-Этьен, сочетается со слоистой стеной: расслоены даже стволы собранных в пучки опорных столбов вдоль прямых боковых стен хора. В результате создается впечатление, что каждый столб состоит из слитых воедино двух опор, причем передние опоры каждой пары образуют аркады, поддерживающие своды центрального нефа, а задние - аркады, на которые опираются своды боковых нефов.

Самая яркая особенность внешнего вида кутанского хора - резкий контраст между уступами этажей и гигантскими контрфорсами, по сути превращенными в стены, увенчанные щипцами. Эти контрфорсы заставляют взор наблюдателя устремляться еще выше, к башенкам с винтовыми лестницами и остроконечными: каменными навершиями, и, наконец, к огромной башне над средокрестием, которая не только доминирует над остальными элементами внешнего декора, но и производит незабываемое впечатление на зрителя, оказавшегося внутри собора. Там она возвышается над богато профилированной крестовиной, подобно гигантскому, но изящному воздушному фонарю, пронизанному солнечным светом. После того как была построена эта башня над средокрестием, пришлось увеличить высоту башен, украшающих фасад собора. Иными словами, реставрационные работы, продолжавшиеся на протяжении всей середины 13 столетия, завершились обновлением западной части собора, с которой около семидесяти лет назад они и начались.

Собор в Байи можно назвать младшим братом собора Кутанса, так как оба эти здания унаследовали стилистические принципы обновленного хора церкви Сент-Этьен в Кане. Реконструкция собора в Байи началась именно с хора (ок. 1230 - 1245), богатый архитектурный декор которого явно противостоит простому убранству хора в Кутансе. Каждый опорный столб (за исключением двойных колонн в восточной части апсиды, образцом для которых послужили колонны канской церкви) окружен здесь множеством филигранных пилястров, а софиты арок разнообразно профилированы. Оригинальным связующим звеном между опорными столбами, арками и сводами в интерьере собора в Байи стали капители колонн с квадратными, восьмиугольными и круглыми абаками.

На фасадах трансептов, созданных в третьей четверти 12 века, столь же великолепный декор обогащен традиционными элементами “лучистого” стиля, заимствованными из архитектуры Иль-де-Франса того периода. Сопоставив внешний вид соборов в Байе и Кутансе, мы придем к выводу, что зодчий первого сделал ставку на богатство и разнообразие декоративных деталей, тогда как создатель второго пытался достичь особого зрительного эффекта путем контрастного противопоставления массивных каменных блоков.

В архитектуре монастырского здания Мервей (франц. “великолепный”), построенного в 1210 - 1228 годах в аббатстве Мон-Сен-Мишель, совместились обе эти тенденции. После того как французский король Филипп 2 Август завоевал Нормандию, Мон-Сен-Мишель из простого аббатства, расположенного в центральной части англо-нормандского королевства, превратился в аванпост на рубеже французских земель - на естественной границе с Англией, которая теперь проходила по Ла-Маншу. А потому средств на реконструкцию монастыря не жалели.

Возникла необходимость в новом монастырском здании, которое объединило бы под одной крышей кладовые, комнаты для гостей, часто посещавших аббатство, и клуатр. Но на обрывистой скале, где стояла церковь, уже практически не оставалось места для такого здания. Поэтому пришлось возвести мощный фундамент, благодаря которому новая постройка стала походить на настоящую крепость. Однако ее внутренние помещения отличаются чрезвычайным изяществом, причем изысканность интерьера Мервей возрастает в направлении от нижних этажей к верхним.

Истинным венцом архитектуры аббатства Мон-Сен-Мишель стал клуатр, расположенный на самом верхнем этаже Мервей. Посетитель, оказавшийся в открытом деамбулатории, видит этот внутренний дворик через две накладывающиеся друг на друга аркады. Узкое пространство между двумя рядами арок перекрыто изящным сводом, нервюры которого переплелись между собой, словно ветви деревьев. Возможно, зодчий и в самом деле пытался подражать природе, ибо в нормандской архитектуре пазухи арок часто украшались лиственными розетками, необыкновенно разнообразными по своей форме и по узору резьбы. А поскольку капители тонких колонн, которые обычно также украшали лиственным орнаментом, здесь остались без декора, то можно говорить о намеренно подчеркнутом контрасте между простотой колонн и аркад, с одной стороны, и сложным оформлением свода с растительными мотивами - с другой.

Если упомянутые выше здания демонстрируют независимый путь развития готического стиля в Нормандии, то на примере других построек мы можем наблюдать разброс нормандской архитектуры от близкого родства с “французской” готикой до отчужденности от нее. Одна из таких построек - архиепископский собор в Руане, ко- торый постоянно расширяли и перестраивали на протяжении всего 12 века. Следы строительных работ того периода до сих пор сохранились на фасаде собора Руана. После того как в 1200 году собор и весь город серьезно пострадали от пожара, возникла необходимость в новом храме. Однако возводили его вне всякой логической последовательности. Так, новый хор, созданный по плану архитектора Ангеррана в гораздо более современном стиле, чем прежний, был освящен еще до того, как в 1237 году завершилось строительство центрального нефа по плану Жана д'Андели.

На первый взгляд кажется, будто этот неф состоит из четырех ярусов; но если рассматривать его из бокового нефа, то становится очевидно, что между аркадами и галереей свода нет. Там, где при стандартном расположении конструктивных эле- ментов должна была бы находиться пятая свода, мы видим лишь необычные обособленные пучки пилястров. Исследователи не пришли к единому мнению по вопросу о том, были ли эти пилястры призваны выполнять сугубо декоративную функцию или же вдобавок должны были скрывать нижнюю часть сводов боковых нефов (эти своды начали строить, но так и оставили незавершенными, поскольку архитектурный план впоследствии был изменен). Как бы то ни было, богатую профилировку опорных столбов и аркадных арок центрального нефа можно считать типичной для архитектуры всего региона, поскольку она возможна только при наличии традиционной нормандской mur epais.

Конструкция и декор хора, мотивы которых заимствованы из “французской” готики, отличаются гораздо большей строгостью. Как и в хоре церкви Сент-Этьен в Кане, здесь мы не обнаружим ни малейших попыток декорировать поверхности и срезы стен. Хор руанского собора связан с готикой Иль-де-Франса даже теснее, чем хор церкви в Кане, ибо здесь использован необычный для Нормандии трехъярусный профиль - с аркадой, трифорием и верхним рядом окон.

Более того, в хоре собора в Руане отсутствует типичный для нормандской храмовой архитектуры коридор, который проходил бы вдоль главных окон центрального нефа. Однако реконструкторы все же проявили определенное уважение к старинным частям собора: пояски стен, разделяющие ярусы в центральном нефе, подняты довольно высоко. И деамбулаторий с тремя выступающими капеллами (средняя из которых была обновлена после 1302 года) представляет собой подражание аналагичному элементу более раннего здания 11 века.

Башня над средокрестием (крыша которой была разрушена ударом молнии в 1822 году, а к 1876 году была восстановлена в железной отливке) также весьма характерна для нормандских храмов 12 - 13 столетий. Близость этого собора к типичным для данного региона архитектурным формам становится еще очевиднее при взгляде на фасады обоих трансептов, несмотря на то что после 1280 года сюда были добавлены новые декоративные элементы в парижском “лучистом” стиле.

Итак, в архитектуре собора Руана уникальным образом объединены несколько стилей различного исторического происхождения. Кроме того, традиционные архитектурные формы здесь были совмещены с новыми, благодаря чему этот собор можно считать типичным образцом нормандской архитектуры. Если донаторы тех областей, где готический стиль только зарождался, стремились либо к контрастному противопоставлению старого и нового, либо к созданию единообразных храмов в “чистом” стиле, то их нормандские коллеги, очевидно, находили удовольствие в постоянном (и фактически далеко не всегда обязательном) видоизменении строительных планов, не заботясь ни о единообразии, ни о чистоте стиля. В результате получались в высшей степени оригинальные постройки.

Один из самых выдающихся образцов подобной архитектуры - хор собора в Ле-Мане, о центральном нефе которого мы уже говорили в связи с ранней готикой. Ле-Ман, расположенный в провинции Мен (как и Нормандия, к южной границе которой примыкал этот город), перешел под власть французского короля в 1204 году вместе с прочими французскими землями, прежде принадлежавшими королю Англии. Спустя десять с лишним лет, в 1217 году, король Филипп 2 Август дал капитулу собора разрешение на снос городской стены в том месте, где каноники намеревались возвести новый, необыкновенно большой хор. Поскольку холм, на котором стоял собор, здесь завершался крутым обрывом, сначала пришлось возвести фундамент. Но хотя это и потребовало больших затрат, уже к 1254 году новый хор был готов к освящению.

Зодчие отчасти последовали образцу хора собора Буржа, в котором внутренние боковые нефы уступами возвышаются над внешними; однако вместо миниатюрных капелл буржского типа в Ле-Мане мы видим большие и чрезвычайно глубокие капеллы, полукругом охватывающие внешний деамбулаторий хора. Эти капеллы входят в число самых ранних нововведений, воплощенных в архитектуре собора в Ле-Мане. Из-за своей угловатой формы и подпирающих их мощных контрфорсов они напоминают капеллы собора в Суасоне. Поэтому среди исследователей ныне стала общепринятой гипотеза о том, что первый архитектор, проводивший реконструкцию собора в Ле-Мане, был родом именно из Суасона.

Его преемник (под руководством которого, как предполагают, была реконструирована область центрального нефа, расположенная под верхним рядом окон), напротив, происходил, по-видимому, из соседней Нормандии. Ведь он не только использовал целый ряд мотивов, типичных для этого региона, - например, двойные колонны в восточной части апсиды и богато профилированные арки, - но и спроектировал профиль обхода хора по образцу деамбулатория хора собора в Байе, имеющего трехъярусное членение (аркада, галерея и верхний ряд окон). Декоративную отделку арочных пазух галереи, судя по всему, выполнили те же скульпторы, которые в 1228 году завершили работу в аббатстве Мон-Сен-Мишель.

К реконструкции верхнего яруса центрального нефа приступил в 40-е годы 13 века третий архитектор, работавший в модном тогда стиле архитектуры Иль-де-Франса. Это очевидно прежде всего при взгляде на ажурную каменную работу, украшающую окна в этой части собора: в ней воспроизведены формы, использованные в декоре часовни Сент-Шапель и северных капелл парижского собора Нотр-Дам.

Но несмотря на все это стилистическое разнообразие, хор собора в Ле-Мане в целом производит впечатление цельной постройки - в основном благодаря тому, что зодчие с уважением относились к общему плану здания, а к разнообразию стремились только в деталях. Разумеется, из-за своих огромных размеров хор существенно отличается от центрального нефа, возведенного в 12 веке, однако нельзя сказать, чтобы эти две части здания противоречили друг другу. Взору посетителя, входящего в храм через западный портал, представало внушительное зрелище, великолепие которого нарастало с каждым шагом по мере приближения к алтарной области.

Ле-манский храм можно, по-видимому, назвать идеальным образцом готического собора, сочетающим в себе не только стили разных эпох и разных регионов, но и различные типы построек, - и при этом не производящим впечатление чего-то разнородного и противоречивого. И вовсе не случайно, что начиная с середины 13 столетия стиль, родоначальником которого явился этот собор, стал считаться образцовым по всей Европе.

Готическая архитектура Западной Франции

На западе Франции в отличие от других регионов донаторы и зодчие не только выказывали независимость от архитектурных достижений Иль-де-Франса, но и, как правило, были просто неосведомлены о них. Правда, иногда они заимствовали отдельные формы (например, элементы ажурного декора окон), однако не предпринимали никаких попыток подражать “классическому” готическому собору с его базиликообразным профилем, деамбулаторием и венцом капелл.

В Пуатье, где уже было несколько романских церквей с деамбулаторием, собор по-прежнему сохранил кубическую форму: его центральный и боковые нефы оканчиваются в восточной части на одном уровне. Строительные работы здесь начались, по-видимому, еще в 50-е годы 12 века, а в 1162 году получили новый импульс благодаря пожертвованию, поступившему от английского короля Генриха 2 и его супруги Алиеоноры Аквитанской. Три необычно короткие апсиды, расположившиеся параллельно друг другу, завершаются на востоке сплошной прямой стеной, так что в пуатьеском соборе отсутствуют не только деамбулаторий и венец ка- пелл, но и полукруглое восточное завершение алтарной области. В результате доминирующей чертой интерьера и внешнего вида собора оказывается впечатляющее единообразие структуры и пространства, тем более что перед нами - зальный храм, т. е. центральный и боковые нефы здесь имеют приблизительно одинаковую высоту.

Такая конструкция препятствует введению сколь-либо заметных контрастов между различными частями здания - контрастов, которые в других регионах являлись одним из важнейших признаков готической архитектуры. Даже в более ранних зальных церквях, часто встречающихся на западе Франции и послуживших моделью для пуатьеского собора, мы не встретим настолько близких друг другу по пропорциям центрального и боковых нефов, как в соборе Сен-Пьер.

Профиль интерьера собора типичен для пуатьеской храмовой архитектуры: над высокой аркадой протянулся ряд неглубоких стенных ниш с большими окнами. Как и в соборе Анже, своды куполообразно поднимаются к центру, однако в соборе Сен-Пьер все нервюры, расположенные к западу от двух пролетов хора (где своды также подняты выше, чем в центральном нефе), становятся чрезвычайно тонкими. Каждый свод разделен этими изящными нервюрами на восемь лопастей: ребра проходят не только по диагонали, как обычно, но и между верхними точками поперечных нервюр и подпружных арок. В результате с опорными столбами соединены только четыре ребра из восьми.

По этой причине наблюдается любопытное несоответствие между опорами, мощные полупилястры которых соотносятся с арками, разделяющими своды, и самими сводами, достаточно свободно раскинувшимися между ними, подобно узким парусам. Структурная связь между опорными столбами и сводами оказывается относительно слабой. Эту особенность можно интерпретировать как еще одно свидетельство отказа от принципов готической архитектуры того времени. В ходе строительства, продолжавшегося и в 13 веке, планы несколько раз менялись. Но только на завершающем этапе строительных работ, во время возведения западного фасада, собор Пуатье наконец пришел в соответствие с одной из стилистических разновидностей готической архитектуры.

Так, портал собора Сен-Пьер был создан по образцу портала собора в Бурже, а окно-роза, появившееся уже во второй половине века, - по модели розы на западном фасаде собора Нотр-Дам в Париже. В Нормандию, которая, как и Пуатье, перешла под власть французского короля в 1204 году, готический стиль королевского домена пришел гораздо раньше. В Западной Франции он, напротив, не мог прижиться еще довольно долго.

Тенденция к отрицанию новых достижений архитектуры Иль-де-Франса отразилась и в конструкции церкви аббатства Сен-Серж в Анже, где прямоугольный хор с двойными боковыми нефами оснащен прямоугольной центральной капеллой, образующей дополнительный выступ. Тонкие лопасти сводов, поднимающихся все выше по направлению к центральной части хора, поддерживают друг друга, благодаря чему отпадает необходимость в добавочных контрфорсах. Главные трапеи хора перекрыты восьмилопастными сводами, что характерно для Анже, а в восточных оконечностях апсид и в углах хора в каждом своде оказывается по девять нервюр. Дополнительные ребра здесь не только выполняют декоративную функцию, но и усиливают вертикальное давление сводов, связанных с внешними стенами. Благодаря этому ослабла диогональная нагрузка, и опорные столбы в хоре удалось сделать гораздо более тонкими, чем обычно; при более сильном боковом давлении эти изящные опоры могли бы довольно быстро обрушиться.

В результате хор церкви Сен-Серж превратился в один из самых изящных и уотнченных образцов готического хора. Своей уникальной структурой он обязан именно местной традиции устройства нервюрных сводов, которая зародилась в том же Анже в середине 12 века, во время строительства собора Сен-Морис. Влияние готического стиля королевского домена Франции на архитектуру этой церкви было минимальным.

“Лучистая” готика

Новые строительные методы и стилистические инновации

К началу 20-х годов 13 века в королевском домене Франции и в соседних с ним областях появилось множество образцов храмовой архитектуры в готическом стиле - от соборов до приходских церквей. Это бурное строительство повлекло за собой ускорение технического прогресса. Следовательно, “расчленение” стены и системы опор, которые мы наблюдаем, например, в парижском соборе Нотр-Дам,стали не только результатом обновления эстетических принципов, но и продуктом новых достижений строительной технологии. В этом отношении архитекторы 13 века располагали гораздо более богатым опытом, чем их предшественники. Методы строительства также были во многом рационализированы: камни необходимой формы вытесывали теперь поточным методом, что позволило существенно сократить расходы и ускорить строительные работы. В целом строительный процесс теперь можно было планировать гораздо лучше, чем прежде, что благоприятно сказалось не только на общей организации работы, но и собственно на качестве архитектуры.

Важнейшей предпосылкой прогресса в этой области явился тот факт, что за короткое время существенно усовершенствовались приемы архитектурных чертежей. На смену простой разметке строительного участка, производившейся с помощью веревок и колышков и обеспечивавшей только самое общее представление о плане будущего храма, около 1220 года появились первые мелкомасштабные планы, которые чертили с помощью компаса и отвеса на оштукатуренных цоколях или стенах. Поначалу на этих ранних чертежах были представлены только отдельные детали, имеющие простую геометрическую форму (например, окна-розы), но довольно скоро появились и полные планы зданий.

В 20-30-х годах 13 века был сделан важнейший шаг вперед в развитии архитектуры: мелкомасштабные архитектурные планы стали чертить на пергаменте. Благодаря этому стало возможным изобразить в необходимом количестве экземпляров любую крупную или мелкую архитектурную форму, чтобы предоставить скульпторам и каменщикам точные сведения обо всех деталях. Созданные в тот же период знаменитые “протоколы каменщиков” Виллара д'0ннекура содержат уникальный обзор разнообразных функций и типов архитектурных чертежей. Правда, сам Виллар, по-видимому, не был архитектором, но его альбом, где изображены не только церкви, но и люди, животные, механизмы, предметы мебели, резные орнаменты и т. д., свидетельствует о возникшем в тот период повышенном интересе крупных строительных организаций к разнообразным архитектурным схемам и деталям. Виллар делал зарисовки в Камбре, Лане, Реймсе, Шартре, Лозанне и даже в Венгрии.

Появление архитектурных чертежей на пергаменте позволило также создавать предварительные наброски и тем самым активнее экспериментировать с новыми идеями. Более того, подобные чертежи можно было без труда транспортировать, так что архитекторы, не покидая родных мест, обрели возможность идти в ногу с последними достижениями европейского зодчества. К примеру, с планом здания, возводившегося в Париже, достаточно быстро могли ознакомиться зодчие других городов и стран, благодаря чему любое новшество стремительно завоевывало популярность. Так было преодолено основное препятствие на пути распространения инноваций, прежде зависевшего от индивидуальной склонности конкретного архитектора или каменщика к путешествиям. С другой стороны, в результате развития архитектурных чертежей зодчие в своих замыслах стали, по крайней мере частично, стремиться к тому, чтобы план постройки можно было изобразить в графическом виде. Начиная с последней четверти 13 века многие образцы готической архитектуры выглядят как продукт механического наложения друг на друга нескольких чертежей.

Стиль готической архитектуры, сложившийся во Франции после 20-х годов 13 века, называют “лучистым” - в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее; сложные узоры теперь выполняли по предварительным чертежам, сделанным на пергаменте. Но несмотря на возросшую сложность орнаментов, декоративная структура по-прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема.

Французским окнам-розам пытались подражать по всей Европе. Они встречаются даже в постройках, в остальном не имеющих ничего общего с французской архитектурой. И это заставляет сделать еще один важный вывод. В 13 веке в Западной и Центральной Европе (даже за пределами французского королевского домена, к тому времени значительно увеличившегося в размерах) французскую культуру, и в особенности стиль парижского двора Людовика 9 Святого, начали воспринимать как образец для подражания. Подражали не только французской моде, придворному церемониалу и поэзии, но и французской архитектуре. И в результате уже к середине 13 столетия готика превратилась в общеевропейский стиль. Правда, этой чести удостоились далеко не все стилистические разновидности готики: как правило, ориентировались на парижский стиль. Но зато слава его достигла таких высот, что любого архитектора могли поставить во главе строительства только на том основании, что он изучил последние достижения архитектуры французской столицы, - даже если в действительности он был весьма посредственным адептом школы парижской готики.

Разумеется, назвать точную дату зарождения “лучистой” готики невозможно. Даже ранняя готика возникла не в одночасье, а развивалась постепенно, пока современники не стали воспринимать ее как некий самостоятельный феномен с типичными только для него отличительными признаками. По этой причине многие характерные черты “лучистой” готики можно обнаружить уже в архитектуре амьенского собора, в равной мере сочетавшей в себе традиционные и новые формы.

Французский двор и его окружение

По-видимому, не следует считать простым совпадением тот факт, что одним из первых образцов нового стиля снова стала церковь аббатства Сен-Дени, которая в 12 веке, при аббате Сугерии, сыграла столь важную роль в развитии готики. В 1231 году аббат Эд Клеман заказал новую реконструкцию этой церкви - возможно, из-за того, что верхние ярусы здания, возведенного при Сугерии, обветшали и грозили обрушиться. Впрочем, не исключено, что Клеман просто хотел, чтобы церковь наконец приобрела полностью современный вид. В результате пришлось пожертвовать старинным центральным нефом эпохи Каролингов, который до тех пор бережно сохраняли; впрочем, деамбулаторий хора, построенный при аббате Сугерии, остался в неприкосновенности.

Неизвестный зодчий, проводивший новую реконструкцию, прежде всего укрепил ряды опорных столбов в интерьере хора. Это был сложный с технической точки зрения процесс, так как обновляли лишь опорные столбы, не затрагивая покоящихся на них аркад и сводов. При этом архитектор принимал в расчет не только стилистическую, но и эстетическую структуру более ранних частей хора: сохранив колоннообразную форму старых опор, он лишь добавил к каждой из них по нескольку пилястров. В остальных частях церкви были использованы единообразные опоры, имеющие в плане форму креста. Правда, стволы этих опор разглядеть трудно, так как они почти полностью скрыты за пилястрами. Таким образом, из аркад центрального нефа церкви Сен-Дени наконец исчезли круглые опорные столбы. Прежде здесь стояли либо одиночные колонны, либо так называемые piliers cantonnes (колонны с обособленными друг от друга пилястрами). Отказ от опор этого типа повлек за собой далеко идущие последствия: раньше все элементы опорной конструкции прерывались капителью, а теперь пучки пилястров стали беспрепятственно подниматься от пола до самого свода. Кроме того, отпала необходимость в структурном разграничении между опорами аркады и опорами средокрестия или башни, где всегда устанавливали мощные, крестообразные в плане столбы с пучками пилястров, не расчлененных поясками. Новый тип системы опор, таким образом, сделал пространство центрального нефа более единообразным как по вертикали, так и горизонтали, унифицировав структуру пролетов. Появление этой системы стало революционным шагом в развитии архитектуры, так как в результате из аркад центрального нефа исчезла колоннада, восходящая к античным принципам храмового строительства.

Снова использовав в хоре колоннообразные опоры старого типа, зодчий 13 века сохранил тем самым структурное единство деамбулатория и венца капелл церкви времен Сугерия. В то же время это позволило ему подчеркнуть, что данная часть постройки относится к более раннему периоду, и четко отграничить ее от современных частей. Быть может, новая система опор была изобретена именно ради того, чтобы ярче высветить этот контраст.

Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора - шестилистник - играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансептах находятся на одной высоте с нижними шестилистниками венцов верхних окон центрального нефа. По сути, именно окна-розы на фасадах трансептов задают стандарт, на который ориентирован весь верхний ряд окон центрального нефа. Дело в том, что они целиком заполняют пространство между трифорием и вершиной свода, а следовательно, своды уже нигде не могут ни подняться, ни опуститься. А поскольку диаметр окна-розы также совпадает с шириной трансепта, то именно трансепт определяет пропорции всех остальных частей церкви. И это вовсе не случайность: ведь в южном трансепте должна была расположиться усыпальница французских королей. В 60-х годах 13 века изваяли новые статуи для гробниц. Реконструкция церкви Сен-Дени была призвана еще раз подчеркнуть роль этого храма как места погребения монархов. Поэтому трансепты расширили и снабдили двойными боковыми нефами, что стало для Сен-Дени радикальным новшеством. Пролеты внешних боковых нефов собирались увенчать башнями, чтобы местоположение королевских гробниц можно было определить даже снаружи (правда, башни так и не достроили). Окна-розы обеспечили связь между внешним видом церкви и интерьером, в структуре которого они, безусловно, играют важнейшую роль.

Стиль реконструированной церкви Сен-Дени был, судя по всему, заимствован зодчим, обновившим верхние ярусы собора в Труа. Их пришлось реконструировать после того, как в 1228 году во время бури здание собора серьезно пострадало; строительные работы, впрочем, шли здесь с самого начала 13 века. Церковь в Сен-Дени и собор в Труа были обновлены почти одновременно, и точно установить, в каком из этих зданий реконструкция завершилась раньше, невозможно. Однако сравнение внутренней структуры храмов заставляет предположить, что новая церковь Сен-Дени, где строительные работы велись по значительно более сложному плану, чем в Труа, появилась на свет первой. Более того, еще до перестройки церкви в аббатстве Сен-Дени предпринимались попытки реконструкции других зданий, чего не наблюдалось в Труа.

Новый архитектурный стиль церкви Сен-Дени, в котором пышность и элегантность конструкций сочетались с бургундской структурой стены, в 30-е годы 13 века был применен при реконструкции меньшего по масштабам здания - королевской часовни в Сен-Жермен-ан-Ле к западу от Парижа. Стены здесь расчленены на слои. Изящно профилированная аркада выступает над цоколем; все окна (в том числе и западное окно-роза, позднее заложенное) помещены в нишах, вершины которых располагаются на одной высоте, а пазухи, лежащие прямо под лопастями сводов, застеклены. Тем самым выразительно подчеркнуто противопоставление между внутренним и внешним слоями стены. Наконец, архитектор даже ввел стилистический контраст между наружным декором стен, в котором доминируют застекленные участки, и системой опорных конструкций и сводов в интерьере здания. Ажурная каменная работа, украшающая окна, благодаря изобилию декоративных корон в ее орнаменте контрастирует с гладкими опорными столбами в интерьере. Разумеется, этот прием был уместен только в маленькой часовне, где окна находятся ближе к наблюдателю, чем в базилике с высоким верхним ярусом центрального нефа. В то время архитектор мог рассчитывать на внимательного зрителя, который сможет заметить и оценить по достоинству подобные тонкости.

Заказчик часовни в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, наверняка заметил эти тонкости, однако, по-видимому, счел их чересчур роскошными для самой главной из всех церковных построек, созданных под его покровительством, - часовни Сент-Шапель в Париже. Эта часовня была освящена в 1248 году, а основные этапы строительных работ прошли здесь, вероятно, в первой половине 40-х годов. Не уступая по высоте многим соборам прежних лет, Сент-Шапель возвышается посреди королевского дворца, словно гигантская каменная рака, каковой она, в сущности, и являлась, ибо была задумана как хранилище для священной реликвии, полученной от византийского императора Балдуина 2 и считавшейся подлинным терновым венцом с головы Иисуса Христа. В 1239 году этот венец доставила в Париж торжественная процессия. Обладание им должно было укрепить сакральный характер власти французских монархов, которые к тому же вот уже несколько столетий удостаивались чести помазания священным елеем, якобы принесенным на землю ангелами прямо с небес. Терновый венец был весьма красноречивым символом королевской короны. И когда король воздавал почести этому венцу, стоя с ним в руках перед алтарем Сент-Шапель, он превращался в живой символ Христа, окруженного апостолами, статуи которых украшали опорные столбы в алтарной части часовни. При этом ангелы на рельефах, украшающих пазухи арок за спинами апостолов, вершили торжественное богослужение. Всякому свидетелю этой церемонии должно было представляться, что король попал в средоточие воплощенного на земле Небесного Иерусалима.

При возведении столь важного в политическом отношении здания, как Сент-Шапель, было бы неразумно ограничиться одним лишь новомодным парижским стилем. Вневременное, вечное значение этого сакрального сооружения более уместно было выразить средствами “классической” архитектуры. Поэтому вовсе не удивительно, что анализировать структуру Сент-Шапель следует совершенно иным способом, нежели структуру прочих образцов архитектуры, созданных в стиле “лучистой” готики. Особого внимания заслуживает верхняя капелла Сент-Шапель, расположенная над чрезвычайно сложной по строению нижней капеллой - двухъярусной, как того требовал стиль дворцовых часовен. Верхняя капелла опирается на нижний свод, поддерживаемый тонкими колоннами, далеко отстоящими от стен. Изящные арки с ажурным декором передают распор свода на внешние стены. Если бы свод опирался непосредственно на стены, то его подпружные арки пришлось бы сделать не только шире, но и выше, тогда они поднимались бы почти от самого пола.

Инженерная конструкция верхней капеллы отличается не меньшей изысканностью, однако технические средства ее воплощения - сложная система стержней и кольцевых якорей - здесь тщательно замаскированы. Чтобы верхняя капелла выглядела просто, но элегантно, архитектор должен был преодолеть соблазн наглядной демонстрации своих технических способностей. Стена капеллы, в сущности, преобразована в ряд неглубоких подпружных арок, внутри которых помещены очень высокие и узкие окна со скромными, не бросающимися в глаза венцами. Своды с высокой линией пят опираются на тонкие пилястры разнообразных размеров. В росписи интерьера доминируют цвета и мотивы королевского герба, тогда как лопасти сводов изображают звездное небо. Несмотря на позднейшую капитальную реставрацию, первоначальная цветовая гамма сохранилась до сих пор; в ней преобладают интенсивные красные и синие тона. Можно провести параллель между архитектурой часовни Сент-Шапель, в которой отсутствуют модные в те времена элементы, и внешностью самого Людовика Святого, который избегал широких жестов вообще и щегольства в частности. При этом Сент-Шапель ни в коей мере нельзя назвать старомодной постройкой; напротив, она на много лет вперед установила стандарты “классической” готики. За пределами Франции, в тех европейских странах, где правители пытались подражать французским монархам, эта часовня стала образцовой моделью для готических сооружений. Однако в самой Франции стала набирать силу тенденция к возведению более скромных по масштабам зданий, ибо с Сент-Шапель все равно уже не могла бы сравниться ни одна постройка.

Так, капеллу Богоматери в церкви аббатства Сен-Жерме-де-Фли можно назвать миниатюрной и не столь безудержно устремленной ввысь версией Сент-Шапель. Впрочем, снаружи эта капелла украшена гораздо более изысканно и пышно, что особенно бросается в глаза при взгляде на филигранные щипцы и богато отделанные карнизы. То же можно сказать и о коридоре, соединяющем эту новую пристройку со старой церковью и превращающем ее в нечто большее, чем обычная осевая капелла. Декоративное мастерство этого маленького архитектурного шедевра полнее всего раскрывается именно в данной части, поскольку система опорных конструкций здесь выглядит менее громоздкой. Об изяществе декора можно также судить по окнам, венцы которых украшены не четырехлистниками, как в Сент-Шапель, а пятилистниками, причем навершие каждого окна выполняет роль декоративного щипца. Кроме того, в интерьере этого коридора вновь появляется слоистая стена, от которой отказался зодчий Сент-Шапель, а служебных пилястров вокруг опорных столбов здесь гораздо больше, чем требовалось бы для решения сугубо конструктивной задачи, пучки пилястров словно вторят очертаниям богато профилированного портала капеллы. Стрельчатые арки аркады задают особый пространственный ритм, не совпадающий с ритмом ажурного декора окон. В интерьере самой капеллы, напротив, доминируют гладкие поверхности, поскольку пилястры почти не выступают за плоскость стены. Зодчий, проекти- ровавший капеллу Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли, мастерски умел создавать декоративные, трехмерные и графические эффекты и тонко разнообразить их в соответствии с общей структурой той или иной части постройки.

Моделью для такого типа архитектуры, отличающегося изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже, созданные около 1250 года. Реконструкция фасадов понадобилась из-за того, что примерно в 1220 - 1230 годах между контрфорсами собора начали строить капеллы, и оказалось, что эти капеллы затеняют старые фасады. Сначала перестроили северный фасад, а затем - южный. Реконструкцией северного фасада руководил Жан де Шелль, незадолго до своей смерти заложивший также камень в основание южного фасада. Имя этого архитектора известно нам благодаря надписи, которую сделал на цоколе южного фасада его преемник, Пьер де Монрейль. Южный фасад по структуре в целом аналогичен северному, однако отличается от него рядом мелких деталей. Например, ажурный декор окна-розы здесь более сложен и утончен. И хотя внешний вид этого фасада изменился после нескольких реконструкций, до сих пор можно понять, почему Пьеру де Монрейлю, как явствует из эпитафии на его надгробном камне, присвоили высокое ученое звание “doctor lathomorum” - “доктор каменного строения”.

Индивидуальные стили в архитектуре и личности архитекторов

Жан де Шелль и Пьер де Монрейль - первые из парижских архитекторов, имена которых нам известны. Строительство амьенского собора велось под руководством Робера из Люзарша и двух его преемников - Тома и Рене де Кормонов. В лабиринте собора Реймса, не сохранившемся до наших дней, были запечатлены имена архитекторов Жана д'Орбе, Жана де Лупа, Гоше из Реймса и Бернара из Суасона. В этом же соборе до сих пор можно увидеть надгробие Гуго Либержье, зодчего церкви аббатства Сен-Никез, разрушенной во время Великой Французской революции. Благодаря документальным свидетельствам мы знаем имя Готье де Варенфруа - мастера-каменщика, руководившего возведением соборов в Мо и Эврё. Ни одно из этих имен не упоминается ранее середины 12 века, и только со второй половины этого столетия мастера-каменщики младшего поколения начали воздвигать памятники в честь своих покойных предшественников. Едва ли это можно считать случайным совпадением.

Несомненно, что в этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие "aemulatio" (“подражание”), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание. Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы.

Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные "генеалогии" оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих. Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом.

Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах - Париже, Амьене, Реймсе. Но тем не менее очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле. С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон - совершенно оригинальное произведение.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен - некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как “magister operus” - “мастер проекта”, т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.

Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов.

Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами. Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы.

Зодчий церкви в Труа уникальным образом “препарировал” храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы - границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор. Это - наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае - от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство.

Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.

Так, хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.

Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры.

Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям... королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде.

Свидетельством распространения готики за пределы области ее первоначального влияния служит собор в Клермон-Ферране, строительство которого началось в 1248 году под руководством архитектора Жана Деша. В профиле стены интерьера классическая трехъярусная форма (аркада, темный трифорий и верхний ряд окон центрального нефа) сочетается с модной системой опорных столбов, впервые примененной в церкви Сен-Дени. А мотив щипцов, украшающих трифорий, заимствован из хора амьенского собора.

Однако если мы сравним трифорий и верхний ряд окон этого собора, воздвигнутого в центре современной территории Франции, с трифорием и верхним рядом окон собора в Амьене, то новаторские склонности клермон-ферранского зодчего сразу же станут очевидны. Вместо того чтобы связать эти два яруса общими средниками окон и отказаться от разделяющего их пояска, Жан Деша просто помещает трифорий в область верхних окон центрального нефа. Трифорий здесь оказывается частью ажурного декора окон, и разграничение между застекленной и открытой, прозрачной и непрозрачной ажурной работой становится второстепенным.

С технической точки зрения сделать трифорий в Клермон-Ферране открытым было бы сложно, поскольку боковые нефы перекрыты не односкатными крышами, под которыми обычно помещался и трифорий, а плоскими террасами, над которыми возвышается весь верхний ряд окон центрального нефа со включенным в него трифорием. Таким образом, архитектор не отказался от трифория вообще только из эстетических соображений. По-видимому, решающим аргументом в пользу его сохранения стала возможность разместить между верхними окнами и трифорием ряд украшенных великолепной резьбой щипцов, властно притягивающих к себе внимание зрителя. Эти щипцы, венчающие обособленные друг от друга стрельчатые арки, образуют базовые модули, которые остаются неизменными во всех частях хора (не считая различий в ширине, обусловленных шириной трапеи) и украшают большую часть индивидуально расположенных окон.

Индивидуально расположенное окно вопреки обыкновению играет в этом соборе не роль “заполнителя” свободного пространства между двумя опорными столбами, а роль независимого элемента, основанного на вышеупомянутом базовом модуле. Преимущество такого решения заключается в том, что в результате во всех частях хора нижняя часть венца каждого окна оказывается на одной и той же высоте, чего не наблюдалось в более ранних постройках. Благодаря этому достигается впечатляющее единообразие всего верхнего ряда окон хора. В узких участках стены, примыкающих к коротким сторонам многоугольной площадки хора, между каждой парой опорных столбов в точности умещается два таких модуля; но в трапеях прямых боковых стен, включающих по три стрельчатые арки, между группой окон и опорными столбам всегда остается узкая полоска стены.

Однако это вовсе не означает, что Жан Деша отступил от принципа “растворения” стен в опорах и окнах или, как утверждали многие исследователи, изобрел новую эстетическую концепцию стены, на самом деле он всего лишь воплотил принципиально новый способ решения проблемы, с которой сталкивались все проектировщики хора, - проблемы перехода от прямых боковых стен к стенам, ограничивающим многоугольник. Как мы видели на примере монастырской церкви Сент-Мадлен в Везуле, эта проблема подчас разрешалась чрезвычайно оригинальными способами.

Проблему связи этих частей здания был вынужден решать по-своему и анонимный создатель хора в соборе Турне, построенного в период с 1243 по 1255 год. Подобно своему коллеге из Клермон-Феррана, он поднял нижние окна восточной части хора до той высоты, на которой начинаются окна верхнего яруса в других частях строения, однако не стал отделять группы окон от опорных столбов узкими полосками стен. Вместо этого каждую пару окон он отделил друг от друга чрезвычайно узкой дополнительной стрельчатой аркой, повторив ту же ритмическую структуру в трифории.

Поскольку перед этим зодчим не стояла задача возведения совершенно нового собора - ему было поручено лишь расширить старое романское здание за счет нового хора, - то в его распоряжении оказалось мало свободного пространства. Поэтому он решил ориентироваться на план суасонского собора, в котором для хора не потребовалось много места. Капеллы, примыкающие к прямым боковым стенам, он разместил прямо между контрфорсами, а венец капелл, чтобы сэкономить пространство, объединил под общим сводом с деамбулаторием.

Однако в Турне в отличие от Суасона капеллы являются не самостоятельными пространственными ячейками, а частями единого пространства, образованного волнообразной внешней стеной деамбулатория. В результате интерьер хора кажется необыкновенно просторным. Благодаря своим огромным окнам капеллы когда-то должны были представляться зрителю сплошным стеклянным фоном для аркад внутренней части хора. Чтобы создать это впечатление, опорные столбы в аркадах первоначально сделали очень тонкими, но, как оказалось, слишком тонкими: вскоре их пришлось укрепить, пожертвовав эффектным контрастом.

Ранняя и классическая готика за пределами Франции

Готика как заимствование из Франции

Повествование о развитии готической архитектуры во Франции мы завершили анализом собора в Турне вовсе не случайно. Дело в том, что этот город уже не принадлежал французской короне, а находился во владениях Священной Римской империи. И в то же время французская политика и культура оказывали на него огромное влияние, вплоть до того, что в Турне никогда не говорили по-немецки. Следовательно, собор в Турне, безусловно, можно считать образцом французской готики, равно как и другие постройки в областях, граничивших с Францией.

В любом случае описывать распространение готики в конце 12 - начале 13 веков в категориях политической карты Европы той эпохи можно лишь с натяжкой. Нормандия, например, de jure уже принадлежала Франции, но, во-первых, ранние готические постройки были возведены там еще при власти английских королей, а во-вторых, французские короли все еще не могли обеспечить управление этой областью de facto. Таким образом, ранняя готика характеризовалась приблизительно одинаковыми особенностями по обе стороны Ла-Манша. Именно Англия была первой страной за пределами Франции, заимствовавшей этот стиль и быстро разработавшей его оригинальные формы, поэтому в нашей книге мы посвятили английской готике отдельную главу. Но в других пограничных с Францией государствах, история которых не столь тесно связана со страной - родоначальницей готики, адаптация нового стиля протекала иными путями.

В данном разделе мы проанализируем распространение готики по Европе в той его фазе, когда этот стиль все еще оставался в основном заимствованным из Франции, т. е. до того, как он укоренился в других странах, претерпел различные трансформации и приобрел независимые формы. Это не означает, что первые готические постройки за пределами Франции следует рассматривать как вторичные и всего лишь подражательные, тем более что по ряду причин ни одна из них в том виде, в каком они нам известны, не могла бы возникнуть собственно во Франции. И в то же время английский король Генрих 3 выразил желание погрузить парижскую часовню Сент-Шапель на повозку и перевезти ее в Лондон. А это свидетельствует о том, насколько широко распространилось представление о французской архитектуре как о непревзойденном образце для подражания. Впрочем, степень и длительность восхищения французской архитектурой в различных странах, заимствовавших ее, довольно сильно варьировались.

Зарождение готики в Италии

Из всех стран, граничивших с Францией, наименее восприимчивой к ранним формам французской готики была Италия. Так, в Италии в отличие от других европейских государств мы не найдем ни одного собора или крупной церкви 12-13 веков, которая полностью была бы ориентирована на французскую модель. Первоначально новый архитектурный стиль распространялся в Италии главным образом благодаря цистерцианцам, и не в формах, типичных для Иль-де-Франса, а в варианте, основанном на поздней бургундской романике. Этот вариант предполагал лишь незначительные отклонения от местного архитектурного стиля, тем более что в Северной Италии нервюрный свод был принят в качестве важного структурного элемента еще в начале 12 века. По приведенным причинам период непосредственного заимствования готической архитектуры из Франции оказался здесь сравнительно коротким и завершился уже ко второй половине 13 века, когда в Италии появились вполне самостоятельные постройки в новом стиле, не имевшем, кроме названия, почти ничего общего с готическим стилем Франции того же периода.

Руины церкви Сан-Гальгано в Тоскане создают представление о том, как выглядела типичная готическая церковь цистерцианского аббатства в Италии. Строительство этого здания началось около 1224 года; до сих пор сохранились крестообразные в плане опорные столбы с трехчетвертными колоннами, характерными для бургундской романики. При этом перенос французского образца на новую почву был осуществлен здесь чрезвычайно последовательно: на принадлежность этой церкви к итальянской архитектуре указывают только использованные в ее строительстве материалы - кирпич и травертин.

Среди немногих церквей, сохранивших отчетливую взаимосвязь с готической архитектурой северофранцузского типа, следует отметить также церковь Сант-Андреа в Верчелли. Она была заложена в 1219 году епископом Гвало, папским легатом, побывавшим в Англии, и освящена уже через пять лет, в 1224 году. По-видимому, к моменту освящения строительные работы были еще далеки от завершения, но продвигались они все же весьма быстро, поскольку епископ мог выделять на строительство церкви значительные суммы, поступавшие к нему в виде доходов от английского аббатства. Принятие готических архитектурных форм, нетипичных для Италии, очевидно, связано с тем фактом, что церковью Сант-Андреа управляли каноники из парижского аббатства Сен-Виктор.

Так, уже в плане церкви отчетливо заметны характерные признаки французской архитектуры: план с центральным и двумя боковыми нефами, трансептом и ступенчатым расположением апсид мы встречаем, например, в церквях Сен-Винсен в Лане и Сент-Ивед в Брене. Несвойственная итальянской храмовой архитектуре форма опорных столбов - колонны, тесно окруженные пилястрами, - заимствована из боковых нефов собора Нотр-Дам в Париже. Однако необычно маленькие верхние окна центрального нефа свидетельствуют о том, насколько далеко в действительности отступало это здание от принципов французской готики, - тем более что строить его начали приблизительно в то же время, что и амьенский собор. Наружные стены Сант-Андреа целиком сложены из кирпича, что типично для Северной Италии; прямоугольный в плане глухой плоский фасад с миниатюрными галереями обрамлен двумя одинаковыми башнями. Все эти формы употреблялись в Италии к тому времени уже более столетия. Церковь Сант-Андреа четко иллюстрирует тот факт, что о полном заимствовании готических архитектурных типов и форм в Италии не могло быть и речи; даже если попытки такого заимствования и предпринимались, то лишь в особых обстоятельствах.

Зарождение готической архитектуры на Пиренейском полуострове

Процесс укоренения готики на Пиренейском полуострове протекал гораздо более разнообразными путями, нежели в Италии; кроме того, начался он раньше, а завершился позже. Причиной тому были более тесные географические и главным образом политические связи с Францией. Уже в 11 веке, в эпоху, когда христианская Испания только начинала освобождаться от арабского владычества (воевать с мусульманскими областями на юге Пиренейского полуострова ей предстояло еще вплоть до 1492 года), ориентация на французскую культуру стала для нее эффективным средством реинтеграции с христианским Западом. Важную роль в этом процессе играл французский монастырь Клюни, поддерживавший тесные контакты с папским двором в Риме; клюнийские монахи, в свою очередь, воздвигли у себя в аббатстве огромную церковь на испанские средства, добытые в войне с арабами. Еще одним важным источником французского влияния был паломнический путь, ведший в Сантьяго-де-Компостелла в Галисии: во-первых, по camino frances ("французской дороге") приходило множество французов-пилигримов, а во-вторых, вдоль нее располагался ряд городов, полностью или частично населенных выходцами из Франции. Поэтому вовсе неудивительно, что первые признаки заимствования французской архитектуры и скульптуры можно обнаружить именно в соборе Сантьяго.

В западной части этого собора, где строительные работы начались в 1168 году, главный портал (Портико де ла Глория, завершен в 1188 году), нервюрные своды и концепция архитектурного проекта в целом свидетельствуют о том, что зодчий, мастер Матео, был хорошо знаком с художественными течениями того времени, распространенными во Франции и особенно в Бургундии. Однако приходится признать, что все французские элементы трансформированы здесь столь оригинальным образом, что отнести Портико де ла Глория к произведениям готической (и уж тем более французской) архитектуры довольно сложно.

То же самое можно сказать и о ряде других построек, возникавших на обширных территориях от Каталонии на востоке до Галисии на западе, - например, о цистерцианских церквях в аббатствах Мореруэла, Санта-Крус и Поблет, а также о соборах в Саламанке и Лейде. Архитектура этих зданий, сочетавшая в себе традиционно испанские элементы (такие, как мощные опорные столбы) с французскими нервюрными сводами, могла бы привести к очень раннему появлению оригинального варианта готики на Пиренейском полуострове. Но реализации этой возможности препятствовало то, что все правители мелких испанских королевств всегда стремились к поддержанию прямых контактов с французской культурой, а в сфере развития архитектуры это влекло за собой все новые и новые волны заимствований готических форм.

В городе Авила в Кастилии, который стал архиепископской епархией только в 1142 году, реконструкция собора началась, по-видимому, в 70-е годы 12 века. Характерно, что произошло это в то время, когда после разделения королевств Кастилия и Леон в 1157 году в Авиле находилась временная резиденция тогда еще несовершеннолетнего короля Альфонса 8 (1158 - 1214). К проекту собора отнеслись с таким благоговением, что ради возведения деамбулатория снесли часть мощной городской стены, строительство которой было завершено всего несколькими десятилетиями ранее. Идти на такие жертвы не пришлось бы, если бы восточную часть собора спроектировали более скромно, придав апсиде форму, типичную для испанской архитектуры. Но авторы проекта не намеревались ограничивать себя традиционными стандартами; напротив, они оснастили хор двойным деамбулаторием с венцом капелл, причем центральная капелла разместилась в точности на той линии, где прежде стояла городская стена, и едва ли это можно считать случайностью. В то время единственным в Европе образцом такой конструкции хора была церковь Сен-Дени, где находились усыпальницы французских королей и святого покровителя Франции - Дионисия (Дени). Было бы естественно сделать вывод, что собор в Авиле тоже планировался как “королевское” святилище, зримо отличавшееся от всех прочих храмов Испании той эпохи и в то же время сопоставимое с одной из самых новаторских и изысканных королевских церквей Европы.

При этом с самого начала было очевидно, что точную копию французской церкви в Авиле создать не удастся, поскольку окна здесь не могли сыграть в структуре хора столь важную роль, как это было в Сен-Дени; как мы уже знаем, из-за своей роскошной конструкции хор авильского собора оказался частью городской стены, и едва ли возможно было сделать его открытым со стороны, выходившей за черту города. Впрочем, это, вероятно, было уже не важно, ибо само по себе включение авильского хора в городскую стену служило красноречивым свидетельством могущества короля: только король был вправе принимать решения о сносе и возведении городских стен. В результате характерной чертой деамбулатория в Авиле, созданного архитектором по имени мастер Фручель, стала тонкая игра контрастов между громоздкой внешней конструкцией и изящным интерьером с тонкими колоннами и пилястрами и нервюрным сводом. Заимствование готических элементов в данном случае оказалось чрезвычайно выборочным и ограничилось только деамбулаторием, поскольку в других частях хора использованы исключительно традиционные испанские формы.

В 1183 году Альфонс 8, до того успевший принять участие в закладке собора в Авилье, основал цистерцианский монастырь Лас-Уэльгас у городских ворот Бургоса, который позднее стал королевской резиденцией. Церковь этого монастыря, датирующаяся началом 13 века, свидетельствует о том, что местные заказчики и строители по-прежнему ориентировались на французскую архитектуру. При этом заимствование стало гораздо более комплексным, чем в период возведения собора в Авилье. Танк, например, в архитектуре церкви Лас-Уэльгас почти в точности воспроизведены французские модели из окрестностей Лана, а несколько более сложная, чем в Авиле, конструкция сводов заставляет предположить, что создатели этой церкви уже были знакомы с готической архитектурой с берегов Луары.

В восточной части апсиды собора в Куэнке также воспроизводятся архитектурные формы ланских и, возможно, бренских храмов: эта часть первоначально состояла из многоугольной главной апсиды и более низких боковых апсид, глубина которых возрастала по мере приближения к центральной оси здания. Влияние архитектуры Лана и его окрестностей в то время набирало силу и в самой Франции, о чем свидетельствует воспроизведение ланских форм в Бурже, Шартре и Ле-Мане.

Некоторые мотивы, характерные для этой формы готики, - например, пилястры, установленные в проемах окон, или контрфорсы, переходящие над широким желобом для воды в узкие каменные полоски, едва выступающие за плоскость стены, - встречаются даже в архитектуре бювета в португальском цистерцианском монастыре в Алькобасе. А поскольку строительство бювета началось не ранее 20-х годов 12 века, то следует предположить, что большая часть здания церкви была завершена еще ранее: ведь пристройку, ведущую в клуатр, обычно начинали возводить уже после того, как церковь оказывалась готова для богослужений. К сожалению, нам придется ограничиться лишь краткими замечаниями об этой чрезвычайно впечатляющей постройке, так как исследователи до сих пор недостаточно подробно проанализировали историю монастыря в Алькобасе.

Монастырь этот был основан в 1153 году первым королем Португалии Афонсу 1 Энрикишем (1139 - 1185). В 1178 году старую церковь начали постепенно обновлять, и в конце концов на ее месте появилось новое здание, сохранившееся до сих пор. Однако строительные работы продвигались медленно, поскольку из-за наступления мавров монахам на время пришлось покинуть Алькобасу. В результате можно легко различить следы нескольких этапов строительства. Например, дойдя до четвертого, считая от средокрестия, пролета центрального нефа, строители временно прервали работу, что типично для многих цистерцианских церквей: ведь прежде всего следовало завершить восточные части здания, необходимые для богослужений, - установить главный и боковые алтари, а также сиденья в хоре. Эта фаза строительства, по-видимому, завершилась с освящением хора, произошедшим, согласно письменным свидетельствам, в 1223 году. Затем последовало еще по меньшей мере два этапа строительных работ; был завершен центральный неф, а в 1252 году было окончательно освящено все здание.

В точности описать церковь в Алькобасе в категориях истории архитектуры было бы затруднительно: с одной стороны, план ее первого этажа является почти точной копией плана церкви Святого Бернара в Клерво, но с другой - более поздние ее конструктивные элементы не так легко поддаются классификации. Это можно сказать, например, о необычно высоком хоре. В отличие от хоров других цистерцианских церквей - таких, как в аббатстве Понтиньи, - этот хор является вполне современным для своей эпохи. Сравнительно сильно вытянутые по вертикали окна заставляют предположить, что зодчий испытал влияние принципов соборной архитектуры. Но в то же время хор в Алькобасе перекрыт старомодным купольным сводом. С хором, выполненным в базиликальном стиле, контрастируют центральный неф и трансепт, относящиеся к зальному типу и перекрытые четырехлопастными нервюрными сводами; при этом боковые нефы равны по высоте центральному. Такое сочетание прежде не встречалось в цистерцианской архитектуре.

До сих пор не найдено удовлетворительного объяснения причин, по которым в Алькобасе мог появиться столь необычный образец храмового зодчества. Правда, можно предположить, что здесь, как и в Испании на рубеже 12 - 13 веков, строители были знакомы с готическим искусством Пикардии и, что еще важнее, Западной Франции, где существовали зальные храмы - например, собор в Пуатье. Но пролеты в соборе Пуатье гораздо шире, чем в алькобасской церкви, где интервалы между мощными опорными столбами, опоясанными у основания в традициях цистерцианского стиля, настолько узки, что разглядеть боковые нефы из центрального почти невозможно.

В любом случае очевидно, что создатели внушительной церкви в Алькобасе не обращали особого внимания на готику Иль-де-Франса, хотя о факте знакомства с ней свидетельствуют некоторые мелкие детали. Скорее, эта постройка похожа на увеличенную в пропорциях бургундскую цистерцианскую церковь третьей четверти 12 века. Иными словами, церковь в Алькобасе - не отражение архитектурной моды, но во- площение архитектурного типа. А поскольку церковь таких масштабов невозможно было построить без участия короля, то в ее конструкции и декоре символически отражены также королевские интересы и чаяния.

Только с конца 20-х годов 13 века в Испании стали возводить готические соборы, непосредственными моделями для которых служили самые современные епископские церкви Франции. Правда, в Испании и до того появлялись храмы в готическом стиле - например, собор в Куэнке, - однако они лишь включали в себя отдельные элементы этого нового стиля, а не ориентировались всецело на модель готического собора. И только в 1221 году в Бургосе епископ Маурицио, доверенный советник кастильского короля Фердинанда 3 (1217 - 1252), заложил первый камень в основание нового собора, полностью основанного на французском образце, - собора, хор которого был завершен уже в 1230 году.

Первоначально эта базилика с сильно вытянутым с севера на юг трансептом без боковых нефов была также оснащена деамбулаторием с шестилопастными сводами и маленькими капеллами, как в соборе Буржа. Оттуда же был заимствован мотив опорных столбов в форме колонн, окруженных изящными пилястрами; стволы колонн поднимаются до самого верха стен центрального нефа. Восходят к модели собора в Бурже и такие мотивы, как высокий трифорий, увенчанный глухими арками, и небольшие сквозные отверстия в вершинах сводов над многоугольником хора. Однако назвать собор Бургоса точной копией собора в Бурже нельзя, поскольку испанский зодчий не смог воспроизвести систему двойных боковых нефов, уступами поднимающихся к центральному, - в Бургосе боковые нефы одинарные.

Зато буржскую систему боковых нефов удалось повторить в конструкции архиепископского собора в Толедо, строительство которого началось сразу же вслед за основанием собора в Бургосе. Толедский собор ориентирован по преимуществу на ту же французскую модель, что и бургосский. В соответствии со статусом архиепископа Толедо, который носил титул примаса Испании, этот собор стал крупнейшей постройкой в Испании 13 столетия. Помимо центрального нефа, обрамленного двойными боковыми, он может по праву гордиться трансептом с боковыми нефами, благодаря которому превзошел не только французский образец, но и своего испанского собрата в Бургосе. Кроме того, двойной деамбулаторий в Толедо первоначально был окружен еще и дополнительным венцом из пятнадцати капелл, в котором прямоугольные капеллы чередовались с полукруглыми, что превращало этот собор в настоящего рекордсмена среди готических храмов. Чтобы связать шесть опорных столбов внутренней части хора с восемнадцатью углами радиально расположенных капелл, была использована сложная система сводов, в которой, начиная от центра, за каждым столбом располагается треугольный свод, а внутри его - большой прямоугольный.

Мастер-каменщик, руководивший строительством собора (известно, что звали его Мартин), не мог в данном случае последовать буржской модели. Он ориентировался на структуру внешней части деамбулатория в недавно начавшем строиться хоре собора в Ле-Мане. А мотив увенчанного розетками трифория во внутренней части деамбулатория уже встречался во многих небольших церквях в окрестностях Парижа, в которых, как и в Толедо, верхний ряд окон центрального нефа располагался слишком низко, что не позволяло поместить окна в стрельчатые арки.

Архиепископский собор в Толедо можно рассматривать не только как слегка модернизированную версию буржского образца, но и как попытку интегрировать в едином здании весь спектр новейших достижений французской архитектуры, при этом по-прежнему не исключая из репертуара исламские элементы. Не вызывает сомнений, что этот собор был призван стать главным религиозным центром всего Пиренейского полуострова, а потому должен был если не превзойти соборы за пределами Испании, то по крайней мере не уступить им в великолепии. Неудивительно, что столь амбициозный проект удалось завершить только к концу 15 века.

Собор в Леоне, строительство которого началось около 1255 года, представляет собой еще один шаг вперед на пути укоренения французской готики на Пиренейском полуострове. Выбор моделей для подражания в данном случае был не столь произвольным, как при проектировании собора Толедо, однако леонские зодчие ориентировались преимущественно на те французские храмы, которые так или иначе были связаны с идеей монархии. План хора здесь близок к реймскому образцу, а план западного фасада и фасадов трансептор с башнями, венчающими внешние боковые нефы, создан по модели фасадов трансептов королевской усыпальницы в Сен-Дени. Исключительное изящество интерьера и большие окна, украшенные ажурной работой, снова напоминают о церкви Сен-Дени, хотя элегантность, с которой был воплощен декоративный замысел в Леоне, наводит на мысль о том, что моделью в данном случае послужила часовня Сент-Шапель. Тип опорных столбов можно описать как промежуточную форму между реймскими piliers cantonnes, с одной стороны, и продолжением ребер нервюрных сводов в виде протяженных пучков, как в Сен-Дени, - с другой.

Таким образом, зодчий этого собора намеревался объединить в одном здании элементы, которые во Франции были распределены между несколькими зданиями, имевшими особое значение для монарха. В то же время осуществить это притязание можно было лишь за счет формальных художественных средств, так как собор в Леоне не был ни местом проведения коронаций, ни усыпальницей святого покровителя всей нации, ни хранилищем каких-либо священных реликвий, игравших важную политическую роль.

В тот же период планировалось расширение собора в Сантьяго-де-Компостелла, и без того уже очень большого. Этот собор, где покоились останки святого Иакова, был одним из главных центров паломничества, а с началом Реконкисты (возвращения Испании под знамена христианства) стал к тому же считаться одним из главных символов христианского самосознания испанцев. Был разработан проект расширения хора в парижском стиле, благодаря которому собор в Сантьяго мог бы затмить даже толедского гиганта, ибо в общей сложности в нем насчитывалось бы девятнадцать капелл. Впоследствии парижская “лучистая” готика также послужила моделью для пристроек к собору Бургоса, созданных приблизительно между 1260 и 1280 годами. Обе эти постройки тесно связаны с личностью короля Альфонса 10 (1252 - 1284), который, подобно французским монархам за сто лет до него, стремился создать централизованное государство во главе с могущественным королем. Однако ему это не удалось из-за сопротивления знати, втянувшей Испанию в гражданскую войну.

Таким образом, влияние французской “лучистой” готики на архитектуру Кастилии можно рассматривать как неосуществленную попытку поднять престиж королевской власти архитектурными средствами. Эта попытка не повлекла за собой широкомасштабного заимствования готических форм в столь же отчетливом и определенном виде, как в Толедо. Кастильские зодчие воспринимали формы, связанные исключительно с “королевской” французской готикой, которая представляла собой всего лишь одну из множества версий нового стиля. В результате политическое поражение Альфонса 10 существенно затормозило процесс дальнейшей адаптации и распространения готики в Кастилии. И лишь позднее готика восторжествовала вновь в Арагоне и Каталонии, поскольку в этих областях зодчие не замыкались на ограниченном круге французских моделей, а следовательно, развитие архитектуры могло протекать более независимыми и разнообразными путями.

Зарождение готической архитектуры в Священной Римской империи

Первое знакомство

В рассматриваемый период Священная Римская империя все еще оставалась чрезвычайно разнородным образованием как в политическом, так и в культурном плане. Связи между отдельными ее областями были весьма слабы, а зачастую и вовсе не поддерживались. В то время когда потенциальные заказчики храмов в империи по ряду причин начали проявлять интерес к готической архитектуре Франции, формально принадлежавшие императору земли простирались от Сицилии через обширные итальянские территории вплоть до Северного и Балтийского морей. Однако реальная власть императора, задачей которого было удерживать все эти земли в границах империи, распространялась только на ее центральные районы. Северной Италией, например, уже с 13 века он владел только номинально.

Что касается территории к северу от Альп, о которой пойдет речь, то здесь следует проводить разграничение между восточными районами и западными, большая часть которых в наше время принадлежит Франции. В этой западной части, где говорили по-французски, готическая архитектура почти не отличалась от архитектуры соседних французских земель. В восточных же областях, напротив, рано началось заимствование отдельных элементов готической архитектуры, однако полной ориентации на какие-либо конкретные постройки в готическом стиле не наблюдалось. И только со второй половины 13 века готика широко распространилась здесь, после чего в Германии стал складываться независимый стиль готической архитектуры.

Мы уже отмечали, что было бы ошибочно руководствоваться при анализе истории готики политическим делением Европы, ориентируясь на реальные либо случайно возникшие временные границы между государствами. Наглядной иллюстрацией этому служит собор в Лозанне, городе, расположенном на берегу Женевского озера. Диоцез, к которому принадлежала Лозанна, был частью владений архиепископа Безансонского, а следовательно, тяготел к западу не только в географическом смысле, но и в принципах церковной политики. И все же трудно не поразиться тому, что в лозаннском соборе, строительство которого началось около 1160 - 1170 годов, с самого начала был сооружен готический деамбулаторий, весьма нетипичный для этой местности и отдаленно напоминающий деамбулаторий собора в Сансе. Когда планы строительства были изменены и строители приступили к возведению внутренних частей хора, проявилась ориентация на еще более удаленные в географическом отношении западные образцы: трехъярусный профиль стены с полноценным трифорием и сжатым верхним рядом окон центрального нефа удивительно похож на профиль стены хора собора Кентербери, откуда были заимствованы также многие другие элементы, использованные лозаннскими зодчими.

Таким образом, лозаннский собор – древнейший после кентерберийского готический собор за пределами Франции. Возможно, именно поэтому в Лозанне мы не встречаем той последовательности и упорядоченности, которые являлись характерными чертами архитектуры на родине готики. Среди образцов французской готики, например, мы не найдем ни одного храма, где столь разнообразные по форме опорные столбы, как в Лозанне, соседствовали бы друг с другом. С другой стороны, это здание явно интересовало французских архитекторов: проезжая через Лозанну, Виллар д'Оннекур изучил окно-розу на южном фасаде трансепта и сделал с него зарисовку. Но еще важнее то, что собору Лозанны предстояло впоследствии стать одним из самых примечательных образцов храмовой архитектуры во французской части Бургундии: ведь он был одним из первых готических зданий, где стена в верхнем ярусе центрального нефа расчленена на два слоя. А благодаря росписи интерьера, в целом сохранившейся до наших дней, этот собор по достоинству занимает совершенно особое место в истории готической архитектуры.

Важный вклад в распространение готической архитектуры внесли цистерцианцы. Главный центр этого хорошо организованного и централизованного монашеского ордена находился в Бургундии. Первоначально в цистерцианских монастырях, возникавших на территории Германии, полноценного заимствования французской готики не наблюдалось: с элементами нового стиля смешивались местные традиции. Так, церковь в Маульбронне (Швабия) еще целиком выдержана в романском стиле, однако окружающие ее монастырские постройки свидетельствуют о росте влияния готики: портик церкви, достроенный к 1220 году, перекрыт нервюрными сводами с полукруглыми арками. Поскольку ширина диагональных, глухих и аркадных арок различна, то диаметр их также неодинаков, а следовательно, все они начинаются на разных уровнях.

В возведенном несколько позднее рефектории, оснащенном двумя боковыми нефами, уже использована стрельчатая арка, что теоретически позволяло разместить все пяты сводов на одной высоте; однако зодчий пожертвовал этой возможностью ради сохранения единства декоративной композиции. Своды с красными нервюрами, часть которых выгнута наружу, а часть пышно орнаментирована, образуют эффектный контраст с абсолютно гладкими светло-коричневыми стенами. В центре помещения своды опираются на семь колонн; это – главные декоративные элементы здания, чрезвычайно впечатляющие богатством и разнообразием форм. Ширина колонн варьируется в соответствии с количеством сходящихся у капители нервюр; у колонн с квадратной базой капители имеют восьмиугольную в плане форму, и наоборот; при этом над квадратными абаками помещены дополнительные восьмиугольные плиты.

Архитектура этого цистерцианского монастыря оказалась настолько прогрессивной для Германии того времени, что цех работавших здесь каменщиков стали приглашать на строительство в другие местности, значительно удаленные от Маульбронна. Едва ли удивительно, что им заказывали работы в цистерцианских монастырях, таких, как Валькенрид в Гарце, но тот факт, что им доверили участие в обновлении собора Магдебурга, требует отдельного комментария. Реконструкция этого собора началась в 1209 году, после того как в 1207 году старое здание было разрушено при пожаре. Как обычно, строительные работы начали с восстановления деамбулатория и венца капелл. Однако ни общая структура, ни отдельные формы этих частей здания в Магдебурге не были приведены в соответствие с новыми готическими принципами. По-видимому, заказчик реконструкции, архиепископ Альбрехт 2, учившийся в Париже, имел общее представление о том, как должен выглядеть готический собор, однако не смог в точности объяснить этого строителям. Более того, можно предположить, что архитекторы и строители, задействованные в реконструкции, не были достаточно квалифицированы для воплощения замысла заказчика.

И только на втором этапе строительных работ, когда была возведена галерея хора (так называемый епископский обход), здание стало приобретать подлинно готические черты. Именно эта часть собора с колоннообразными опорными столбами и нервюрными сводами строилась с участием маульброннского цеха каменщиков. Поразительно, однако, то, что на этой поздней стадии строительства были снесены опоры стен, которые уже начали устанавливать во внутренней части хора. Дело в том, что планы изменились и было решено перенести сюда колонны из старого здания собора. Это были античные колонны, которые привез сюда из Италии, чтобы облагородить интерьер собора, император Оттон 1, при котором в 968 году была основана архиепископская епархия Магдебурга. Повторное использование этих колонн в готическом соборе являлось красноречивой аллюзией на традиции епархии, напоминавшей о ее основателе и о первом здании собора. Однако историческую ценность старого собора архиепископ Альбрехт 2 решительно отверг и, невзирая на сильное сопротивление, добился того, чтобы новый собор воздвигли на месте старого, но под другим углом, – из-за чего стало невозможно повторно использовать старый фундамент и покоившиеся на нем стены.

Таким образом, магдебургский собор служит отличной иллюстрацией того, какими сложными путями протекало заимствование ранней готики в Священной Римской империи. Поскольку первоначальный замысел возведения современного готического собора осуществлялся лишь поэтапно (из-за чего принципы французской архитектуры отражены только в структуре верхнего яруса хора с высокими окнами, завершенного в 1266 году), то в новое здание снова были включены традиционные элементы – античные колонны. Магдебургский собор представляет собой яркий образец постройки, многократно претерпевавшей видоизменения в архитектурных планах. Он производит впечатление чрезвычайно эклектичного здания даже в сравнении с готическими храмами Франции, где имело место столь же радикальное, во при этом изысканное совмещение старых элементов с новыми.

Примером постройки, полностью противоположной по замыслу собору Магдебурга, служит церковь Санкт-Гереон в Кельне, где контраст старого и нового создавался намеренно. Возведенное здесь в 4 столетии здание центрической планировки начиная со второй половины 11 века постоянно расширялось, в результате чего древнейшая часть его оказалась в конце концов самой приземистой и неказистой. Когда же в 20-х годах 13 века началась полная реконструкция церкви, перед строителями встала сложная проблема: как включить это раннехристианское средоточие храма в структуру нового зданиями Проблема эта была решена путем сохранения старинного кольца ниш на первом ярусе и возведения над ним новой готической постройки, нижние ярусы которой стилистически близки старинному зданию. Таким образом, в структуре Санкт-Гереон стилистическая новизна становится все более выраженной в направлениях от центра к периферии и снизу вверх.

В интерьере церкви единственным выходящим за рамки романского канона и подлинно современным (готическим) элементом, который еще раньше стал в Кельне общепризнанной нормой, является верхний ярус вышеупомянутой центральной структуры, возведенной над старинным кольцом ниш. Высокие окна этого яруса и нервюры возвышающегося над ним свода украшены точно таким же ажурным орнаментом, который использован в декоре тех же элементов суасонского собора. А снаружи даже установили контрфорсы, хотя они и чересчур высоки, чтобы принять на себя распор сводов. С другой стороны, здание венчает небольшая галерея, выполненная в романском стиле. Таким образом, Санкт-Гереон не является всецело готическим зданием, хотя отдельные готические формы, словно фрагменты мозаики, и были использованы здесь с целью включения древнейших частей здания в общую структуру.

Систематическое заимствование готики в Священной Римской империи и ее синтез с местными традициями

Построенные после 30-х годов 13 века храмы, в которых готический стиль стал применяться систематически, явственно отличаются от вышеописанных ранних образцов. Следует отметить, что большинство этих новых зданий возникло в архиепископской епархии Трира, включавшей три лотарингских диоцеза с центрами в Туле, Вердене и Меце и в то время все еще входившей в состав Священной Римской империи. Поскольку эти диоцезы непосредственно граничили с Шампанью и были населены преимущественно франкоязычными жителями, то неудивительно, что они проявили особую восприимчивость к новым архитектурным идеям, развивавшимся во Франции. К сожалению, изобразительное искусство и архитектура всего этого региона изучены недостаточно полно, и проведенный к настоящему моменту анализ истории готической архитектуры Лотарингии или области Мозель значительно уступает по своему качеству и тщательности анализу развития готики в других районах, например в Бургундии. Есть основания полагать, что первые готические постройки в этом регионе появились в диоцезе Туля, расположенном ближе всего к Франции, а также в Трире – столичном центре. Однако говорить о последовательном процессе продвижения готики с запада на восток невозможно. Развитие готической архитектуры в архиепископской епархии Трира следует рассматривать с точки зрения сложной системы взаимоотношений между различными заказчиками, а также между самими архитектурными сооружениями.

Либфрауэнкирхе (церковь Богоматери) в Трире была выстроена для членов соборного капитула рядом с собором, на месте старого здания центрической планировки. Базовая форма этой старинной церкви была сохранена и в новой готической постройке; в результате части поперечины креста, образуемые центральным нефом и трансептом, оказались равной длины, хотя новый хор слегка выступает в восточном направлении. Хор в плане представляет собой полудекагон, а остальные части состоят из пяти сторон восьмиугольников и соединены между собой низкими диагональными капеллами. Над средокрестием возвышается башня. Этот необычный план, ориентированный на поддержание местных традиций, порождал необходимость в столь же необычном профиле, который в итоге оказался всего лишь двухъярусным. Высокий нижний ярус образован аркадами, ведущими в капеллы, а верхний, далеко не столь рельефный ярус состоит в основном из окон, застекленных только в верхней части (полностью застеклены только окна в восточной части хора и в оконечностях трансепта). Тем самым создается впечатление, что весь интерьер разделен горизонтальной плоскостью на две крупные пространственные ячейки. Нижняя область выглядит чрезвычайно светлой и открытой по всем направлениям, а верхняя, имеющая четкую форму креста, оказывается гораздо темнее. Связующим звеном между этими двумя областями стал мотив двойных окон.

О том, насколько точно здесь рассчитывался эффект взаимодействия пространственных ячеек, свидетельствуют формы опорных столбов, размеры которых уменьшаются в направлениях от центра к периферии здания. В области средокрестия, над которым поднимается башня, установлены piliers cantonnes, далее, в аркадах, – тонкие колонны, и, наконец, у внешних стен – всего лишь тонкие пучки пилястров. Опорные столбы охвачены поясками, зрительно соответствующими всех пространственных ячеек интерьера в области нижнего яруса.

Почти все частные мотивы, встречающиеся в архитектуре Либфрауэнкирхе в Трире, восходят к французским моделям. Так, пояски на колоннах, коридоры, тянущиеся вдоль окон, и орнаменты ажурного декора заимствованы из собора Реймса (хотя можно предположить, что заимствование это осуществлялось опосредованно, через собор в Туле, где незадолго до того началась реконструкция). Однако способ соединения этих форм, выполненный с почти математической точностью, не имеет ничего общего с французскими архитектурными приемами, – несмотря даже на тот факт, что возникновение систематически упорядоченной трирской архитектуры стало возможным благодаря рациональному репертуару форм французской готики. И, наконец, очевидно, что основная часть новой церкви Богоматери как бы противопоставлена двум традиционным формам, обрамляющим ее снизу и сверху: плану первого этажа, в основу которого лег план старинного здания, и башне над средокрестием, в которой нет ни одного готического элемента. Для компенсации этого противоречия создатели церкви почтительно включили в структуру здания элементы, близкие к стилю соседнего собора, превосходившего церковь по статусу. В результате эти два храма не соперничают между собой, а удачно дополняют друг друга, хотя нельзя отрицать, что собор, будучи более ранней постройкой, ограничил разработку готических форм в Либфрауэнкирхе.

Церковь Санкт-Элизабет в Марбурге чрезвычайно близка по стилю к трирской церкви, хотя и расположена в другой епархии. Эту церковь начали строить в 1235 году над могилой святой Елизаветы Венгерской, ландграфини тюрингской, которая умерла в 1231 году и только что была канонизирована. Елизавета была “современной” свя- той в двух отношениях. Во-первых, она приняла обет бедности и посвятила свою жизнь уходу за больными и обездоленными. Во-вторых, как знатная дама, служившая беднякам, она стала образцом подлинного благочестия, не побоявшись преступить веками укреплявшиеся социальные границы между сословиями. Как женщине, ей, возможно, было легче всего выразить свою набожность именно таким способом. Кроме того, в ее культе аристократические традиции куртуазной любви объединились с народным поклонением Деве Марии, благодаря чему Елизавета Венгерская стала чрезвычайно популярной святой.

Как члены тевтонского ордена, заказавшие строительство этой церкви, так и родственник Елизаветы, ландграф Конрад Тюрингский, вынашивали далеко идущие политические и территориальные планы. Эксплуатируя культ Елизаветы в своих целях, они создали в Марбурге центр этого культа. При этом строители церкви Санкт-Элизабет должны были удовлетворить требования всех заинтересованных сторон.

Центральный неф здания спроектирован по типу нефа зального храма, а фасад увенчан двумя одинаковыми башнями. В плане церковь имеет форму трилистника, характерную для романского стиля Рейнской области. Ответственность за богослужения, проводившиеся в центральной апсиде, нес тевтонский орден, а в южной апсиде находилась фамильная усыпальница ландграфов Тюрингии. Ландграфы также приняли на себя заботы о гробнице святой покровительницы их рода, чьи останки покоились в северной апсиде.

До появления этой марбургской церкви ни в одном храме-триконхе не проводилось столь четкого разграничения функций между апсидами. Если в более ранних сооружениях такого типа апсиды, развернутые величественным трилистником, были связаны в единую архитектурную структуру, то в Марбурге три однотипных хора просто механически присоединены друг к другу. В старых храмах-триконхах не представлялось такой возможности членения пространства, поскольку восточная апсида, представлявшая собой всего лишь пристройку к средокрестию, была слишком мала. Но в Марбурге этот старинный тип архитектуры объединился с новым длинным хором в готическом стиле, моделью для которого послужила Либфрауэнкирхе в Трире.

Трехсекционный хор церкви в Марбурге задал стандарт, определивший конструкцию остальных частей здания. Поскольку в стене восточной оконечности церкви было два ряда окон, то сохранить эту структуру в центральном нефе можно было лишь при наличии сплошной стены и здесь. Поэтому вся западная часть здания приобрела форму зального храма. Центральный и боковые нефы в зальном храме имеют равную высоту, благодаря чему внешние стены их достигают той же высоты, что и в хоре (а в храме типа базилики внешние стены боковых нефов ниже, чем стены центрального нефа, поэтому такая конструкция в данном случае не годилась). Изобретать эту форму нефов специально для марбургской церкви не пришлось, поскольку строительство зальных церквей практиковалось издавна. С готическим хором центральный неф здесь был соединен рядом узких пролетов. В результате поставленные близко друг к другу опорные столбы полностью скрыли из вида боко- вые нефы, и впечатление обширного пространства интерьера, характерное для старинных вестфальских зальных церквей, исчезло.

По-видимому, в Марбурге использование готических архитектурных форм служило той же цели, что и в Трире, а именно адаптации традиционного архитектурного типа к современным нуждам при помощи новых приемов. Стремясь к этой цели, строители не могли полностью порвать с традицией. Скорее, они пытались использовать ее. Результатом такого подхода стала, к примеру, золотая рака для мощей святой Елизаветы; ее создатели взяли за основу старинную форму раки Девы Марии в Ахене, но слегка модернизировали ее. Вообще отличительной чертой этапа строительства готических сооружений в Германии под французским влиянием являлся тот факт, что готика использовалась здесь в новых и разнообразных целях, а не исключительно для возведения более масштабных, более красивых и “лучших” церквей, чем раньше.

Строительство нового собора в Меце, к юго-западу от Трира, началось только в 40-е годы 13 века. Одна из главных проблем собора Сент-Этьен заключалась в ограниченности отведенного для него пространства, как с запада, так и с востока. В результате хор и трансепт в восточной части удалось возвести лишь значительно позднее, между 1486 и 1530 годами. А воплотить запланированное расширение храма в западном направлении позволила в высшей степени оригинальная идея: в структуру нового здания включили семинарскую церковь Нотр-Дам-ла-Ронд. Линию, которой когда-то завершался собор в западной части, до сих пор отмечают две башни с необычным расположением – над серединой центрального нефа. По-видимому, первоначально предполагалось, что здание будет ниже, о чем свидетельствуют низкие аркады; однако затем план изменился в соответствии с последними достижениями французской архитектуры. В результате образовался необычно высокий, пронизанный светом трифорий, а верхние окна центрального нефа достигли просто гигантских размеров. В то же время эти элементы собора не выглядят непропорционально крупными, так как они имеют весьма изысканную форму, а лопасти сводов центрального нефа покоятся на остроконечных стрельчатых арках. Собор в Меце знаменует собой поворотный пункт в истории готической архитектуры Священной Римской империи, ибо проектировавшие его зодчие не проявили оригинальности в подходе к известным моделям. По-видимому, они уже находили удовольствие в простом копировании французских образцов.

В церкви бенедиктинского аббатства Сен-Винсен в Меце, строительство которой началось в 1248 году, местный лотарингский вариант готического стиля различим более отчетливо, так как здесь строительные планы не подверглись переработке, ориентированной на французские модели. Так, сюда был перенесен двухъярусный профиль собора в Туле; оттуда же заимствовали апсиду со сплошным рядом больших застекленных окон. И хотя стены этого здания обработаны не столь утонченным образом, как верхние участки стен собора в Меце, церковь Сен-Винсен служит отличной иллюстрацией к процессу заимствования французских образцов. Сначала к подобному заимствованию подходили с большой осторожностью, о чем и свидетельствует архитектура этой церкви. Но затем в том же городе, как мы видели на примере изменения строительных планов собора, произошел решительный сдвиг в сторону более смелого в структурном отношении стиля. Город Мец был для Священной Римской империи своего рода испытательным полигоном раннеготической архитектуры; благодаря ему удалось подготовить почву для гораздо более комплексного, чем в Марбурге или Трире, заимствования готических форм.

Еще одним важным центром развития готической архитектуры был Страсбург (ныне Страсбур – ред.). В соборе этого города около 1240 года, сразу же после завершения хора и трансепта в позднероманском стиле, началось строительство нового готического центрального нефа. Это свидетельствует о пристальном внимании к последним достижениям французской архитектуры. И хотя на первый взгляд стилистическое противоречие между различными частями собора может показаться вопиющим, в действительности переход между ними был оформлен довольно тонко. Так, в позднейших по времени создания областях трансепта уже использованы те же профили, что и в новом центральном нефе, а это позволяет сделать вывод, что над обеими частями здания работал один и тот же архитектор. Более того, при проектировании центрального нефа были приняты во внимание более ранние элементы собора: неф воздвигнут на фундаменте прежнего здания, выстроенного в 11 веке, из-за чего ширина его необычно велика. Планируя высоту центрального нефа, архитектор учел сооруженное ранее средокрестие, превысить размеры которого было невозможно (по крайней мере во внешнем виде здания). В итоге центральный неф приобрел пропорции, совершенно необычные для готического собора: ширина центрального нефа в Реймсе – 30 м, а в Страсбурге – 36 м; высота же центрального нефа в Реймсе – 38 м, а в Страсбурге – 32 м. Однако при всем этом страсбургскому архитектору удалось создать самую современную для Германии той эпохи постройку, ориентированную в своих формах в основном на модель нового здания церкви в Сен-Дени, реконструкция которой началась несколькими годами ранее. Оттуда были заимствованы такие мотивы, как опорный столб с непрерывно поднимающимися до самого свода пилястрами, застекленный трифорий и ажурный декор окон, а также ниши и глухая аркада в стенах боковых нефов. Однако ни один из этих элементов не был скопирован с модели Сен-Дени без изменений. Все они испытали частичное влияние стиля еще более современных построек – таких, как собор в Шалон-сюр-Марн. Более того, встречаются и совершенно оригинальные детали: например, необычно большое число пилястров, окружающих опорный столб (шестнадцать).

Таким образом, зодчий, создававший центральный неф собора Страсбурга, не только целиком заимствовал формы французской готики, но и шел дальше, развивая их. Но в отличие от построек в Трире или Марбурге готическая архитектура здесь не подверглась модификациям под влиянием традиционных элементов храмового зодчества. Ее развитие определялось, скорее, самыми современными тенденциями той же французской архитектуры.

Это же можно сказать и о фасаде собора в Страсбурге, строительство которого началось вскоре после завершения центрального нефа в 1275 году. Здесь знаменитые “решетчатые” стены великолепной церкви Сент-Урбен в Труа доведены до крайних форм при помощи “ажурного решета”. Так, например, каждый портал расчленен на три слоя: на переднем плане располагается декоративный щипец, за ним – ажурная перегородка, и только затем – собственно стена. Даже гигантское окно-роза в центре фасада отделено от стены благодаря тому, что в пазухах помещены выступающие вперед кольца ажурной каменной работы.

При взгляде на этот фасад очевидно, что тенденция развития готической архитектуры в Страсбурге претерпела изменения. Если центральный неф собора все еще тяготеет к французским моделям, выполненным в классическом, “умеренном” стиле, то фасад явно свидетельствует о сдвиге в сторону новых и весьма необычных форм. По своим масштабам фасад также заметно превосходит более ранние части здания, из-за чего представляется внешнему наблюдателю главным элементом всей конструкции собора. Не случайно сооружение его началось в тот период, когда Страсбург добился экономического процветания, а жители города освободились из-под власти епископа (контроль за строительством собора взял на себя городской совет). В хрониках того времени это здание уже воспевалось как примета наступающего золотого века. До сих пор остается спорным вопрос о том, какую роль сыграл в проектировании фасада собора Страсбурга Эрвин из Штейнбаха, впервые упомянутый в письменных источниках в 1284 году. Однако не может быть никаких сомнений в том, что фасад этот – в высшей степени оригинальное творение мастера, наделенного выдающимся художественным талантом.

Кельн на Нижнем Рейне играл ту же роль, что и Страсбург – на Верхнем Рейне. В 1248 году в Кельне был заложен первый камень в основание нового собора. Проекты этого здания разрабатывались уже при архиепископе Энгельберте (1216 – 1225), поскольку возведенный при Каролингах и Оттонах старый собор – в отличие от архиепископских соборов Майнца и Трира и даже некоторых епископских церквей, уступавших им по статусу, – теперь выглядел до неприличия маленьким и старомодным. Об амбициях жителей Кельна можно судить хотя бы по масштабам и великолепию позднероманской раки, в которой хранились священные останки такназываемых Трех Кельнских Царей, культ которых имел важное политическое значение для Священной Римской империи. Эта рака не только превзошла по размерам все прочие, но и стала вершиной художественного развития такого типа сооружений. Точно так же и новый собор должен был стать венцом развития храмовой архитектуры.

Часто предпринимались попытки объяснить факт заимствования французской готики строителями собора в Кельне политической ориентацией тогдашнего архиепископа, Конрада фон Хохштадена. Однако исследователи не принимали в расчет то, что для зримого воплощения своего могущества и роли кельнской семинарии архиепископ просто не мог не избрать для собора самые выдающиеся модели. Не использовать французский готический стиль было, в сущности, невозможно: гигантское сооружение в позднероманском стиле, несомненно, привлекло бы к себе внимание жителей города и его окрестностей, однако едва ли произвело бы впечатление на обитателей других областей империи, не говоря уже об иностранцах.

Вместе с тем в Кельне не могло появиться экстравагантное здание в стиле страсбургского западного фасада. Собор здесь должен был стать классическим. Не забудем, что и французский король при строительстве Сент-Шапель, освященной в 1248 году, отверг чересчур оригинальные и модернистские стилистические разновидности готики. Поэтому неудивительно, что кельнские строители ориентировались именно на стиль Сент-Шапель (т. е. на стиль собора в Амьене, послужившего моделью для Сент-Шапель).

Таким образом, в Кельне был воздвигнут собор по образцу амьенского. Но если в архитектуре Амьена отразились некоторые стилистические колебания, то в Кельне зодчие строго придерживались классических форм. Вместо piliers cantonnes, при которых разрыв между верхним и нижним ярусами оказывался неизбежным, кельнские заказчики предпочли опорные столбы с пучками колонн по типу использованных в церкви Сен-Дени, но только не крестообразные в плане, а круглые. Последнее объяснялось тем, что моделью здесь послужили опорные столбы, установленные между боковыми нефами в амьенском хоре. Такая форма опор обеспечила более гармоничную связь между пилястрами и нервюрами, что позволило отказаться от высоких амьенских капителей; в Кельне пилястр отделен от нервюры простой одинарной капителью. Из амьенского хора был также заимствован освещенный трифорий, но слабоватый в эстетическом отношении мотив щипцов уступил здесь место гораздо более элегантной форме трифория, обнаруженной в соборе Сен-Пьер в Бове; в результате пазухи арок были заполнены ажурной работой на манер декора, украшающего фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже. Верхний ряд окон центрального нефа в Кельне имеет ту же высоту, что и аркада (по образцу соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе и в отличие от собора в Амьене, где высота этого яруса сравнительно мала), а весь центральный неф в общей сложности несколько выше, чем в соборах Суасона, Шартра и Реймса. Более того, центральный неф и хор собора в Кельне обрамлены двойными боковыми нефами, в результате чего каждая башня прочно покоится на четырех пролетах боковых нефов, а не сводится, по сути, лишь к декоративной стене, как в Амьене. Это позволило также воздвигнуть монументальный западный фасад, план которого, впрочем, был окончательно разработан только к 1300 году.

С освящением хора в 1322 году работы в этой части здания были завершены. Подобная ситуация не могла бы сложиться во Франции: в чрезвычайно активном мире французского соборостроительства было немыслимо подвести черту под достигнутыми успехами и создать “идеальный” собор. Но художественный замысел кельнских зодчих, напротив, подразумевал стремление к идеальной архитектуре, лишенной каких бы то ни было признаков влияния отдельно взятой творческой личности.

По этой причине имена мастеров Герхарда, Арнольда и Иоганна не стали достоянием легенд и преданий, в отличие от имени их страсбургского коллеги, Эрвина из Штейнбаха, в стиле которого явно просматривается его индивидуальность. Личный почерк архитектора снова приобрел важное значение лишь спустя несколько десятков лет и уже не успел сказаться на попытках кельнских мастеров создать идеальный готический собор.